與時偕行 化古出新—孫天牧山水畫變法研究

張喆帥

一、立足傳統(tǒng)，精研古法

孫天牧畫作現(xiàn)存最早的當屬繪于1938年的《山居圖》，從這幅畫中可以看出畫家早年學習“南宗”山水畫法的功底。以文人審美為主導的南宗山水畫，重視“士氣”的體現(xiàn)，即文人的風骨、格調。畫面遠景用淡墨披麻皴法刻畫山峰，峰頂用礬頭點出，墨色濃淡相交，中景有樓閣隱于山中，近景有石峰石徑、古松屋舍，有一古松傾而不倒，可見扎根之深。作品墨跡清雅，“裁拘淳秀，出韻幽淡”，于南宗山水已略窺門徑。正是這一年，孫天牧開始了為期十載的北宗山水研習生活，也為后來臨摹故宮藏畫奠定了扎實的理論基礎和豐厚的筆墨實踐基礎。

《寒林圖》作于1946年，是孫天牧臨摹其師陳少梅的同名畫作，經(jīng)過八年的北宗山水的臨摹研究，畫家的筆墨技法越發(fā)成熟。畫家以馬、夏的“截景式”構圖，著力描繪寒冬江畔的幾棵枯木及寒石，以細筆勾畫樹枝、雜草，用方筆刻畫樹干，干墨皴擦，出枝則有李成、郭熙的毫鋒穎脫，疏密有致，濃淡有度；設色由近向遠減淡，近景的石頭、枯樹用重墨，遠處的樹干、枯枝用淡墨勾皴，江畔的地面用石青、石綠等冷色調渲染，更加突顯寒冬江邊的清冷，意象蕭索，臨摹的作品幾乎與原作無異。由此可見，孫天牧在對北宗技法研習上不僅刻苦認真，還具有遠超于尋常畫家的對藝術的感悟能力，筆墨技法的掌握尚有跡可循，然而對畫面整體氣韻與意象的把握，則更看重畫家的悟性與天分，正如謝赫在《古畫品錄》中對姚曇度的品評：“天挺生知，非學所及。”

《南山翠屏》是孫天牧創(chuàng)作于1953年的山水畫作品，曾參加當年由北京中國畫研究會舉辦的第一屆國畫展覽會。通過這幅作品可以看出，畫家于北宗山水畫技法上已然登堂入室，不再臨摹仿畫前人的作品，而是胸中自有丘壑，獨立自主地組織畫面，構圖得當，取法高古。畫面中群山環(huán)抱，近景有山石溪流、松柏小橋，中景有村莊、庭院，遠山高聳云間，云深處亦有樓閣安置其中，空間的縱深感極強，頗有桃源隱世之感。批評家薛永年對孫天牧這一時期的山水畫評價道：“氣勢恢宏，溝壑變化，筆墨瀟灑，設色典雅，意境清新，富于神與物游和物我兩忘的高情逸韻?！?/p>

正是由于孫天牧在筆墨技法上展現(xiàn)出精深的造詣，臨摹作品幾乎亂真，他得到來自東北博物館（今遼寧省博物館）、北京榮寶齋的邀請，先后為東北博物館、北京故宮博物院臨摹館藏畫作，有董源的《夏景山口待渡圖》、郭熙的《溪山行旅圖》、王詵的《漁村小雪圖》、馬遠的《梅石溪鳧圖》等24幅古代傳世名作。十年的北宗技法的研習，加之早年學習南宗畫法的根基，使其畫面中既呈現(xiàn)出南宗文人畫風格的高雅，又有北宗畫師筆墨精湛的技法、剛勁的風骨，逐漸形成了“北骨南風”的繪畫面貌。而后來為東北博物館、北京故宮博物院臨摹前人書畫，通過近距離地感受古人畫作中高古的氣韻與格調，使其在山水畫的創(chuàng)作與感悟上得以進一步的躍升，特別是臨摹《秋郊飲馬圖》和《澄江寒月圖》，其曾在自述中提到臨摹兩幅作品帶來的收獲，為其提供了更多筆法上的借鑒，而這也都會反映在其日后的創(chuàng)作當中。

20世紀60年代初，建校時間不久的吉林藝術?？茖W校需要聘請幾位美術老師，孫天牧因其精湛的北宗山水技法也在受邀的行列。自此，他開啟了全新的人生旅程，其繪畫生涯也面臨著全新的挑戰(zhàn)，在大時代的背景下，畫家只有通過變法，才能探索出適合自己的繪畫之路。

