淺析“海派服飾”的戲劇性特色
——從二戰(zhàn)后十年間上海女性服飾談起

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

在諸多藝術(shù)題材中，近代上海是較為重要的題材之一。20 世紀(jì)初，上海作為當(dāng)時(shí)享譽(yù)全球的大都市，是藝術(shù)與文化方面的風(fēng)向標(biāo)，同時(shí)也是紅色文化的主要發(fā)源地。正因此，以老上海為背景展開的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)常出現(xiàn)在舞臺(tái)與銀幕上，衣著摩登的“海派女子”是其符號(hào)性的文化表現(xiàn)。就像電影海報(bào)與城市廣告中時(shí)常出現(xiàn)的造型——手推波紋的燙發(fā)、隨步搖曳的開衩旗袍、紅唇白面柳葉眉等，這些元素象征著20 世紀(jì)30 年代上海灘的繁榮，同時(shí)也在當(dāng)代拼合出觀眾對(duì)于老上海“海派女子”的印象。但上海的海派文化不僅有30 年代的綻放，也有40 年代的沉淪，更有之后的重生。文化是一段時(shí)期中人們完整的生活習(xí)慣與價(jià)值認(rèn)識(shí)的反映，藝術(shù)作品希望傳播輸出的正是這個(gè)環(huán)境中各個(gè)組成元素的互相聯(lián)系，戲劇性人物造型也正是由“象外之象”形成的“象”，它是文化輸出中視覺(jué)傳輸?shù)牡谝粚哟?，較為直接地影響著觀眾的信息接收。近代上海的藝術(shù)作品，由于時(shí)間跨度較長(zhǎng)，并且每個(gè)歷史時(shí)期的文化組成元素都有不同的調(diào)整，因此，解讀的精準(zhǔn)度尤為重要，這些信息作為設(shè)計(jì)思維發(fā)散的基礎(chǔ)，服務(wù)并體現(xiàn)在之后的工作中。本文通過(guò)對(duì)1945-1955年十年間“海派女子”服飾發(fā)展軌跡的分析與整理，探求相關(guān)情境下人物造型的創(chuàng)作方式與路徑。

一、“海派服飾”的由來(lái)與主要特征

“海派”一詞，普遍被認(rèn)為源自清末民初江南文人的“海上畫派”，也有“海上文壇”的推波助瀾。但形成上?！昂Ｅ伞蔽幕脑蛴泻芏?，其中不乏江南文人的影響、移民人口間不同文化的融合、當(dāng)時(shí)國(guó)民對(duì)外來(lái)文化的接納以及由于上海特有的環(huán)境因素造成的不同職業(yè)與人群的混居等?！吧虾７路鹗且恢婚F化人的洪爐，一切風(fēng)俗習(xí)慣，便是這洪爐中的木材煤炭，最會(huì)镕化人的”。多種文化因各種原因簡(jiǎn)單粗暴地交融在一起，使其最初并未被國(guó)內(nèi)所接受。著名學(xué)者盧漢超在《霓虹燈外》中寫道：“對(duì)‘真實(shí)’的中國(guó)而言，上海是外來(lái)事物?！钡?0 世紀(jì)30 年代，“海派”文化在不斷聚集、擴(kuò)散、融合之后成為了全國(guó)主流文化的風(fēng)向標(biāo)，涉及到商業(yè)、文學(xué)、時(shí)尚等多個(gè)領(lǐng)域。其影響力一直延伸至50 年代初期。

上海是近代中國(guó)最大的港口城市、移民城市與商業(yè)城市。首先，就國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，來(lái)自江南地區(qū)的人口占比最高，其中活躍著許多著名的企業(yè)家和文化人，如從商的榮氏、盛氏以及郭氏家族，文化圈中的魯迅、蔡元培、茅盾、夏衍等都是代表人物。他們對(duì)近代上海最初的城市文化的孕育有著極大作用，在源頭注入了與江南傳統(tǒng)文化相似的血液。其二，就海外來(lái)說(shuō)，上海吸引了大量外國(guó)移民。“海派”的“?！辈恢皇巧虾＃灿小昂Ｑ蟆钡暮x。上海強(qiáng)大的商業(yè)能力是“海派”文化形成的助力，兩者相互作用、相互推進(jìn)，也在一定程度上影響著各個(gè)階層的生活與審美習(xí)慣。

