論巴赫《C 大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV846）的演釋

臧玉婉

當(dāng)我們研究如何演釋作品時(shí)，具有參考作用的不僅僅有作品的譜面信息和創(chuàng)作背景等，一些知名演奏家的演奏往往也能給我們帶來(lái)很好的啟發(fā)和示范。因?yàn)槊课谎葑嗉覍?duì)作品的理解各有不同，所以將三位演奏家的實(shí)例進(jìn)行對(duì)比，總結(jié)出最佳的演釋方法，可以讓我們更加全面了解作品，幫助我們站在巨人的肩膀上，看得更高，看得更遠(yuǎn)。

一、巴赫《C 大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV846）簡(jiǎn)介

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）是巴洛克時(shí)期最偉大的作曲家之一，他的復(fù)調(diào)音樂(lè)更是以高超的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，成為巴赫音樂(lè)作品中的精品。

《C 大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV846）憑借其頗具代表性的復(fù)調(diào)風(fēng)格受到了很多演奏者的青睞，也成為鋼琴演奏者剛開(kāi)始接觸巴赫復(fù)調(diào)作品時(shí)優(yōu)先選擇的作品之一，而在不同演奏家的演奏下，此作品也呈現(xiàn)出了很多不同的演奏風(fēng)格和特點(diǎn)。

二、巴赫《C 大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV846）的演奏分析

（一）句讀劃分

在前奏曲中，需要較高的演奏技巧和巧妙的句讀處理，才能使樂(lè)曲保持進(jìn)行感。

古爾德的句讀處理由全曲的緊密相連和部分些許跳躍的處理巧妙而又完美地結(jié)合而成。這一份跳躍感似乎成了古德?tīng)栄葑嘀袆e具風(fēng)格特色的一種處理，但其實(shí)也不難理解，因?yàn)榘秃談?chuàng)作這首樂(lè)曲時(shí)使用的是古鋼琴，古鋼琴本身就沒(méi)有踏板，古德?tīng)柣蛟S就是想用這樣的演奏模仿古鋼琴的感覺(jué)，以達(dá)到更大程度接近原曲風(fēng)格。但同樣值得注意的是，雖然古德?tīng)柕奶幚碛刑S感，但右手部分第二拍的最后一個(gè)十六分音符卻與左手部分第二個(gè)二分音符緊密相連，所以這樣的跳躍感并沒(méi)有破壞整個(gè)樂(lè)曲的連貫性，右手部分也貫穿在了左手的持續(xù)線條之中，并與左手線條緊密相連。

里赫特演奏的一大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了每一小部分的第一個(gè)音，也就是左手部分的每個(gè)二分音符，使我們?cè)诼?tīng)這版演奏的時(shí)候仿佛多出了一個(gè)聲部，在旋律的底部獨(dú)自進(jìn)行，但卻貫穿著上方聲部。多聲部的旋律進(jìn)行也是宗教音樂(lè)的發(fā)展特性，所以里赫特的這種處理也更加凸顯了這一前奏曲的宗教性，并使樂(lè)曲的每一個(gè)小部分貫穿在一起，是獨(dú)立性和連續(xù)性的巧妙結(jié)合。

席夫的演奏同樣沒(méi)有像古爾德一樣采用跳躍式的處理，而是注重各個(gè)小樂(lè)段的獨(dú)立性連貫和相互之間的連續(xù)性，所以結(jié)合三者演奏所帶來(lái)的效果，演奏前奏曲時(shí)還是應(yīng)該注重樂(lè)曲句讀間的連貫性，才能更加貼近全曲想要表現(xiàn)的寧?kù)o、均衡的特點(diǎn)。

