電影“不確定性”表達(dá)方式的得與失
——以《紫蝴蝶》為例：一次并不成功的探索

裴旖旎

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、“不確定性”表達(dá)方式及其效果的實(shí)驗(yàn)性探索

電影中的“不確定性”是后現(xiàn)代主義的“不確定性”在電影語言領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的“不確定性”，是針對現(xiàn)代精神價值而言的一種特征，包含著含混、多元、隨意、反叛、異端等內(nèi)涵，對現(xiàn)代精神所推崇的中心性、整體性、確定性和明晰性的理性體系進(jìn)行顛覆。美國當(dāng)代理論家哈桑曾提出：“后現(xiàn)代主義的兩個本質(zhì)傾向，即不確定性和內(nèi)在性。所謂不確定性，我指由下面這些不同的概念所共同勾勒出的一個復(fù)雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形?！?/p>

而移植到電影中的后現(xiàn)代“不確定性”通常包含兩種含義：其一，追求影片的多義性。生活是多義的，電影也應(yīng)該是多義的。好的影片避免單一淺顯的主旨，往往朦朧、混沌，呈現(xiàn)出多種可能性，使觀眾在猜測、揣度中對影片久久回味，從而使觀眾在和影片的交流中完成對影片的審美過程，達(dá)到理性的升華。其二，追求影片的一種“松弛”狀態(tài)。所謂“松弛”即是指不使影片在刻意安排中、精心雕刻下出現(xiàn)“人造感”、“機(jī)械感”，密不透風(fēng)，以至于僵死。而要使影片“活”起來，能夠“呼吸”，與觀眾能夠溝通交流，呈現(xiàn)出鮮活淋漓的場景和人物，從而形成開放的藝術(shù)空間，使影片在虛與實(shí)之間、松與緊之間呈現(xiàn)出巨大的藝術(shù)張力。安哲羅普洛斯的“沉默三部曲”（《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》）以及“巴爾干三部曲”（《鸛鳥踟躕》《尤利西斯的凝視》《永恒和一日》）即為這一類型電影中的翹楚之作。它們多通過呈現(xiàn)人內(nèi)在與外在的放逐，關(guān)注人自身思想的邊界，構(gòu)建出靜默、阻隔與溝通的主題。這一類型影片中，通常的戲劇沖突變得模糊不清，情感的壓抑貫穿于敘述過程中，成為“不確定性”效果的戲劇性手法，暗示出多層次意旨。其間設(shè)置的長鏡頭及運(yùn)動鏡頭，運(yùn)用“不確定性”的表達(dá)方式，在畫面內(nèi)構(gòu)成蒙太奇，營造出非線性的時空感。

而在婁燁的《紫蝴蝶》中，婁燁提出創(chuàng)作主旨是“展現(xiàn)事件推進(jìn)的可能性的動態(tài)和主人公的不確定的選擇”，并且在拍攝的過程中相應(yīng)地采用了導(dǎo)演和攝影作為參與者和跟蹤者的手法，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用對拍攝內(nèi)容不予掌控的方式，似乎這樣才是體現(xiàn)影片“不確定性”特征的有效方式。但在筆者看來，婁燁對這種“不確定性”效果的把握卻有失分寸，其對“不確定性”效果的追求反而導(dǎo)致對影片把握的“不確定性”，以至于在創(chuàng)作過程中迷失了方向，使影片敘事雜亂，情節(jié)主線不清晰，結(jié)構(gòu)含混斷裂，人物關(guān)系模糊復(fù)雜，導(dǎo)致觀眾對導(dǎo)演的拍攝意圖無法捉摸，給人一種混亂和不知所云的感覺。

婁燁在《紫蝴蝶》中對“不確定性”表達(dá)方式和效果的追求無可厚非，但是努力使影片呈現(xiàn)出“不確定性”效果卻并不意味著刻意追求創(chuàng)作過程的“不確定性”。相反，這種“不確定性”效果應(yīng)是主創(chuàng)人員對敘事節(jié)奏、人物關(guān)系等影片基本要素苦心經(jīng)營的結(jié)果，應(yīng)是拿捏到位、準(zhǔn)確把握分寸的結(jié)果，是建立在影片創(chuàng)作過程“確定性”的基礎(chǔ)上的。主旨單一淺顯不免低級幼稚，但過猶不及，如果過于追求影片的多義、朦朧則會使影片混亂、松散、不知所云。影片太“緊”就會機(jī)械、僵死，但太“松”的話會使影片生硬、拖沓，使觀眾的注意力游離于影片之外。“松”與“緊”之間，虛與實(shí)之間，主旨多義與表達(dá)準(zhǔn)確之間，因循傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新之間，基本規(guī)律的遵循與個人風(fēng)格的獨(dú)特之間，任何一方的失重傾斜都會導(dǎo)致影片的失敗。如何找到各種因素之間的最佳平衡點(diǎn)是創(chuàng)作影片的難度所在，也是顯示一個導(dǎo)演功力的地方。遺憾的是在《紫蝴蝶》中，婁燁卻沒能找到這個平衡點(diǎn)，雖然在鏡頭語言上，以及在個別場景的敘述上有獨(dú)到之處，但對于影片的整體把握欠缺火候，致使影片出現(xiàn)種種令人無法容忍的缺點(diǎn)。

