近十年來中國繪畫題跋研究綜述

廖琪琪

題跋二字，最早出現(xiàn)在宋人沈括的《菩薩蠻》中：“登齊云樓……后人題跋多盈巨軸矣?！倍斡癫迷谄洹墩f文解字注》中論述道：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也?！鳖}跋是對書籍、碑帖、繪畫作品等品評、考證的文字，一般說來，在繪畫、碑帖等前后題記的文字，均可稱為題跋。書家所作題跋，不外乎詩詞跋、書籍跋、書跋、碑帖跋、印跋、畫跋和雜跋七類。題跋在中國畫藝術(shù)中占有很重要的地位，是中國畫的組成部分。它是一種文藝評論，體現(xiàn)著繪畫美學(xué)思想。

繪畫題跋是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是繪畫的重要組成部分。因此，對繪畫題跋的研究既可以加深對繪畫作品的鑒定與認(rèn)識，也可以深化書畫在題跋這一媒介作用下的相互融合。關(guān)于繪畫題跋的研究，有繪畫兼論的，有單獨討論繪畫的?？偟膩碚f，主要是以專人繪畫作品為對象，通過輯錄、探究其中的題跋內(nèi)容，進(jìn)而去研究畫者以及跋者的美學(xué)意識。鑒于此，本文主要對繪畫題跋進(jìn)行研究，概述近十年來繪畫題跋的研究成果。

一、繪畫題跋綜合研究

繪畫題跋，不管是文字內(nèi)容還是書寫形式，都是畫作中不可缺少的要素，正如清人鄭昶提到的：“題記之作，系畫家自題，或名人記跋之文字也……其題跋者，則亦有如老吏斷獄，語語中肯者，且從中可見畫者與跋者之間種種情形，足以增高品格，皆學(xué)畫者所宜時時閱讀者也。”近年來有關(guān)書畫題跋的研究目前主要集中在繪畫題跋方面。

（一）繪畫題跋由隱入顯的原因

關(guān)于繪畫題跋的研究首先關(guān)注的是繪畫題跋顯化的時間以及背后的深層原因。繪畫題跋在元代以前并沒有得到關(guān)注，清代錢杜在《松壺畫憶》論述道：“畫之款識，唐人只小字藏樹根、石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。”宋代以前的畫即使有題跋，也只是在不太明顯的縫隙之處題寫。宋以后，有關(guān)鑒賞、評論的跋語才逐漸出現(xiàn)，成為繪畫的一個組成部分。因此，題跋在繪畫中由隱入顯是在兩宋時期，到元代之后自成風(fēng)氣。

在繪畫上題寫跋語為何在宋元之前鮮有存在，而在宋元之后才逐漸成為一種風(fēng)氣？劉廷龍從畫的載體出發(fā)，認(rèn)為“唐宋以前的畫大都是繪在梵宮殿宇或?qū)⑾喔谋谡帐拤ι?，是‘助人倫’‘成教化’的工具，而稍晚繪于絹素上的畫也都是無款之作”。許永福、朱曉清從“畫家地位的提高及其職業(yè)化、文人畫的興起、書法在宋代尚意”這三個角度來闡釋題跋在宋代隱顯之緣由。張兵則從文藝?yán)碚摰慕嵌冗M(jìn)行分析，一是“兩宋繪畫獨立性的彰顯”，一是“畫面本身獨立性之外一個更重要的有關(guān)空間的問題”。該觀點有別于常規(guī)和主流，為題跋顯化的緣由研究開拓了新的方向。而對于元代繪畫題跋顯化原因的研究，王斐在其碩士論文《元代繪畫題跋藝術(shù)探究》中又從社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變、元代的文化環(huán)境、元代繪畫自身發(fā)展三個方面進(jìn)行了深入的分析和補充。

（二）繪畫題跋價值與問題研究

款識題跋逐漸由隱入顯，逐漸從引首進(jìn)入畫芯，成為繪畫的一個要素，這是中國繪畫發(fā)展歷程中的一個特殊現(xiàn)象，并且逐漸形成“以書入畫”的文化習(xí)尚，因此，題跋之于繪畫必然有其存在的合理性和意義。

