融媒體語境下紀錄片創(chuàng)新敘事策略

□ 區(qū)展宏

在媒體融合的大環(huán)境下，加上政策和新技術(shù)的加持，融媒體紀錄片不論在敘事角度、架構(gòu)和內(nèi)容上，和以往的傳統(tǒng)紀錄片相比，都出現(xiàn)了質(zhì)的變化。融媒體語境下的紀錄片，不僅僅打破了傳播機構(gòu)、精英內(nèi)容生產(chǎn)的門檻，為普羅大眾提供了內(nèi)容產(chǎn)出的入場券；更強調(diào)從“受眾”過渡到“用戶”所體現(xiàn)的主觀能動性，賦能受眾、改變地位，使之成為新媒體語境下的“當家人”。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體和傳播技術(shù)背景不斷的更新，融媒體紀錄片的實際產(chǎn)出和樣貌也隨之更迭，從最初只是在網(wǎng)絡(luò)上播出與電視同樣式的紀錄片，到后來交互式、互動式紀錄片，甚至是沉浸式紀錄片。其中，由題材選擇、素材搜集、創(chuàng)作手法、敘事方式到觀看模式等的制作因素都因為此大環(huán)境得以強化和改變，也同時創(chuàng)造出劃時代、有別于傳統(tǒng)紀錄片的獨立風格。在媒體融合和轉(zhuǎn)型的風口當中，以探究對融媒體時代下紀錄片的敘事手法為切入口，對其產(chǎn)業(yè)發(fā)展未來具有重要的參考意義。

融媒體語境下紀錄片：傳統(tǒng)與革新

傳統(tǒng)敘事文本講求線性進發(fā)，強調(diào)起承轉(zhuǎn)合的故事完整性，通常根據(jù)時間、因果和邏輯來講述故事內(nèi)容，受眾只需簡單地跟隨其思維來完成對信息的接收與批判，是一種閉環(huán)的情況。然而，長期以來，此傳受過程取決于故事內(nèi)容的質(zhì)量，傳統(tǒng)紀錄片的旁白解說是引領(lǐng)受眾剖析整個故事的領(lǐng)導者，其重要性甚至大于圖像、音頻所傳遞的內(nèi)容。因此，這一類的創(chuàng)作方式慢慢流于表面，很容易忽略圖像和音頻的核心優(yōu)勢，讓紀錄片變成一種單一的“加長版視頻”的傳播工具。

而在融媒體語境下，不只是紀錄片大部分的媒介渠道和技術(shù)都得到的新的發(fā)展機遇，新媒體與傳統(tǒng)媒體間不是以競爭的姿態(tài)存在，而是功能上的優(yōu)勢互補，提升其內(nèi)容以及載體的價值的一種變革和整合，因此也催生了超文本以及跨媒介傳播的產(chǎn)品。

在此語境下，紀錄片的題材創(chuàng)新、敘事策略和傳播方式等方面都有新的突破，比如新媒體平臺奈飛（Netflix）推出的結(jié)局交互式紀錄片《你的荒野求生》，分別在多種媒介渠道上播出，用戶可以自主決定操作和探索內(nèi)容的走向，體現(xiàn)用戶能動性和多媒介的聯(lián)動性。也有受眾和制作方協(xié)作的生產(chǎn)模式，2015年中國首部以眾籌方式發(fā)行的紀錄片《喜馬拉雅天梯》采用內(nèi)容上的眾籌創(chuàng)作模式。從上述生產(chǎn)到內(nèi)容演變，如一條、二更的“微紀錄片”，用以小見大、微言大義來傳遞人文精神，“短平快”微紀錄片創(chuàng)作模式使他們在新媒介平臺收獲了過千萬的關(guān)注。這些擁有“互聯(lián)網(wǎng)基因”“跨媒介敘事和制作特征”的新型紀錄片，較好地豐富了紀錄片的領(lǐng)域，多元化的紀錄片是敘事學最佳的研究范本。

融媒體紀錄片敘事創(chuàng)新與再結(jié)構(gòu)化

基于網(wǎng)絡(luò)新媒體的新語境，拉斯韋爾所提出的傳統(tǒng)的單向線性傳收方式已經(jīng)不能滿足受眾獲取信息的需求，他們已經(jīng)趨向從受眾過渡到用戶。從傳播學角度而言，根據(jù)維斯利特—麥克萊恩模式，融媒體紀錄片體現(xiàn)了多重把關(guān)人效果和用戶反饋雙向性。借助新傳播技術(shù)的力量，在融媒體紀錄片中也同樣出現(xiàn)了去中心化、去簡單化、去精英化的情況。于是其敘事角度開始趨向個性化，以個人視角帶動整部紀錄片的流程，當中以“我”的身份來敘述?！拔摇笨梢允亲髡咦约海部梢允亲髌分械娜宋?，敘述講故事者的親歷親為，增強故事的可信度和抒情性，令觀者產(chǎn)生一種真實、親切的感覺，拉近觀者和講者間的距離，提升相互的接近感，有別于傳統(tǒng)紀錄片中的冷淡的解說詞與畫外音。

