契訶夫如何鑄造春天的神話
——《櫻桃園》作為喜劇的證據(jù)

張 雍

（中國戲曲學(xué)院 北京 100073）

著名文藝?yán)碚摷抑Z思羅普·弗萊把喜劇比喻成“春天的神話”，依據(jù)弗萊的比喻，著名劇作家契訶夫可謂鑄造“春天的神話”的能工巧匠。盡管契訶夫是舉世公認(rèn)的戲劇大師，但是他創(chuàng)作的喜劇卻常常被誤解為悲劇，比如《櫻桃園》。當(dāng)年莫斯科藝術(shù)劇院的演出沒能得到契訶夫認(rèn)可，如今無數(shù)的戲劇人依舊無法把握其“喜劇”的內(nèi)核，《櫻桃園》的“難懂”由此可見一斑。本文試圖從契訶夫本人的觀點、戲劇《櫻桃園》的文本研究這兩個角度進行分析，論證《櫻桃園》為何是一部喜劇。

一、契訶夫創(chuàng)作意志的體現(xiàn)

《櫻桃園》的喜劇性與契訶夫的“創(chuàng)作意志”有著密切的關(guān)聯(lián)?！秾懽鞔筠o典》對于“創(chuàng)作意志”的解釋如下：“指作家的創(chuàng)作實踐要求，即為實現(xiàn)一定的創(chuàng)作目的而產(chǎn)生的自覺的精神沖動力和欲望?！?/p>

一方面，劇作家契訶夫?qū)Α稒烟覉@》的定義是“四幕喜劇”，點明了《櫻桃園》自身的定位；另一方面，契訶夫多次談到《櫻桃園》的喜劇風(fēng)格。

蘇聯(lián)作家葉爾米洛夫在其著作《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》里提到，“契訶夫在許多年里一直想寫一篇‘好通俗喜劇’。”他列舉了契訶夫與友人的書信來佐證這一點。

比如，在契訶夫?qū)懡o莫斯科藝術(shù)劇院主要負(fù)責(zé)人之一的丹欽科的一封信里提到，“我的劇本（如果我能繼續(xù)像今天這樣寫下去的話）很快就可以完成了，請你放心，第二幕難寫，非常難寫，但寫出來的東西似乎不錯。我把這部劇本叫做喜劇。”

由此可以推測，帶有強烈“創(chuàng)作意志”的契訶夫在創(chuàng)作《櫻桃園》時，一定會讓他筆下的人物服從于“喜劇性”的設(shè)置和目標(biāo)。

二、人物的喜劇性色彩

不管是地主安德烈耶夫娜、加耶夫，還是管家葉比霍多夫、女仆杜尼亞莎，形形色色人物的言行舉止都在契訶夫“創(chuàng)作意志”之下被賦予了喜劇性的色彩。

在第一幕里，女仆杜尼亞莎表現(xiàn)出來的“忸怩作態(tài)”，不禁令人發(fā)笑。商人羅巴辛面對著杜尼亞莎，直白地表示，“你太嬌氣啦，杜尼亞莎?？纯茨愦┑囊律?，再看看你梳的頭發(fā)，都像一位小姐。你可不該是這個樣子啊，你別忘了自己的身份?！?/p>

這樣的對比也發(fā)生在羅巴辛與地主之間。每次當(dāng)羅巴辛向柳鮑芙·安德烈耶夫娜、加耶夫談?wù)摍烟覉@的未來時，柳鮑芙·安德烈耶夫娜和加耶夫都表現(xiàn)出強烈排斥和反感。羅巴辛與他們逐漸無法進行正常交流，盡管他們看似在對談，實際上則是自說自話，頗有“對牛彈琴”的悲哀。

甚至是在決定櫻桃園“生死存亡”的那一夜，櫻桃園的主人們依舊在舉辦舞會，依舊固執(zhí)地相信他們所定義的悲劇不會發(fā)生。當(dāng)他們伴隨著音樂跳舞時，羅巴辛的計劃往前邁了一步。