關(guān)于繪畫題跋價值的問題，宋永進(jìn)從題跋的思想內(nèi)容和布局形式兩個方面去探究，認(rèn)為題跋的內(nèi)容“可以反映出作者為人、為藝、為學(xué)的修養(yǎng)和品性，因而在很大程度上決定了作品的藝術(shù)格調(diào)”，題跋的形式“形成了系統(tǒng)的美學(xué)理論”。周郁文以宋元山水畫題跋作為研究對象，其圍繞“繪畫題跋本身的寫作特點、宋元山水畫與題跋的圖文關(guān)系、宋元文人寫作和自我身份認(rèn)知等關(guān)系”展開，指出題跋能夠展現(xiàn)文人士大夫的審美趣味。王芳的《簡析元代繪畫的題跋藝術(shù)》一文則以元代繪畫為整體研究對象，論述了元代畫跋的功用性。這三位研究者都是從不同方面進(jìn)行討論的，并且意識到了繪畫題跋在構(gòu)圖、布局以及審美中所體現(xiàn)的價值。

而李曉愚則是從傳播角度著手，以題跋為切入點分析文人與帝王兩種不同身份構(gòu)建的兩種話語模式，用“跨代傳播”的理念凸顯題跋在傳播中的作用，同時注意到了題跋會改變畫作的性質(zhì)以及不同時代的題跋對同一畫作會產(chǎn)生矛盾闡釋。同樣以傳播為切入點的還有張恒奎，他以《鵲華秋色圖》為例，從自題題跋和他題題跋入手去探究繪畫題跋與藝術(shù)傳播的相關(guān)問題，肯定了題跋對繪畫傳播的重要作用，同時，他也從“信息缺失、信息泛濫、信息錯誤”三個方面探討了題跋本身存在著傳播誤差的問題。關(guān)于這一問題，唐楷之做了一定的補充，他探討了中國畫題跋面臨的兩個困擾：程序化和去除化，反思了中國畫題跋所面臨的觀念、修為和發(fā)展等三個問題，揭示了題跋和中國畫之間的直接命運聯(lián)系。

綜上所述，研究者對繪畫題跋之于繪畫的重要性基本上都做了正面的肯定，但是也有持不同意見的研究者。張兵在其論文中就認(rèn)為：“款識題跋由隱入顯、由引首到畫芯的轉(zhuǎn)變具有重大轉(zhuǎn)折意義。由此進(jìn)而發(fā)展出流行于明清，直到當(dāng)下已經(jīng)成為‘常識’和‘慣例’的‘詩繪畫印’一體論，對中國繪畫藝術(shù)的獨立性起到了負(fù)面的消解作用?！痹谒磥?，題跋在某種意義上只是被置于繪畫這個平面上而已，其并沒有對繪畫本身產(chǎn)生明確的促進(jìn)作用，除非是它達(dá)到了繪畫意義的高度。

二、繪畫題跋分類研究

近年來對繪畫題跋類型的研究主要集中于文人畫題跋，因為“中國畫題跋隨著文人畫的興起發(fā)展起來，尤其到了元明時期漸漸形成規(guī)范的程式，并一直影響至今”。同時有無題跋也是文人畫從其他中國畫中凸顯出來的重要原因，“有題跋的大抵是中國畫中的文人畫，沒有題跋的通常是中國畫中的宮廷畫或民間畫”。此外就是專人畫作中的題跋輯錄研究。

（一）文人畫題跋研究

中國文人畫是詩文、書法、繪畫、印章四種藝術(shù)形式高度結(jié)合的產(chǎn)物。中國文人畫在唐朝開始萌芽，直到北宋蘇軾提出“士夫畫”這個概念，文人畫才形成，明代晚期董其昌又將其稱為“文人之畫”。近年來關(guān)于文人畫題跋的研究主要關(guān)注題跋之于文人畫的價值以及題跋之于跋者的作用。