紀錄片敘事架構(gòu)融入用戶生產(chǎn)模式（UGC），在移動終端的普及所帶來的移動便利性，每個終端用戶都變成了潛在受眾以及內(nèi)容生產(chǎn)者，新傳播技術(shù)和媒介打破了人與人、人與各種場域的限制，時間和空間性得到了突破，“全民敘事”應(yīng)運而生。

從過去傳統(tǒng)紀錄片主流的“偉大敘事”設(shè)定，到新媒體紀錄片下更多采用個人化視角，以小見大。此種轉(zhuǎn)變暗示內(nèi)容亟待更新以及用戶的地位提升，由新聞價值出發(fā)，受眾更多是希望紀錄片可以體現(xiàn)內(nèi)容對人們的新近性與接近性，相比傳統(tǒng)紀錄片，使得融媒體紀錄片在內(nèi)容敘事手法上更傾向于觀眾現(xiàn)實場景，更“接地氣”。

敘事角度傾向“第一人稱”。與大多數(shù)傳統(tǒng)紀錄片不同，新媒體紀錄片傾向于以第一人稱視角，敘事是由“我”或故事的參與者去講述內(nèi)容，容易縮短與受眾的距離，使受眾成為“我”的角色，把情感和心理表達進行細節(jié)上的描寫讓故事更真實，故事情節(jié)曲折，形象更生動，觀眾能更具體地體驗創(chuàng)作者的情緒。中央電視臺推出了抗疫紀錄片《武漢:我與“疫”作斗爭的日記》，從“存在”的角度描述了疫情下不同個體的真實生活。采用身臨其境的“日記式”方式，每一集5分鐘，匯聚成一系列媒體短片，聚焦個體故事，以近乎直白的筆觸展現(xiàn)疫情陰影下普通個體的生活。故事的主要人物包括武漢一線的醫(yī)務(wù)工作者、普通市民、在崗位上的普通工人以及其他從不同角度經(jīng)歷疫情的武漢人?！吨袊乃俣取返臄⑹虏捎玫谝蝗朔Q畫外音，視頻博客讓觀眾看到疫情下的武漢，接近日常生活活動，看似簡單卻充滿強烈的情感。普通個人短片記錄能夠喚起觀眾更真實的情感反應(yīng)，讓觀眾更容易觸摸生活的真實性。

比抗疫題材紀錄片更震撼的是戰(zhàn)爭紀錄片《機不可息》，同樣運用了主人公（攝影師本人）的講話，塑造出了第一人稱敘事的敘事視角。紀錄片記錄下反政府武裝分子占領(lǐng)小鎮(zhèn)警察局等政府部門的激烈抗爭過程，期間不斷遭受敘利亞政府軍的襲擊和化學武器攻擊，之后反政府軍的占領(lǐng)行動陷于膠著狀態(tài)，最后進入被圍困狀態(tài)，饑荒等困境隨之降臨。編導的采訪、提問以及解說詞、畫外音都消失不見，整個紀錄片鏡頭劇烈晃動，鮮有對焦的畫面，以及無孔不入的恐怖氣氛，令人產(chǎn)生生理與心理上的不適感，刻畫出這場內(nèi)戰(zhàn)的荒謬和殘酷。批判矛頭毫不猶豫指向敘利亞內(nèi)戰(zhàn)有關(guān)方的打擊報復手段，令受眾對敘利亞內(nèi)戰(zhàn)的真實情況有更深刻的理解，讓人們有機會聽到當?shù)孛癖?，甚至是反政府武裝分子的聲音，而這部紀錄片給予人們一個難得的機會去了解真實的敘利亞。最為震驚的是，十四名相關(guān)拍攝者相繼死亡，也讓受眾通過紀錄片的人物、畫面、聲音給出自己的判斷和傾向性。這部紀錄片最終獲得威尼斯影展影評人周大獎。