賦格部分，古爾德將每個(gè)音都處理得非常干練，各個(gè)聲部的旋律都十分清晰，尤其將很多的十六分音符演奏得極具跳躍感。如開(kāi)頭第二小節(jié)的左手部分，大多是持續(xù)的音階旋律，結(jié)合大的旋律線條保持連貫，使各個(gè)聲部的旋律聽(tīng)起來(lái)時(shí)而連續(xù)時(shí)而跳躍。所以即使整個(gè)樂(lè)曲的節(jié)奏十分平穩(wěn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈袷刂?jié)拍速度，但聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有單調(diào)的感覺(jué)，反而靈動(dòng)、活潑。里赫特的演奏與古爾德相比，除了速度較慢，也沒(méi)有將部分音處理成跳音的感覺(jué)，所以整個(gè)樂(lè)曲顯得更加平穩(wěn)、莊重，不過(guò)不變的是每個(gè)旋律聲部清晰流暢而又獨(dú)立地進(jìn)行，構(gòu)成了四個(gè)聲部交替進(jìn)行的流暢主體。

與前兩位不同的地方是席夫有演奏和強(qiáng)調(diào)出第二小節(jié)左手第二個(gè)八分音符的重音，并且在演奏時(shí)與前一音符有所分割，使這一重音更得到了強(qiáng)調(diào)，并且左手一開(kāi)始的這一段旋律作為賦格部分的一個(gè)主題，在后續(xù)有所重復(fù)和展開(kāi)。

雖然后期編輯的版本中多了重音符號(hào)，但原譜中不變的是連音符的分割，所以不難理解這一重音符號(hào)的產(chǎn)生是基于連音符所產(chǎn)生的句讀重音效果，這一處理更像是對(duì)于原譜的一種注解。席夫的演奏就比較強(qiáng)調(diào)出這一重音，使這一樂(lè)句旋律多了一些生動(dòng)的感覺(jué)，也使句讀的劃分顯得更加明顯。

（二）力度對(duì)比

前奏曲部分，古爾德的演奏十分嚴(yán)謹(jǐn)，除了節(jié)奏保持得十分精準(zhǔn)、平穩(wěn)外，連強(qiáng)弱對(duì)比都顯得沒(méi)有那么突出，而里赫特與席夫都在旋律進(jìn)行的大方向上進(jìn)行了強(qiáng)弱的對(duì)比，使作品進(jìn)行中有一定的起伏，并在倒數(shù)第二小節(jié)自然處理了一個(gè)減慢。對(duì)比兩種演奏產(chǎn)生的效果，后者的演奏使整個(gè)作品雖然短小精悍，卻仿佛擁有完整的展開(kāi)、高潮和結(jié)束，更加具有完整度。所以筆者認(rèn)為，在演奏前奏曲時(shí)，除了要仔細(xì)地研究每一個(gè)音符與音符之間連接處理和強(qiáng)弱對(duì)比，還要把握整體的氛圍再做出大范圍的強(qiáng)弱對(duì)比，加上結(jié)尾處恰到好處的漸慢，可以使這個(gè)短小的樂(lè)曲也能擁有完整的旋律進(jìn)行。

賦格部分，三位的處理還是比較相似的。這也就告訴我們，賦格部分會(huì)有主題上的重復(fù)和展開(kāi)，需要做出強(qiáng)弱的對(duì)比，才能展現(xiàn)出不同的段落對(duì)比，所以主題力度上的設(shè)計(jì)尤為重要。24 次主題的出現(xiàn)不可能每一次都用 f 來(lái)體現(xiàn)，如果主題一出現(xiàn)就用 f，就會(huì)顯得太過(guò)于喧鬧，反而無(wú)法突出主題。那么，合理地進(jìn)行安排與布局就是演奏者要思考的問(wèn)題。在段落一開(kāi)始如第 1 小節(jié)和第 14 小節(jié)，主題完全可以輕聲進(jìn)入，因?yàn)榇藭r(shí)音樂(lè)剛剛開(kāi)始，沒(méi)有必要太過(guò)于張揚(yáng)。隨著主題的一次次進(jìn)入可以做 mp、mf 至 f 的安排，陳述語(yǔ)氣一次次堅(jiān)定，推至高點(diǎn)。諸如此類的設(shè)計(jì)不是固定的、唯一的，是演奏者在一定的原則下可以自主選擇的。 到了最后幾小節(jié)，還可做出平緩減慢，使樂(lè)曲漸漸走向結(jié)束。