羅巴辛越理智，襯托得周圍世界的人越可笑。人物性格也在一次又一次的比較與襯托里展示得淋漓盡致。正如著名文藝?yán)碚摷抑Z思羅普·弗萊所言，“喜劇愈富于嘲弄意味，那個社會就顯得愈荒謬?！?/p>

《櫻桃園》的主人公柳鮑芙·安德烈耶夫娜是一個極愛流淚的人。當(dāng)她看到幼兒室的時候，會高興地哭泣；在返回櫻桃園的路上，每次看到窗外，她就要哭泣；當(dāng)她看到家庭教師彼嘉·特羅菲莫夫，想起去世的兒子格里沙，又會落下淚水……

從某個角度來說，柳鮑芙·安德烈耶夫娜的淚水具有“欺騙性”?！稒烟覉@》之所以經(jīng)常被理解為“悲劇”，安德烈耶夫娜的淚水“功不可沒”。之所以產(chǎn)生這樣的效果，很重要的一個原因在于劇作家契訶夫為安德烈耶夫娜的悲傷設(shè)置了合情合理的理由，從而容易引起觀眾共情。

顯然，契訶夫的用意并不在此。柳鮑芙·安德烈耶夫娜的悲情是值得同情的，但是在同情之后，應(yīng)該注意到契訶夫所設(shè)置的“嘲諷”。假如忽視這一層的諷刺，柳鮑芙·安德烈耶夫娜的形象便與契訶夫創(chuàng)作喜劇的初衷相違背。

三、喜劇性的意義

理解了《櫻桃園》這出戲的喜劇性意義，也就理解了契訶夫和《櫻桃園》。而理解的關(guān)鍵在于要弄清契訶夫為何諷刺柳鮑芙·安德烈耶夫娜這樣的人物。

從一定意義上說，唯有理解柳鮑芙·安德烈耶夫娜的淚水，才能理解柳鮑芙·安德烈耶夫娜和她所代表的群體和時代?？v觀整出戲，她的淚水多為過去而流：為曾經(jīng)的少年時光，為已經(jīng)逝去的兒子，為自己不幸的愛情。從柳鮑芙·安德烈耶夫娜拒絕與嘲弄羅巴辛關(guān)于櫻桃園的設(shè)想可以看出，她沒有一刻關(guān)注當(dāng)下，設(shè)想未來。

羅巴辛與之形成鮮明對比，羅巴辛對未來有縝密的計劃，并且在當(dāng)下拼盡自己的全力，從而不斷改變自己的命運。

在《櫻桃園》的第四幕，有些人在告別，向美麗的櫻桃園告別，向舊時光告別；有些人在迎接，迎接嶄新的生活，迎接新的一切。

柳鮑芙·安德烈耶夫娜、特羅菲莫夫等人在離開前，依然對櫻桃園有著深切眷戀，他們依然以櫻桃園的主人自居，依舊覺得可以對從前的“莊稼佬”的兒子“發(fā)號施令”。直至離開前的最后一刻，他們還在嘲諷羅巴辛的計劃。這何嘗不是帶著喜劇性色彩的顧影自憐！他們沒有能力，也不愿走出過去的夢，他們用自己的悲劇注釋了這出戲劇的喜劇性。

隨著眾人風(fēng)流云散，只剩下了費爾斯一人。他作為過去世界的人物，留在了櫻桃園。然而這樣的“堅守”卻是無奈的選擇，因為高齡多病的費爾斯已經(jīng)很難再有體力跟隨著眾人離開。盡管此時的處境已如此不堪，但是費爾斯仍舊試圖維持著舊有的“尊嚴(yán)”：“他依然穿著那件燕尾服，白背心，可是腳下拖著拖鞋?！辈粎f(xié)調(diào)的著裝在這里再次為全劇貢獻(xiàn)了一絲喜劇色彩，燕尾服和白背心或許還能再幫助“櫻桃園”維持一下體面，可是刺眼的拖鞋預(yù)示著這些努力注定白費，只會徒增煩惱。

費爾斯最后有一段喃喃自語，感慨生命逝去，抱怨此時已經(jīng)失去全部力量的自我。此時此刻的費爾斯象征著已經(jīng)走到生命盡頭的櫻桃園，象征著過去時代的垂死掙扎與告別。