二、與時偕行，化古出新

隨著中華人民共和國的成立，神州大地迎來煥然一新的面貌，傳統(tǒng)山水畫急需以一種新的繪畫方式表現(xiàn)新中國、新生活、新面貌。為了走出一條與新中國、新時代相適合的道路，山水畫家們紛紛變法求新，或在畫面中添加帶有新時代氣息的元素，如公路、汽車、火車等；或是刻畫生活在新時代下的“工、農(nóng)、兵”的人物形象，以區(qū)別傳統(tǒng)山水畫的清遠孤寂；或以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式為指導，深入現(xiàn)實生活，體驗真山水帶來的視覺感受，以創(chuàng)新式的構思進行山水畫的寫生創(chuàng)作。1955年，發(fā)表于《人民日報》的一篇社論《爭取我國美術的進一步繁榮和提高》指出：“面對現(xiàn)實，運用現(xiàn)代的寫生方法，從事新人物與新事物的描寫，并且產(chǎn)生了不少形象生動、風格新穎的作品。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的運用，大大改變了國畫界長期以臨摹仿古為正道的風氣?！?/p>

1960年，在東北三省第二屆美展成功舉辦的一年后，東北三省省委宣傳部及三省文聯(lián)于長春召開了“東北三省美術家代表會議”，時任吉林省委宣傳部部長的宋振庭最早提出“關東畫派”的構想，提出以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導思想，以“時代性”“民族性”“地域性”作為關東畫派的追求目標。同年，孫天牧受邀來到吉林藝術?？茖W校教學，二十余年的臨摹研習、師法古人，造就了他精湛的古法技藝，在“新國畫運動”的大時代背景和尋求“地域性”、打造“關東畫派”的地域文化政策的環(huán)境下，畫家走出畫室，真正地做到由“師古人”向“師造化”的轉變，帶領學生走進東北的深山林海，體悟自然，感受自然，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法進行藝術創(chuàng)作，這種繪畫方式的轉變也促成了畫家必然要變法求新的想法。

孫天牧于1962年所作的《吉林汪清秋光》，描繪的是地處長白山東麓的汪清林區(qū)的秋日風光。畫家以細膩的筆法、爽利的線條著力刻畫近在眼前的景物，山石的質地、草木的繁盛躍然紙上，中景則以概括性的筆墨描繪出遠處的山勢和茂密的叢林，弱化其在畫面中的分量，而更遠處的山脈則以淡墨概括，簡單地交代出云深處的遠山，這樣的畫面安排使得描繪的景物更加真切地表現(xiàn)在觀者面前。這與傳統(tǒng)的北宗山水有所不同，北宗山水尤善精工，凡目之所及，都能夠“面面俱到”，比如《南山翠屏》遠山上的樓閣，能極為精細地刻畫出來。這種近實遠虛的表現(xiàn)方法，一方面源于對景寫生帶來的真實感受，一方面也體現(xiàn)出畫家對西方繪畫理論“透視法”的借鑒。從構圖上看，山勢的起伏恰好以對角線的形式分割畫面，形成對角線式的構圖，畫面重心居左，嬌艷的紅楓在墨色松樹的映襯下分外耀眼，粗筆重墨刻畫楓樹的樹干及根部，傾斜的樹干扎實而有力地扎根于土壤中，周圍的雜草一筆一筆刻畫得十分細膩，旺盛而又有生命力。筆法上，仍然采用古法的運筆方式，山石的刻畫上采取傳統(tǒng)的北宗筆法小斧劈皴，土質的山體用淡墨，石頭用重墨勾皴；樹用夏圭雜樹法刻畫，拖泥帶水皴的運用使畫面有干濕濃淡的變化。畫面不再呈現(xiàn)清幽淡雅的文人意趣，而是更富有生活氣息，帶有更多的煙火氣。畫面雖未刻意表現(xiàn)代表新時代的農(nóng)民形象、工廠樓房等，但其生動地展現(xiàn)了吉林汪清林間的秋日勝景，這得益于畫家親身實踐的采風、寫生活動，真實地體驗山林帶給畫家的感受，而不是通過臨摹、照搬畫出意象中的山水。

孫天牧在20世紀60年代的革新探索，為其積蓄了感悟與經(jīng)驗，勢必會在80年代以后迎來創(chuàng)作上的大爆發(fā)，他在此后二十余年中相繼創(chuàng)作出《霜葉紅于二月花》《層林盡染》《林海朝暉》《長白石徑》等一系列具有東北地域特色的山水畫作品。他參照西方繪畫方法，在著力表現(xiàn)的事物上改渲染為平涂，運用色彩厚重的表現(xiàn)力，使顏色更加明快，對比更加強烈。美術史論家葛路對孫天牧評價道：“他取北宗之長，并補其不足，于北宗能合能離，以北宗為基礎，吸收南宗精華，融而合之。在分析借鑒的同時，又將往昔生活經(jīng)歷所贏得的江山之助，陶冶胸中的新丘壑?！?/p>

孫天牧的繪畫主要是對傳統(tǒng)的繼承和自身的革新發(fā)展，他立足傳統(tǒng)，精研古法，潛心鉆研臨摹前人書畫，打磨精湛的繪畫技法。在中華人民共和國成立，全民積極建設祖國的大時代背景下，他順應“新國畫運動”的時代浪潮，積極采取變法求新，與時偕行，并在“師古人”“師造化”“師心靈”“融合西法”的過程中走出了自己的道路。