電影《第十一回》的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格探析

□ 馮新惠

二十世紀(jì)八十年以來，“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)從哲學(xué)貫穿人們生活的方方面面，從小說、音樂、繪畫到電影、表演等。作為一種大眾藝術(shù)“影視作品通過不同類型、視聽覺符號的編碼的手法去建構(gòu)和模塑人們共同的社會經(jīng)驗(yàn)，”電影也受到后現(xiàn)代主義文化的影響呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的精神，而其核心就是消解性。在批判、否定和反抗中，主體的自我意識、文本指涉的終極關(guān)懷、中心意義等深度追求被徹底拆解，走向平面化、無深度感。

消解線性：斷裂式敘事結(jié)構(gòu)

敘事是作為“人類認(rèn)識和反映世界與自身的基本途徑存在的”，羅蘭·巴特說：“敘事便存于一切時(shí)代、一切地方，它有如生命那樣永存著?！彪娪皵⑹屡c書本敘事具有同樣的審美語法，故事的要素是時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系的線性發(fā)展。與上述經(jīng)典敘事不同，“斷裂”是后現(xiàn)代極為普遍的藝術(shù)表現(xiàn)手法，美國后現(xiàn)代理論家杰姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷?！?/p>

陳建斌導(dǎo)演的處女作《一個(gè)勺子》，因突出的荒誕喜劇風(fēng)格被眾多影迷紛紛稱贊?！兜谑换亍啡匀谎永m(xù)之前的風(fēng)格并大膽采用章回體敘事形式，每個(gè)章節(jié)開始之前都用一兩句話概括本章節(jié)的內(nèi)容，使觀眾無意去探究故事的發(fā)展本身，不斷出現(xiàn)的章節(jié)目錄使整個(gè)影片常規(guī)敘事節(jié)奏斷裂，并形成新的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)。節(jié)奏是影視藝術(shù)語言構(gòu)成綜合體的關(guān)鍵，也是影視藝術(shù)運(yùn)動特質(zhì)的基礎(chǔ)，這種斷裂式的結(jié)構(gòu)自帶一種疏離感，亦是對線性結(jié)構(gòu)的消解。“后現(xiàn)代電影消解線性，也消解事理或心理的邏輯關(guān)系，只留下超驗(yàn)的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)。這里所謂的超驗(yàn)，不僅代表了對理性主義的反叛和唾棄，同時(shí)也意味著對感官知性的超越，進(jìn)而追求一種超越的通感和悟性?！?/p>

《第十一回》主要講述了市話劇團(tuán)正在排練一部改編自30年前一場真實(shí)發(fā)生的命案的劇本——《剎車殺人》，當(dāng)年因此案判刑的早餐店老板馬福禮和家人卻因此受到波及。舊事重提就意味著會有更多的人知曉這件事情，但其實(shí)馬福禮殺人犯的身份本身就存在著極大的疑點(diǎn)。據(jù)他描述當(dāng)年是為了面子向警察說謊結(jié)果被判刑十五年，馬福禮想要通過劇團(tuán)將事件真相還原卻受到重重阻礙。該片圍繞著馬福禮能否依靠話劇團(tuán)翻案和事件真相還原這條主線，又延伸出話劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀與妻子甄曼玉、話劇團(tuán)演員賈梅怡的三角關(guān)系，以及婚前孕的女兒金多多與妻子金財(cái)玲劍拔弩張的家庭矛盾。支線與副線從并行到交錯(cuò)形成了多線并置的交叉敘事結(jié)構(gòu)，隨著敘事的推進(jìn)，話劇中的馬福禮與現(xiàn)實(shí)中的他，呈現(xiàn)出馬福禮A和馬福禮B特殊的鏡面效果。而胡昆汀和賈梅怡以及妻子的糾葛，就像是當(dāng)年馬福禮與趙鳳霞和李建設(shè)的關(guān)系寫照，就連女兒金多多婚前懷孕也像是另一個(gè)金財(cái)玲。戲劇中的馬福禮越來越趨向真實(shí)，而現(xiàn)實(shí)中馬福禮則趨向虛假。在話劇團(tuán)公演時(shí)幾位主人公提著手電筒照向舞臺下的觀眾時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的熒幕呈現(xiàn)出刺眼的光芒，文本敘事也被突如其來的情節(jié)所割裂，使觀眾心理上產(chǎn)生了“間離感”。所謂間離感就是“有意的以假定形式造成觀眾與作品之間的距離，以造成一種理性的觀照。”故事的結(jié)局并非聚焦結(jié)果而是戲謔的戛然而止，真正的結(jié)果只是在片尾彩蛋中稍有涉及。“后現(xiàn)代電影敘事的典型特征就在于情節(jié)最終拒絕解答自己所提出的問題”。這里的拒絕解答并非無法解答而是更傾向于多元答案的建構(gòu)，將結(jié)果的決定賦權(quán)觀眾。正如電影明明只呈現(xiàn)出十回卻命名《第十一回》，導(dǎo)演陳建斌說道：“戲劇的序幕是我的電影正片，電影結(jié)束之后這幕戲劇才剛剛開始上演：燈光打亮，觀眾走出影廳帶著自己的想法走進(jìn)生活，開始屬于自己的電影?！彪娪敖Y(jié)束了，但人們的第十一回才剛剛開始。