當(dāng)時(shí)的上海，老派人士與新潮年輕人對(duì)時(shí)尚有著不同的偏愛(ài)。對(duì)前者而言，嚴(yán)謹(jǐn)、低調(diào)的英倫風(fēng)格與華美的巴黎秀場(chǎng)是他們的堅(jiān)守，而今日我們熟知的美國(guó)文化，則是源于二戰(zhàn)中美國(guó)盟友對(duì)中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的巨大支持，直至勝利后才逐漸受到重視，改良的美國(guó)空軍制服與好萊塢電影的明星裝扮也就因此一度成為年輕人的追逐方向。作家程乃珊曾回憶上海老先生，“不論是洋派先生還是海派先生，主調(diào)風(fēng)格幾乎清一色都為英倫風(fēng)?；蛟S因?yàn)榈驼{(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)和內(nèi)斂的英倫風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)的士大夫風(fēng)格很有幾分異曲同工之處，更易引起共鳴吧”，“但對(duì)老上海一眾上層白領(lǐng)先生，無(wú)論夾克衫還是這種艾森豪威爾式大衣，都是不上臺(tái)面的衣著。他們堅(jiān)守的，仍是那保守、凝重又內(nèi)斂的英倫風(fēng)”。上海曾有一句流行語(yǔ)——“只認(rèn)衣衫不認(rèn)人”，民國(guó)時(shí)期的上海居民更是深諳此道，并影響著各階層的生活。百貨公司中價(jià)格過(guò)高的商品無(wú)法被普通市民所接受，但最初為銷售滯留貨品的“一元”商店能吸引消費(fèi)，并在30 年代發(fā)展成能滿足更廣大需求的廉價(jià)商店。高端百貨公司的采購(gòu)標(biāo)準(zhǔn)提高了廉價(jià)商品的品質(zhì)，出現(xiàn)了“模仿消費(fèi)”與“時(shí)尚滯后”等現(xiàn)象，為低收入的市民提供了更多的便利。雖然當(dāng)時(shí)絕大部分的普通市民為節(jié)省生活成本更愿自己裁制服裝，但這仍能使上海的整體面貌從根本上區(qū)別于其他城市。

此外，上海石庫(kù)門里弄的人員混居，也是形成“海派”文化的原因之一。無(wú)論是人員分布的密集還是職業(yè)種類的繁復(fù)，都使其成為城市文化的萬(wàn)花筒。這點(diǎn)不難從“寧波阿娘”、“蘇州好婆”、“老廣東”、“小山東”、“亭子間嫂嫂”、“前客堂太太”、“后樓大大”等稱呼，以及警察、教師、電車司機(jī)、作家到妓女、流氓、商販等的混居中看出，這樣的人員密度在1945 年與1949 年之后有過(guò)兩次明顯的提升。就像《烏鴉與麻雀》等經(jīng)典影片中呈現(xiàn)的那樣，狹小的空間幾乎沒(méi)有私密性可言，不同地域、身份間的互相影響，造成不同文化與審美的碰撞，結(jié)合大街小巷各種形式種類的宣傳，使家庭成員中善于制衣的女性們裁制出受各種時(shí)尚與文化影響后的衣物。以上這些元素都組成了老上海區(qū)別于其他城市的形象面貌，形成其獨(dú)有的城市文化。上海灘不同人群的著裝風(fēng)格與特色，顯示著各自的身份與地位。

二、“海派女子服飾”的發(fā)展與主要特點(diǎn)

二戰(zhàn)后十年間的上海女子服飾以1949 年為分水嶺，呈現(xiàn)出完全不同的兩種形象，前者承接了30 年代以來(lái)的上海流行文化，后者則是新思想融入后舊文化的換顏。