繪畫題跋是文人畫的產(chǎn)物，并逐漸發(fā)展為文人畫的一個組成部分，對題跋的研究也相當(dāng)于是對繪畫的研究，通過題跋對繪畫的理解可以更加深刻。就文人畫題跋的價值而言，劉廷龍認(rèn)為“某種程度上還以題跋的書法內(nèi)容長短參差代替或補缺了畫面上存在的某種虛景部分的不足所帶來的尷尬”。陳雅帶有跨學(xué)科性地研究題跋，從符號學(xué)這個新穎角度出發(fā)，認(rèn)為“對題跋進(jìn)行符號學(xué)分析，可于傳統(tǒng)研究之外獲得一個新的視角，由傳統(tǒng)感性經(jīng)驗式了解轉(zhuǎn)為精細(xì)深入的解析性把握，有利于文人畫題跋的認(rèn)知與創(chuàng)作，也為題跋與繪畫間圖文關(guān)系分析提供一個對話基礎(chǔ)”。唐軍磊“從藝術(shù)欣賞的角度上分析中國的文人畫在題跋藝術(shù)和布白藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系”。以“布白藝術(shù)”為切入點來研究文人畫題跋打破了以往的研究定式，為文人畫題跋的研究提供了新方向以及更多可能性。

題跋作為一種文字成果出現(xiàn)在繪畫作品當(dāng)中，除了可以幫助我們更深入地認(rèn)識題跋之外，它對跋者是否有相應(yīng)的作用呢？唐福祥認(rèn)為文人畫中的題跋多是表達(dá)內(nèi)心最真實的感受，強(qiáng)調(diào)素雅的藝術(shù)主張。劉廷龍也持有類似主張，認(rèn)為“文人們在弄翰中把真情實感——寓于畫中”。王斐、孫敬的《從元代繪畫管窺文人畫對題跋的影響》（《青年與社會》，2014）也提道：“借題跋奏弦外之音，表達(dá)政治態(tài)度、人格理想、人生感慨?！笔┵t明則從群像探析角度出發(fā)，以《中山出游圖》為例，通過分析其中的諸多題跋去探究元代文人心態(tài)的轉(zhuǎn)變。綜上可知，關(guān)于文人畫題跋的研究總體來說還是關(guān)于價值的探討。

（二）專人專書繪畫題跋研究

近年來關(guān)于專人繪畫題跋的研究主要是以具體的畫作或者以專門的畫者為對象，通過整理分析畫中題跋去探討題跋的價值，去窺知畫者、跋者的觀念和思想，進(jìn)而肯定了題跋在研究畫作以及畫者、跋者方面的作用?？偟膩碚f，這些研究無一例外地都證明了繪畫題跋作為文獻(xiàn)資料存在的合理性與必要性。

比如潘中華的《一卷重開對夕曛——錢載《古中盤五松圖》題跋研究》（《新美術(shù)》，2011）以錢載的《古中盤五松圖》為研究對象，以繪畫中多人所作題跋為具體的研究內(nèi)容，去尋求題跋與繪畫的交融以及跋者所傳達(dá)的文化寓意。熊言安、劉暢的《姚瑩〈談藝圖〉及其題跋考論》（《安慶師范大學(xué)學(xué)報》，2017）以《談藝圖》為對象，通過研究圖后諸家題跋內(nèi)容反映姚瑩的交游以及經(jīng)世思想，揭露了姚、方兩族世代師承的關(guān)系。王婧的《陳洪綬〈隱居十六觀〉圖冊詩詞題跋研究》（《藝術(shù)研究》，2015）以陳洪綬《隱居十六觀》圖冊的詩詞題跋為對象，通過對題跋內(nèi)容的釋讀分析了陳洪綬對隱逸生活的眷念以及消極的修佛態(tài)度。這些都是對具體畫作中的題跋內(nèi)容做專門的研究。