本文就藏羊肉產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀為支點(diǎn)，分析青海省藏羊肉產(chǎn)業(yè)具備的發(fā)展優(yōu)勢和產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢，并對青海省藏羊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展突出以下幾點(diǎn)建議：

肅南裕固族傳統(tǒng)體育富有濃郁的民族風(fēng)情和獨(dú)具地方特色的文化現(xiàn)象，它不僅有著高度的技術(shù)性，而且又與不同藝術(shù)形式相結(jié)合，伴以歌，載以舞，既增強(qiáng)體質(zhì)又益于身心。肅南裕固族傳統(tǒng)體育是裕固族傳統(tǒng)節(jié)日的主要活動內(nèi)容，它已經(jīng)成為少數(shù)民族吉祥、興旺、繁榮、幸福的象征。[8]

首先是隨意跳動的時空安排。影片中多次出現(xiàn)死去的伊玲又出現(xiàn)的場面，并且重復(fù)著生前做過的動作。這里不完全都是由司徒對伊玲的懷念所幻想出來的，有幾次是緊隨謝明出現(xiàn)，這一安排著實(shí)讓觀眾感到困惑與不解，在思索不得而耽誤了接下來的情節(jié)后，觀眾已產(chǎn)生疏離的情緒，無法進(jìn)入情節(jié)的發(fā)展中去，自然不能理解影片的主旨和意圖。在影片的結(jié)尾，辛夏、謝明全部死去，卻同時安排了一場他們的激情戲，隨后又連接到他們刺殺行動之前的時空場景，這一時空倒錯的用意在導(dǎo)演的闡述中，是用以體現(xiàn)辛夏的心理，證明她并不是信念堅(jiān)定毫不動搖地去面對死亡的，并且想引起觀眾的積極思考——“從死的終點(diǎn)上，重新去理解生的開頭，去體驗(yàn)生的選擇”。但事實(shí)上，卻并沒有因?yàn)榍楣?jié)的倒置而體現(xiàn)出任何“不確定性”的本質(zhì)特征，僅僅是為了倒置而倒置，為了疏離而打亂線性剪輯，對于觀感上的震撼和內(nèi)容上的思辨都沒有任何意義。

最后，婁燁強(qiáng)調(diào)要把《紫蝴蝶》“是歷史題材忘了，同時，要把它是抗日題材忘了……在拍攝中暫時撇開社會、歷史解釋的功利目的性，不要既定的題材和風(fēng)格的限制”。這樣的效果通過影片中“不確定性”的手段顯然無法達(dá)到。影片似乎想以現(xiàn)代社會中茫然困惑的心態(tài)和價值觀來演繹抗日戰(zhàn)爭時期地下革命者的心理，但卻不僅犯了忽視客觀歷史背景的低級錯誤，而且造成了情節(jié)安排和人物塑造的混亂。影片既然將時間選擇在了30 年代抗日戰(zhàn)爭時期，就不可能使觀眾忽視這一時期的歷史背景。雖然其強(qiáng)調(diào)著重表現(xiàn)的是個體生存于困境中掙扎的狀態(tài)，似乎可以對歷史背景忽略不計，但故事情節(jié)的產(chǎn)生和發(fā)展、人物的思想和行動都源自于中日戰(zhàn)爭的真實(shí)史實(shí)，決不可能達(dá)到完全剝離的狀態(tài)。每一歷史時期的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境皆不盡相同，發(fā)生在每一時期的事件和人物的思想、行為也都必然要受其制約，因此意欲越過歷史界限，僅僅斷章取義地采用后現(xiàn)代“不確定性”的表達(dá)方式既不嚴(yán)謹(jǐn)，也不可取。反觀安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》，其對歷史的使命感，并不是由混亂的情節(jié)推進(jìn)和語焉不詳?shù)姆蔷€性敘事體現(xiàn)出來的，而是借主人公尋找世紀(jì)之初的珍貴電影膠片的旅程，展示出1994 年滿目瘡痍的科索沃和薩拉熱窩這些現(xiàn)代城市里的紛爭和破敗，以此來探討歷史對人類的意義。

雖然《紫蝴蝶》有著致命的硬傷，但是影片在藝術(shù)形式的探索上仍有其可取之處。

其次，在鏡頭的運(yùn)用上，影片使用了大量的晃動鏡頭，幾乎充斥了整個影片。雖然這一手法在某些段落中非常適用，但過度的使用不但會使觀眾感到眩暈，而且對導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的“不確定性”觀感也毫無意義。此外，大量出現(xiàn)的長鏡頭特寫雖然起到了展示人物茫然矛盾的心理狀態(tài)的作用，但也一再地中斷敘事線索，使故事的情節(jié)性更為弱化。影片中對話很少，加之碎片化的鏡頭銜接和跳躍的剪輯，使人物彼此的關(guān)系并不清楚，事件的前因后果也較為模糊，人物的身份在很長時期內(nèi)并不確定。這樣的處理似乎響應(yīng)了布萊希特的“間離效果”理論，極力使觀眾保持清醒，與影片處于疏離狀態(tài)，但是卻忽視了大眾的普遍接受心態(tài)，造成理解上的困難，所以反而更不能達(dá)到導(dǎo)演期待的效果。