自40 年代起，旗袍已被作為常規(guī)服裝完全融入上海市民的生活，區(qū)別于30 年代的款式，此時(shí)的旗袍更加簡(jiǎn)潔且合身，甚至月份牌上常見的鑲滾、盤扣等裝飾都被逐漸剔除。在1942 年的《更衣記》中張愛(ài)玲提到，“近年來(lái)最重要的變化是衣袖廢除……同時(shí)衣領(lǐng)矮了，袍身短了，裝飾性質(zhì)的鑲滾也免了，改用盤花紐扣來(lái)代替，不久連紐扣也被捐棄了，改用撳扣。總之，這筆賬完全是減法——所有的點(diǎn)綴品，無(wú)論有用沒(méi)用，一概剔去。剩下的只有一件緊身背心，露出頸項(xiàng)、兩臂與小腿”，另外“最新的發(fā)展是向傳統(tǒng)的一方面走……旗袍的大襟采取圍裙式，就是個(gè)好例子”，都顯現(xiàn)了這一時(shí)期旗袍版型的變化。與此同時(shí)，摩登女性的西式洋裝則緊隨歐洲時(shí)尚流行，肩部的輪廓有了明顯的改變，出現(xiàn)了方肩、大墊肩等四四方方的男性化風(fēng)格。1947 年，克里斯汀·迪奧的“NEW LOOK”設(shè)計(jì)在巴黎取得巨大成功，也成為當(dāng)時(shí)歐洲流行的服飾樣式。以電影作品為例，從1945 年的《摩登女性》，1947 年的《太太萬(wàn)歲》、《不了情》，到1949 年的《哀樂(lè)中年》、《麗人行》等，都可見歐洲時(shí)尚界的新風(fēng)潮同樣也影響著上海摩登女子的穿搭，并且40年代后期，上海旗袍開始出現(xiàn)墊肩的款式。與服裝相同，摩登女子們的發(fā)型與妝容也緊跟潮流，波浪形的燙發(fā)更加松弛自然，卷度變大。眉形則區(qū)別于20、30 年代千篇一律的細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)的柳葉眉，眉峰上挑，并出現(xiàn)因人而異的微調(diào)。但不同于西方，這一時(shí)期的上海女子并不十分熱衷于佩戴各種造型的帽飾，有自己對(duì)東方女性美的獨(dú)到見解。在摩登女子追逐新風(fēng)潮的同時(shí)，上海石庫(kù)門里弄的普通人家中也生活著像顧曼楨那樣的新女性，她們大多數(shù)有自己的職業(yè)，身著二藍(lán)竹布或者士林藍(lán)布的修身旗袍，秋冬間外罩大衣或針織外套，搭配各式圍巾在外奔走?；丶液笠矔?huì)像《烏鴉與麻雀》里的上官云珠，換上棉質(zhì)的上下身衣褲操持家務(wù)，或一身中式套裝，或搭配一件開襟絨線背心，即便面料洗得發(fā)白，也總收拾得干凈清爽，在普通的生活環(huán)境中有一份特有的細(xì)致與體面。

自1950 年起的五年間，新思想的融入使上海呈現(xiàn)出不同以往的新面貌。初期的改變并非快速?gòu)氐祝袀€(gè)逐漸融合的過(guò)程。變化較大的集中體現(xiàn)在政治與文教眾部門，其他生活領(lǐng)域尤其是人口密集的石庫(kù)門里弄社區(qū)，推進(jìn)工作緩慢，整體居民的形象與生活習(xí)慣比之之前改變并不大。但由于私營(yíng)企業(yè)逐步改制國(guó)營(yíng)，上海各大百貨公司僅銷售滿足普通人需求的少量國(guó)貨，為這一進(jìn)程提供了助力。上海女子的衣櫥中日漸出現(xiàn)各式素雅的棉質(zhì)襯衣、列寧裝、“布拉吉”、工裝背帶褲等具備新時(shí)代特征的服裝。由于新思想的熏陶，這一時(shí)期的新女性們與舊上海企業(yè)家、精英職員的太太們逐漸于形象上出現(xiàn)明顯的分歧。前者喜愛(ài)穿著列寧裝、人民裝，搭配合身的嗶嘰長(zhǎng)褲，系腰帶，全身熨燙得整潔筆挺，在上海的主流文教圈中形成了以藍(lán)、白、黑為主導(dǎo)的衣著風(fēng)格。當(dāng)然，原有的衣著習(xí)慣仍穿插其間，比如50 年代上海女性的家中總會(huì)有或綢或羊毛的方巾用來(lái)搭配日常服裝。而此時(shí)，舊上海時(shí)期的太太們創(chuàng)造了一種特有的裝扮，由于穿著旗袍的場(chǎng)合越來(lái)越少，她們將旗袍保留上半身，修改成緊身窄袖的短襖，搭配真絲或嗶嘰的西裝褲、短筒的玻璃絲襪與白色淺口平跟皮鞋，綰中式發(fā)髻，拿手絹。這樣的裝扮成為這一時(shí)期特殊的時(shí)代風(fēng)貌。

綜上所述，二戰(zhàn)后十年間上海女子的服飾風(fēng)格由于不同時(shí)期社會(huì)環(huán)境與文化思想的影響呈現(xiàn)出不同的特征，這些都是生活習(xí)慣與文化觀念的反映，是設(shè)計(jì)者思考的基礎(chǔ)，也是其思維發(fā)散的依據(jù)。