此外，還有以畫者作為研究對象進(jìn)行研究的。如，李娜以李流芳為研究中心，再具體以其西湖山水畫為研究重點，認(rèn)為“文字與畫面的結(jié)合不僅可以增加畫作的藝術(shù)價值，還能夠賦予它不同尋常的情感價值”。苗貴松的《晚明黃道周繪畫題跋詩文敘錄——兼論藝術(shù)社會學(xué)視閾的夫婦畫家》（《藝術(shù)研究》，2014）梳理了黃道周繪畫作品的鑒藏題跋，闡釋了黃道周繪畫題跋的價值。范為超的《曾景祥繪畫作品題跋研究》（《湘南學(xué)院學(xué)報》，2014）則關(guān)注了曾景祥繪畫作品中的題跋，為研究曾景祥繪畫和題跋奠定了一定的基礎(chǔ)和方向。

除了專人繪畫題跋的研究之外，也有研究者注意到了題跋研究對畫史研究的作用，如耿明松的《明代題跋體畫史研究》（《設(shè)計藝術(shù)》，2014）通過對題跋的舉例分析，肯定了題跋對考訂作品真?zhèn)?、體現(xiàn)畫學(xué)觀念的價值。此外，還有人注意到了專書繪畫題跋研究的價值，如，張卿、呂三川的《〈梅花喜神譜〉題跋研究》（《泉州師范學(xué)院學(xué)報》，2012）注意到了《梅花喜神譜》的研究價值和意義，并且以黃丕烈關(guān)于該譜的幾條題跋作為依據(jù)進(jìn)行了研究，但是并沒有對該譜的題跋做相應(yīng)的整理和分類。相比之下，郭建平、陳阿曼的《〈竹波軒梅冊〉所載題跋內(nèi)容研究》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2017）對清代鄭淳《竹波軒梅冊》（《后梅花喜神譜》）所載題跋的研究更為深入和詳細(xì)，該文通過對梅譜中題跋的研究討論了繪畫史、版畫史的意義，考證了古時文人之間的社會交誼。

（三）其他繪畫類型題跋研究

其他繪畫類型譬如木版年畫、拓片繪畫等，這些不同繪畫類型題跋的研究從不同的角度和層面體現(xiàn)了題跋的研究價值。如張宗建的《木版年畫題跋中的民間書寫與審美研究》（《中國書法》，2019）、龐任隆的《秦磚漢瓦拓片繪畫題跋藝術(shù)文化與收藏思考》（《西安文理學(xué)院學(xué)報》，2012），研究者們對中國傳統(tǒng)木版年畫以及秦磚漢瓦拓片的題跋進(jìn)行了研究，這對繪畫類題跋研究進(jìn)行了補充和推進(jìn)。

而有關(guān)繪畫題跋的研究還有以某一時期為切入點的，通過輯錄這段時期的題跋內(nèi)容去探究題跋獨有的藝術(shù)內(nèi)涵和特殊意義。這一方面研究比較深入的是抗戰(zhàn)時期的陪都重慶繪畫，如王朝亞的碩士論文《抗戰(zhàn)時期陪都重慶繪畫題跋藝術(shù)研究》（《重慶大學(xué)》，2017）、梁勇第的《抗戰(zhàn)時期陪都重慶國畫中的題跋研究》（《中國書法》，2017），這兩篇文章都從繪畫題跋這一特殊視角，通過題跋來反映當(dāng)時的社會面貌和時代精神。此外，王朝亞的《傅抱石重慶時期繪畫題跋簡論》（《中國書法》，2016）也對重慶時期的繪畫題跋做了相應(yīng)的個案研究，他以傅抱石為研究對象，分析了其題跋中體現(xiàn)的民族精神。

綜上所述，近年來關(guān)于中國繪畫題跋這一文獻(xiàn)資料的研究，諸多專家學(xué)者注入了新的內(nèi)容，開拓了新的方向。但同時也突出了研究的缺陷，比如對繪畫題跋的研究多集中于文人畫題跋，而且傾向于個案分析，對其他類型的繪畫題跋以及群體繪畫題跋的研究尚且不足。此外，類似于《梅花喜神譜》這類畫譜或者書籍沒有專門的具體研究，對題跋之于畫史、畫論的意義認(rèn)識不足。所以，及時總結(jié)近年繪畫題跋研究，以期對之后深入研究繪畫題跋以及拓展其他題跋文獻(xiàn)研究有一個參考意義。