（三）速度選擇

演奏的速度與節(jié)奏是我們完整演奏作品時(shí)同樣需要注意的地方。

首先前奏曲的部分，古德?tīng)柸乃俣忍幚淼孟鄬?duì)較慢，大概每拍四分音符只有56 左右的速度，并且全曲的節(jié)奏與速度也保持平穩(wěn)，嚴(yán)格遵守著節(jié)拍節(jié)奏進(jìn)行，體現(xiàn)著巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)、均衡的特點(diǎn)。里赫特的節(jié)奏大概保持在每拍四分音符74 左右的速度，比古爾德稍快，而席夫的演奏速度會(huì)比里赫特還要稍微快一點(diǎn)，也使整個(gè)樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)更加連貫、流暢。賦格部分，雖然古爾德前奏曲的速度與另外兩位演奏家相比是最慢的，但對(duì)賦格部分的處理節(jié)奏相對(duì)較快。

前奏曲中，古爾德的演奏速度最慢，離現(xiàn)在所出版的大部分譜例中所標(biāo)注的112 的速度相差甚遠(yuǎn)，但古爾德對(duì)巴赫的演奏卻是非常值得我們?nèi)シ治龊徒梃b的。

所以筆者認(rèn)為，速度取決于演奏者的演奏水平。我們追求的不應(yīng)該僅僅是快速的演奏，而是應(yīng)該注意節(jié)奏和節(jié)拍的穩(wěn)定，這對(duì)于鋼琴作品，尤其是古典時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)尤為重要，也可以同時(shí)凸顯出復(fù)調(diào)的沉穩(wěn)風(fēng)格。同樣可參考的還有蘭多芙斯卡用羽管鍵琴演奏的錄音版本，因?yàn)樗阡浿茣r(shí)已經(jīng)70 歲高齡，整體速度更加慢，卻同樣不失沉穩(wěn)與優(yōu)雅。在練習(xí)過(guò)程中可以先用慢速，去體會(huì)樂(lè)句的連貫性，使手指將每個(gè)音都控制得非常均勻，然后再加快速度練習(xí)，將樂(lè)曲演奏出更高水準(zhǔn)，在演奏水平?jīng)]有達(dá)到一定高度時(shí)，切不可急切地加速。

（四）踏板運(yùn)用

踏板的使用也是演奏時(shí)需要注意的基本要素之一。賦格部分不加踏板的演奏是毋庸置疑的，而前奏曲部分，在湖南文藝出版社所出版的《巴赫平均律鋼琴曲集》中將踏板寫(xiě)在了括號(hào)內(nèi)，并標(biāo)明原版中是沒(méi)有踏板的，此處的踏板是編者加入的。

最初的復(fù)制版本中沒(méi)有加入踏板，但是之后版本的編者在樂(lè)曲中加入了大的連音線，也許這些連音線正是后面編輯者加入踏板的依據(jù)。

再參考三位演奏家的演奏，都沒(méi)有加入踏板進(jìn)行演奏，所以筆者認(rèn)為每一個(gè)小部分樂(lè)句，即踏板所標(biāo)注的連接部分，完全可以通過(guò)不加踏板演奏出所需要的旋律連貫感和進(jìn)行感。加入踏板可以使樂(lè)句更加連貫，卻讓音樂(lè)變得模糊不清，所以我們需要用演奏技巧和句讀的處理將樂(lè)句變得更加連貫，從而替代踏板的效果。

三、結(jié)語(yǔ)

巴赫《C 大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV846）雖然是一個(gè)看似短小精悍的作品，卻有很高的研究?jī)r(jià)值和精巧的演奏技巧，除了對(duì)整體風(fēng)格的把握，各種細(xì)節(jié)的處理也決定著作品演奏的好壞。當(dāng)然，不光是這一作品，所有的音樂(lè)作品都值得我們從多個(gè)角度仔細(xì)揣摩，了解適合的演奏技巧，只有這樣，我們才能更好地了解作品，更好地演奏作品。