二、“不確定性”表達(dá)方式探索的可取之處

施工采取“一炮一噴錨，短開挖快封閉支護(hù)”的措施，有效地控制了圍巖松動、巖石掉落等失穩(wěn)現(xiàn)象的發(fā)生。特別是樁號8+530～8+640段短時間內(nèi)頻繁掉塊，后加強(qiáng)一次支護(hù)，采用I18工字鋼間距0.8 m，共138榀，Φ8網(wǎng)格0.2 m×0.2 m雙層鋼筋網(wǎng)，C25噴射混凝土24 cm厚，Φ22錨桿深入基巖2 m，間距1 m排距0.8 m成梅花狀布設(shè)，連接筋采用Φ22，間距1 m，保證了工程質(zhì)量、進(jìn)度和安全。

同樣是晃動鏡頭，在辛夏的哥哥被殺的場景中，運(yùn)用得非常恰當(dāng)。辛夏的哥哥被殺以后，辛夏的掙扎哭喊、中國人與日本刺客的扭打等場面，都使用了大幅度的晃動鏡頭來拍攝，展示場面的混亂、危險、騷動和猛烈爆炸帶給人的震驚與絕望。在現(xiàn)實(shí)中，災(zāi)難的突發(fā)往往使當(dāng)事人感到不穩(wěn)定、混亂和有晃動感，影片在此運(yùn)用的晃動鏡頭真實(shí)感極強(qiáng)。更好的例子是車站一幕：伊玲接站時的鏡頭已經(jīng)飄忽不定。小幅度的晃動鏡頭在“山雨欲來風(fēng)滿樓”的情況下出現(xiàn)，給人一種游離感、飄忽感，似乎預(yù)示著緊張場面的來臨，形成了無限的張力，使觀眾也逐漸進(jìn)入到緊張狀態(tài)。槍聲一響，緊張情緒已到達(dá)臨界點(diǎn)，霎時車站一片混亂，人群騷動，車聲、槍聲、人聲混成一片，人群四處逃散。此時運(yùn)用大幅度晃動鏡頭同樣突出了場面的混亂、喧鬧、嘈雜和恐懼。在這里，攝影還使用了多機(jī)位拍攝，反復(fù)再現(xiàn)混亂場景，并把一些鏡頭快速切換、組合，使之重復(fù)出現(xiàn)，再加以移動、晃動，使節(jié)奏短促迅速，更突出了混亂嘈雜的場面。

在配樂方面，司徒出場的歡快樂曲和他與伊玲跳舞時的歌曲《我得不到你的愛情》不但展示了兩人歡快的心情，還突出了30 年代上海的時代氛圍和客觀環(huán)境?！段业貌坏侥愕膼矍椤返脑俅纬霈F(xiàn)則是在司徒失去女友又陷入絕境的時候，不僅表現(xiàn)了司徒對伊玲的懷念，還促使觀眾把曾經(jīng)甜蜜的時刻與現(xiàn)在的絕望進(jìn)行對比，更顯凄涼，也展現(xiàn)了司徒茫然不知所措又極度悲傷和沮喪的心態(tài)。這段旋律最后一次出現(xiàn)是在片尾日軍屠殺中國人的片段中，充滿了諷刺意味。在車站一場戲中，選取了飄忽不定，并帶有宗教神圣之感的女聲獨(dú)唱，悠遠(yuǎn)、冷靜又神秘，而畫面展示的卻是嘈雜無比的氛圍。在如此強(qiáng)烈的對比中，更深刻地反映了人物內(nèi)心的震驚、恐懼、混亂和對于突如其來的打擊的不知所措。

三、結(jié)語

《紫蝴蝶》延續(xù)了婁燁一貫的風(fēng)格，充滿超前的現(xiàn)代感和先鋒意識，仍然繼續(xù)著他對自己電影理念的實(shí)驗(yàn)和探索。其秉持的“不確定性”表達(dá)方式雖有一定的實(shí)驗(yàn)價值，但在整體上并不能給予影片先鋒性或經(jīng)典性的加持。這種極度個人化的電影表述不僅在當(dāng)前電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的狀況下難以生存，也沒有進(jìn)一步打造出實(shí)驗(yàn)電影的探索之路。事實(shí)上，電影作為一種表達(dá)方式，更應(yīng)是對社會、人生的矛盾做出的想象性的解決，是對其所處文化背景做出的反應(yīng)、對抗或認(rèn)同。正如托馬斯·沙茲所說，“不論它的商業(yè)動機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實(shí)并找到它的意義”。影片《紫蝴蝶》本身的故事內(nèi)核非常豐富，既有民族情緒、非常時代的愛情，亦有復(fù)仇這一經(jīng)典母題，在這樣一個具備敘事潛力的題材中，婁燁以飛蛾般的姿態(tài)將故事消解在“不確定性”風(fēng)格里，卻沒有做到極致，可謂較為可惜。