沉浸式戲劇在場性的共振效應

（中國傳媒大學 經(jīng)濟與管理學院，北京 100024）

近幾年，“沉浸式體驗”這一獨特性感知方式被接連提出和強調(diào)，隨著AR、VR 等新媒體技術(shù)的發(fā)展，這一感知方式被進一步傳播并以新奇的體驗感迅速吸引了大批粉絲。在戲劇舞臺演出方面，也開始將這種體驗方式與戲劇形式進行有機結(jié)合，誕生了與以往傳統(tǒng)戲劇演出所不同的新型戲劇演出形式，即沉浸式戲劇。

沉浸式戲劇主要以兩種方式來生成沉浸效果。一種是利用新媒體技術(shù)，例如舞臺劇《三體Ⅱ：黑暗森林》，觀眾戴上劇場所提供的3D 眼鏡，仿佛置身于“三體”世界之中，漫步在浩瀚的星空見證一場精彩絕倫的“水滴大戰(zhàn)”。另一種則是在表演形式上進行創(chuàng)新，將沉浸式概念融入其中，例如戲劇《不眠之夜》，演員分布在不同的房間內(nèi)進行表演，觀眾可以隨意選擇一個角色追隨，自由走動，觀眾直接參與其中。

無論哪種方式，都強調(diào)了觀眾的主體性，打破了傳統(tǒng)戲劇文本的規(guī)訓式束縛，形成了沉浸式戲劇獨特的觀劇體驗感。從藝術(shù)原理的角度出發(fā)，筆者認為這是由于沉浸式戲劇具備在場性特征，而這種在場性促進了共振效應的產(chǎn)生。

一、哲學語態(tài)下的“在場”

（一）“場”論

“場域”的概念在不同情境和領(lǐng)域中的含義不同，它既可以指人類生存活動的場所，又可以指某種無形空間，這時的“場域”因人類的實踐而產(chǎn)生但是具有外在于人的特點。例如，從“場域”的起源來看，它是指物理學上的重力或磁力空間。

哲學領(lǐng)域有關(guān)于“場”論的研究主要來自于布爾迪厄所提出的“場域”理論，他指出人的每一個行動均被行動所發(fā)生的場域所影響，而場域并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。

眾多研究者對“場”的概念進行過探討。孫士聰在《文學場與文學的在場》中圍繞布爾迪厄的文學場論對文學與社會學的曖昧問題進行了分析與反思。張?zhí)煊?、陳正良在《文化自信的“場?慣習”分析及其意義》中利用布爾迪厄的“場域-慣習”理論對場域主導的“性情傾向系統(tǒng)”的揭示得到啟示：文化自信是新場域的文化表達，樹立文化自信，首先要將自己完全置身于這些新場域，適應新的慣習。陳彬婕在《論〈127 小時〉的“在場性”表述》中從三個方面剖析了《127 小時》中的在場性表述，為影視作品的分析提供了新的視角。

（二）“在場”就是“面向事物本身”

在場性來自于德國哲學，從古至今的哲學家、美學家和文學家們都對此概念有過自己的理解與闡釋?？档抡J為，所謂在場性就是“物自體”；到了黑格爾那里，在場性又被理解為“絕對理念”，把上帝當作精神；尼采則用他的強力意志理論詮釋在場性，用強力意志取代上帝的地位，肯定生命，肯定人生；胡塞爾和海德格爾對于在場性的解釋存在分歧，胡塞爾從現(xiàn)象學的角度，用“純粹意識”的觀點解釋在場，而海德格爾則提出了“此在”、“存在”的概念。如果說之前有關(guān)于在場性的理解都過于唯心主義或形而上學，那么如今這一概念已經(jīng)獲得了較為辯證的理解。經(jīng)過不斷發(fā)展，在場性已經(jīng)在整個西方哲學界流行起來。簡單來說，“在場性”就是“面向事物本身”。

二、沉浸式戲劇的在場性特征

（一）主體性

沉浸式戲劇的在場性特征首先體現(xiàn)在主體性方面。堯斯和伊瑟爾的“讀者接受理論”以讀者為中心，強調(diào)讀者在藝術(shù)作品欣賞中的地位和作用。這一點在沉浸式戲劇中體現(xiàn)尤為明顯。

沉浸式戲劇的在場性強調(diào)觀眾成為作品的一部分，觀劇的過程也是觀眾參與到戲劇作品二次創(chuàng)作的過程，極大地調(diào)動了觀眾的參與度。例如，在沉浸式戲劇的鼻祖《不眠之夜》的演出中，演員散布在90 多個房間中完成整個故事的表演。期間觀眾可以自由走動，觀賞不同的場景。

事實上，在戲劇中一直存在著“第四堵墻”的概念，它將舞臺時空分割開來，舞臺的敘事時空與觀眾席的欣賞時空之間形成一道透明的墻，演員與觀眾自覺產(chǎn)生身份界定。在沉浸式戲劇中，觀眾有了更多自主選擇權(quán)，可以自己決定觀看的內(nèi)容和角度，創(chuàng)作者放松了對于戲劇內(nèi)容固有框架的掌控。因此，無論是演員還是觀眾都擁有了更大程度上的自由，“在場”既是表演者的存在，又是觀者主體地位的顯現(xiàn)，使戲劇在形式上打破了舞臺表演的“第四堵墻”，讓觀眾從“旁觀者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”。