值得一提的是，契訶夫在人物表里已經(jīng)點明費爾斯的年齡——八十七歲?？梢韵胂螅缃駲烟覉@里的很多人，都是在費爾斯的見證下成長的，甚至是羅巴辛的父輩。費爾斯的年齡決定了他是櫻桃園興衰的見證者，他眼睜睜地看著他曾經(jīng)的主人被驅(qū)逐，而他曾經(jīng)的手下——男仆的后代，成為這座櫻桃園的主人。契訶夫通過設(shè)置這樣一個角色，增添了這出戲劇的“在場感”，在被見證的過程中，時代交替之間的悲劇與喜劇被盡收眼底。

在第三幕里，成功買下櫻桃園的羅巴辛有一段非?！俺嗦懵恪钡母锌?，“不要嘲笑我！??！要是我的父親和我的祖父能從墳?zāi)估锱莱鰜?，親眼看看，那可多么好哇！要是他們能夠看看他們這個葉爾莫拉伊，差不多是一字不識的、挨著巴掌長大的、就連冬天都光著腳到處跑的那個孩子，今天居然買了全世界都找不出第二份的產(chǎn)業(yè)，那可多么好啊！這塊地，是從前我父親跟我祖父當(dāng)奴隸的地方，是連廚房都不準(zhǔn)他們進去的地方，現(xiàn)在居然叫我買到手了?！边@段感慨沒有任何掩飾，把人物最真實的想法真誠地展示出來。羅巴辛的坦誠難能可貴。更何況，在最初，羅巴辛曾經(jīng)真誠地為櫻桃園的主人們提出過切實可行的建議。

羅巴辛身上所體現(xiàn)出來的生猛的野心和直率，與柳鮑芙·安德烈耶夫娜等人的遮遮掩掩、欲說還休形成了鮮明對比，暗示著“羅巴辛們”將會是未來世界的主流。

除了費爾斯之外，那些離開櫻桃園的人，今后真的會過上如他們所料的理想生活嗎？未必。劇作家契訶夫已經(jīng)用充足的伏筆預(yù)言，他們今后的生活將會一直走下坡路。畢竟，以柳鮑芙·安德烈耶夫娜為代表的角色呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)和力量都是脆弱的，這份脆弱注定了他們沒有力氣拿起斧子砍掉櫻桃樹，沒有勇氣進行自我否定以獲得新生。

等到柳鮑芙·安德烈耶夫娜回到巴黎之后，她恐怕會再次被所謂的愛人反復(fù)欺騙和利用。而其他人，或許會在余生庸碌的日常里不停做著曾經(jīng)是貴族的迷夢，對曾經(jīng)的櫻桃園夸夸其談。

著名文藝?yán)碚摷抑Z思羅普·弗萊在論述喜劇的六個階段時說，“喜劇的第五個階段里的某些主題，我們早就有所涉及，到了這個階段，我們已進入一個更為浪漫的世界。在這個世界里，空想的烏托邦氣氛淡化了，現(xiàn)實的色彩得以加強，歡快的情調(diào)沖淡了，憂郁的色彩加強，喜劇的結(jié)局已不再是情節(jié)的設(shè)計手法，而更多地成了觀眾的世界觀。”

在筆者看來，根據(jù)諾思羅普·弗萊對喜劇六個階段的定義和闡釋，契訶夫《櫻桃園》的結(jié)尾應(yīng)該歸于第五個階段。戲劇尾聲時傳來的斧子砍伐櫻桃樹的聲音，預(yù)示著羅巴辛的計劃不再停留在以前的空想階段。對于男仆費爾斯來說，這樣的聲音無疑是刺耳的、不悅的，但是對羅巴辛來說，這聲音猶如天籟，帶著浪漫和激情。與此同時，歡悅被限制在一定的范圍，從而提升了這出戲的品格。

契訶夫是贊許羅巴辛的。由此可以解釋，契訶夫之所以固執(zhí)地將《櫻桃園》視為“喜劇”，正是因為他堅守著希望。