三、“海派女子服飾”的審美意義與戲劇性特色

著名舞臺(tái)美術(shù)家胡妙勝教授認(rèn)為：“一個(gè)人出現(xiàn)在特定的環(huán)境中總是他的生活活動(dòng)的表現(xiàn)。”戲劇情境中的人物造型有其自身的功能特性，比如交代時(shí)間、空間、社會(huì)屬性、角色關(guān)系等，是典型性的表達(dá)。其設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)具備身份、年齡、性格、地位等外在形式符號(hào)特征，“海派女子服飾”不僅具有明顯的時(shí)代性與地域特色，也頗具審美與戲劇表現(xiàn)特色。

1945-1955 年的十年，上海女子服飾中最有代表性的為旗袍。無(wú)論是從歷史資料還是戲劇影視作品來(lái)看，旗袍都有著無(wú)可替代的審美意義與創(chuàng)作價(jià)值，它不僅僅是一種服裝款式，其樣式、面料、紋樣、搭配更是具有豐富的內(nèi)涵意義。作為視覺(jué)審美表現(xiàn)，旗袍的合體裁剪、開衩、領(lǐng)形等都象征著東方美學(xué)的含蓄與浪漫。在頗受好評(píng)的電影《花樣年華》中，旗袍成為最突出的亮點(diǎn)，也使影片成為同類題材創(chuàng)作中難以超越的一部佳作和學(xué)習(xí)的經(jīng)典。雖然《花樣年華》的故事發(fā)生于香港，但從旗袍文化的發(fā)展來(lái)看，20 世紀(jì)50、60年代的香港旗袍造型確實(shí)受到了二戰(zhàn)后上海海派旗袍的影響，許多制作旗袍的精工良匠離開上海去香港重新開店，或?yàn)橐郧暗睦项櫩头?wù)，或結(jié)交新善緣，將40 年代后期的海派旗袍融入到當(dāng)?shù)氐姆椢幕小?/p>

“海派”文化映射下的“海派”旗袍、手推發(fā)型的波紋、士林藍(lán)布、大墊肩外套等，不僅有著各種令人迷醉的女性美感，也傳達(dá)著服飾所具有的戲劇性特色。例如面料精良的長(zhǎng)款旗袍與士林藍(lán)布或花布短款旗袍，所體現(xiàn)出來(lái)的人物身份、職業(yè)、社會(huì)地位與其他人截然不同；旗袍加上何樣飾品以及與哪種外套相配都會(huì)形成高低貴賤之分；旗袍的顏色與紋樣等細(xì)節(jié)差異，述說(shuō)著著裝者的性格和氣質(zhì)。服飾本身固然不具有特別的意義，但是服飾在被人穿著后所要傳達(dá)的內(nèi)涵則是由約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)所決定。在戲劇藝術(shù)中，觀眾是其重要組成部分，戲劇人物造型中的信息需要觀眾去解讀，“符號(hào)是交流的要素，是創(chuàng)作者與接受者之間的中介物”?！昂Ｅ煞棥毙纬闪颂赜械姆?hào)性，具有戲劇創(chuàng)作中創(chuàng)作者與受眾之間的中介物所具有的特質(zhì)，有人稱旗袍為“有故事的服裝”。

在當(dāng)今多元文化融合的時(shí)代環(huán)境下，設(shè)計(jì)者有更廣闊的想象空間與更多的實(shí)現(xiàn)路徑，就歷史人物的塑造而言，新鮮的時(shí)代氣息與審美方式的融合是文化傳承的重要?jiǎng)恿?。但不可忽略的是，在不斷運(yùn)用新的形式、概念與方法進(jìn)行創(chuàng)新的過(guò)程中，文化的繼承、擴(kuò)散與融合都是前提。

注釋：

①熊月之.海派映照下的江南人物[M].上海人民出版社，上海書店出版社，2019.第6 頁(yè)。

②盧漢超著.段煉,吳敏,子羽譯.霓虹燈外：20 世紀(jì)初日常生活中的上海[M].上海：上海古籍出版社.2004.第284 頁(yè)。

③程乃珊著.上海Color[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，《老上海的英倫風(fēng)》。

④張愛(ài)玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.第52 頁(yè)。

⑤張愛(ài)玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003，第52 頁(yè)。

⑥胡妙勝著.充滿符號(hào)的戲劇空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集[M].北京：知識(shí)出版社，1985.第9 頁(yè)。

⑦胡妙勝著.充滿符號(hào)的戲劇空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集[M].北京：知識(shí)出版社，1985.第27 頁(yè)。