（二）發(fā)散性

沉浸式戲劇的在場性還表現(xiàn)在作品內(nèi)容與形式的發(fā)散性上。任何戲劇都是依照一定的故事進行創(chuàng)作的，傳統(tǒng)戲劇大多拘泥于劇本內(nèi)容，多場表演下來，從整體上看，場與場之間并沒有什么大的不同。然而，沉浸式戲劇在這一點上進行了突破，它打破了劇本本身的規(guī)訓式束縛，在忠于劇本內(nèi)容的基礎(chǔ)上褪去了傳統(tǒng)戲劇的固定形式。

這一點尤其體現(xiàn)在演員與觀眾的互動性上，在劇情開始之后，觀眾要將自己當成是作品中的人物，深入到場景之中。音樂劇《海德薇格》中的主角每一場演出都會根據(jù)現(xiàn)場情況與觀眾進行即興式互動。

（三）在場與不在場的結(jié)合

固然，沉浸式戲劇的在場性打破了舞臺表演的“第四堵墻”，拉近了觀眾與創(chuàng)作者之間的距離，模糊了真實與虛幻之間的界限。但是，如果過于真實或者說戲劇的沉浸式過度，那么對于藝術(shù)作品來說也不是一件值得慶祝的事情。

在場性過度將會導致作品趨于形式化和淺表化。例如，在百老匯浸沒式音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812 的大彗星》之中，演員們突然在音樂劇的高潮段落時出現(xiàn)在觀眾之中并高聲喊道“誰想要個俄式餃子？”，本應是一出具有時代與史詩意義的《戰(zhàn)爭與和平》，卻因為過度追求沉浸式體驗而導致作品的游戲和膚淺。

因此，在強調(diào)在場性的同時，更應注意到在場與不在場的結(jié)合，讓觀眾沉浸其中的同時也能迅速將自身從作品中抽離，這也有利于戲劇作品本身的想象性的發(fā)揮。

三、共振效應的顯現(xiàn)

（一）情感共振

沉浸式戲劇使觀眾感受到強烈的在場性，發(fā)散式的戲劇形式以更具凝聚力的方式豐富了情感的表達。演員的表演以超近距離呈現(xiàn)在觀眾眼前，演員的言行舉止對參與者直接產(chǎn)生作用，觀眾深受劇情以及演員表演狀態(tài)影響，情感隨著劇情走勢而起伏變化。

沉浸式戲劇不僅要注重外在的形式和場景，更要充分體現(xiàn)戲劇的文化性，注重戲劇本身的劇情與情感，這就需要“場”的創(chuàng)造。在藝術(shù)家瑪瑞娜·阿布拉莫維奇的藝術(shù)作品《藝術(shù)家在場》中，空曠的表演區(qū)內(nèi)，一張桌子、兩把椅子，瑪瑞娜靜坐著接受與陌生人面對面的互相凝視，觀者在凝視過程中會不自覺的流下眼淚。這是因為藝術(shù)家在此時形成了一種“誠實表演”，她引導觀眾進入其所在的場，這時藝術(shù)家在場，觀眾也在場，情感產(chǎn)生強烈交織。紀錄片導演阿涅斯·瓦爾達曾經(jīng)說過：“我相信人是被地點造就的，不僅是他們生長的地方，也包括他們所愛的地點，我相信環(huán)境居于我們之中，引導我們……”筆者認為，無論是瑪瑞娜·阿布拉莫維奇還是瓦爾達，她們的藝術(shù)創(chuàng)作與沉浸式戲劇的在場性有著同源性，它們都強調(diào)了“場”對于情感啟發(fā)的作用。

事實上，沉浸式戲劇構(gòu)造了一個具有情感共鳴的心理場，在這個共同作用的心理場當中，審美的移情效果成為可能。人們在藝術(shù)思維和審美活動中，自覺或不自覺地把屬于人的知、情、意移入客觀的自然景物或其它審美對象之中，沉浸式戲劇這種超近距離的演繹方式，使情感的傳達更為直接，觀眾對戲劇內(nèi)容所展現(xiàn)的生命體驗存在相似感而產(chǎn)生“聯(lián)想”和“移入”，從而產(chǎn)生情感共振。

（二）場際共振

舞臺、布景、劇情、演員的表演、觀眾的反應等共同構(gòu)成了沉浸式戲劇所創(chuàng)造的虛幻世界，觀眾深處其中而不自知。在懸擱了對虛幻的懷疑之后，觀眾將自身放置于戲劇空間之中，或?qū)⒆陨硭茉斐赡撤N角色，試圖與當下所處的虛擬時空建立某種聯(lián)系?！皢栴}并非這種創(chuàng)造出來的虛擬世界是否與物理世界一樣真實，而是這種創(chuàng)造出來的世界足夠真實以至于你會暫時停止懷疑。當你沉迷于一部精彩的小說中或者全神貫注于一個電腦游戲時，會發(fā)生同樣的心理轉(zhuǎn)變?！睅讉€小時的表演和觀劇過程，是一場開放節(jié)奏中的自由交流，觀眾體驗到了一次與外部世界隔絕開來的全新的時空場，與戲劇本身的時空場形成共振。

四、結(jié)論

沉浸式戲劇近幾年的發(fā)展有目共睹，從《不眠之夜》在上海的火爆，到中國原創(chuàng)沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》的大獲成功，浸入式的體驗感受到了戲劇迷們的追捧。從藝術(shù)原理的角度看，沉浸式戲劇所具備的強烈的在場性對這種新型戲劇形式的成功起到作用。觀眾因此成為戲劇的一部分，具備主體性、分散性、互動性等特點，因此能夠引起對于戲劇強烈的情感共振和場際共振。