敘事框架趨向大眾化?；谝苿咏K端的普及化和融媒體媒介接觸門檻的大幅度降低，紀錄片制作從內(nèi)容生產(chǎn)精英化開始向大眾化進發(fā)，每個媒介終端使用者都可以成為內(nèi)容生產(chǎn)者，都是紀錄片的潛在制作者。不論是智能手機、平板電腦還是數(shù)碼相機，都可以成為創(chuàng)作的載體，“全民制作”“全民敘事”的時代已經(jīng)來臨。2010年，英國著名導演凱文·麥克唐納為慶祝YouTube五周年，該活動號召來自190個國家和地區(qū)的網(wǎng)民為自己的日常生活拍攝。制片人先后收到8萬余人在YouTube上投稿，獲得近4500小時的素材，最終經(jīng)過導演的選擇、剪輯，成為第一個大眾參與的紀錄片?！陡∩蝗铡愤@部新穎的紀錄片模式打破了傳統(tǒng)紀錄片的思路，通過對互聯(lián)網(wǎng)上的UGC內(nèi)容進行聚合，再由PGC進行匯總、綜合和處理，不僅打破了地理和物理的壁壘，降低了影片的時間和制作成本，還能在同一界面上實現(xiàn)不同時空受眾的情感交織，引起公眾的精神共鳴。十年后，凱文·麥克唐納重新執(zhí)導了《浮生一日2020》，已于2021年2月在YouTube上發(fā)布。

“眾包紀錄片”中的“眾包”一詞是從經(jīng)濟學領(lǐng)域移植過來，意為一個公司或機構(gòu)把過去由員工執(zhí)行的工作任務(wù)，公開外包給大眾網(wǎng)絡(luò)的做法。在新媒體語境下眾包紀錄片由全球范圍內(nèi)大眾提供的靈感、素材、資金，使得紀錄片創(chuàng)作周期更短、成本更低，在用紀實影像記錄社會點滴變化方面具有明顯的優(yōu)勢，保證了紀錄片在內(nèi)容記錄和呈現(xiàn)上的時效性。2021年《溫暖的聲音》是由新華社“聲在中國”攜手網(wǎng)易云音樂播客、快手打造的新華社首部聲音紀錄片，在全平臺聯(lián)合發(fā)起征集活動，目的是讓全國人民利用聲音述說自己的故事。以上的融媒體紀錄片雖然內(nèi)容質(zhì)量不如傳統(tǒng)紀錄片，但其敘事優(yōu)勢特征在新媒體時代背景下皆有所體現(xiàn)，打破了紀錄片創(chuàng)作市場受到時空限制、經(jīng)費不足的壁壘，為紀錄片的可持續(xù)發(fā)展保駕護航，大眾多元化的敘事框架、UGC和PGC的交往碰撞，為新媒體紀錄片帶來質(zhì)的提升。

敘事內(nèi)容再結(jié)構(gòu)化。在融媒體語境下，基于信息碎片化甚至粉末化，在人們的平均注意力下降到8秒的情況下，紀錄片就要重新審視它的傳播方針和定位。它需要在比以往更短時間內(nèi)輸出有意義、博人眼球的內(nèi)容，才能收獲良好的效果，于是傳統(tǒng)紀錄片長篇大論的敘事內(nèi)容在新時代中顯得力有不逮，不能滿足社會大眾期望。

在這種語境下，交互式敘事就有其價值，眾多短篇故事圍繞紀錄片的中心主題，不同小故事板塊化，每個故事內(nèi)容不一樣，然而所體現(xiàn)主題的價值觀都是具體清晰的。例如，北京電視臺拍攝的《流年》，它較為完整地介紹了中國傳統(tǒng)的剪紙，以及中國幾千年來發(fā)展起來的不同流派。同時，它襯托了中國博大精深的傳統(tǒng)文化的豐富遺產(chǎn)，但單獨來說，每一個剪紙人的生活是一個獨立的故事，每個內(nèi)容都有自己的線索發(fā)展，板塊之間并沒有內(nèi)部連接。跨板塊結(jié)構(gòu)更適合媒體傳播環(huán)境中的受眾心理，并更能引起受眾的關(guān)注和互動興趣，打破了傳統(tǒng)線性敘事，讓不同故事組合成一體，和而不同，但都能體現(xiàn)主題價值，也能用更短的篇幅講好中國故事。

結(jié)語

新媒體語境下，紀錄片角度更加傾向第一人稱，而且運用自如。雖然這個概念不是第一次用在紀錄片上，但新型紀錄片的確把它發(fā)揚光大了；敘事框架以公開方法，接受“眾包紀錄片”“全民參與制作”，制作架構(gòu)地位從上而下向扁平化邁進；敘事內(nèi)容從線性到交叉式敘事進發(fā)，內(nèi)容層次得到一定的升華和厚度。