消解自我意識：反諷式的情節(jié)

反諷是“一種用來傳達(dá)與文本表面意義迥然不同，通常是相反內(nèi)在含義的說話方式?！薄胺粗S、透視、反省……留下一種富有諷刺意味的增加和過剩。”后現(xiàn)代主義理論學(xué)家伊哈布·哈桑則認(rèn)為:“當(dāng)缺少一個(gè)基本原則或范式時(shí)，我們轉(zhuǎn)向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省——總之，取向了反諷?！狈粗S是后現(xiàn)代影視作品常用的表達(dá)方式。

《第十一回》中選取身處社會底層的馬福禮為主要人物，在電影中映射了小人物的掙扎與迷茫。片中馬福禮看似是在對真相其實(shí)是對自我找尋的過程，但這其中他對于自我的消解又是無意識的。所謂自我是一個(gè)不斷變化的現(xiàn)象，一個(gè)永遠(yuǎn)不會完工的產(chǎn)品。人的意識是一個(gè)逐漸結(jié)構(gòu)化的過程，這個(gè)結(jié)構(gòu)化的過程人們無法察覺。片中馬福禮在一次又一次重復(fù)著別人的思想和話語，而自我意識在這過程早已消失殆盡，只剩下贊成和聽從，贊成與聽從變成意識性主體自我意識消解后的一種弱性代償行為。影片中唯一展現(xiàn)馬福禮自我意識的就是在許多分辨率、尺寸、顏色不一的電視屏幕前，馬福禮面對著多個(gè)顏色、胖瘦大小不一的自己的注視和反問，不過這又是他精神逐漸分裂和碎片化的暗喻。片中馬福禮說的“我們那還有什么好日子，我們不都是為他們活著的么”也是他自我意識消解的一次力證。在找尋自我的過程中被各種他人的“自我”裹挾，而自我消解何嘗不是對于自我的一種反諷。

在馬福禮為了翻案與律師和屁哥三次溝通的情節(jié)中，前兩次律師顯然代表“行動派”——“你啊，你啊”“行動，必須行動”，他反復(fù)的強(qiáng)調(diào)想要喚醒馬福禮關(guān)于尊嚴(yán)和正義的意識。而當(dāng)馬福禮被“心理建設(shè)”之后，屁哥的“因果論”——“因果輪回”“人生來就是贖罪”又陷入混亂。在這雙方對立的意識當(dāng)中，馬福禮只能聽之任之淪為別人意識的“傳聲筒”。而在第三次見面中觀眾才知道代表“行動派”的律師其實(shí)是一個(gè)每天看著地圖臆想的跛子，而相信天堂地獄因果輪回的屁哥卻又信任科學(xué)說著“自我根本就不存在”。前后語言動作的不對稱產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷意味，他們的自我意識看似清晰實(shí)則虛無。

在馬福禮與妻子金財(cái)玲和女兒金多多的家庭當(dāng)中，馬福禮自始至終都是弱勢和被領(lǐng)導(dǎo)的，他一邊被迫答應(yīng)女兒幫她保守秘密被打也不敢（不會）說，一邊因?yàn)榻鹭?cái)玲電話里沉默的威脅而偷偷的告密，但顯然他在哪一邊都沒有得到好處。被告密的女兒辱罵父親，而妻子也因他的隱瞞不讓他吃飯。為了不讓外人知道女兒懷孕，他把金財(cái)玲變成了金多多B，他則想扮演孩子的父親。又為了讓未出生的孩子不被冠上“殺人犯的兒子”這樣的稱謂，他和劇團(tuán)的每個(gè)人較勁，最后在當(dāng)年案情發(fā)生的拖拉機(jī)上他懷著信念用力踩緊剎車但還是溜車了，這也證明當(dāng)年這輛拖拉機(jī)的剎車是真的有故障。事情真相終于還原了，他卻發(fā)現(xiàn)劇場空無一人，于是他終于意識到?jīng)]有人在意他到底是誰，最后他干脆偽造了一張死亡證明，讓自我社會性消逝。

與馬福禮不同，賈梅怡在追求真相的過程中完成了對自我的追尋。在影片中，對于事件本身話劇團(tuán)每個(gè)人都認(rèn)為所見即為真，認(rèn)為法院的宣判即為真理。影片中有一個(gè)情節(jié)：賈梅怡在化妝間手里拿著一個(gè)蘋果，話劇團(tuán)的同事卻在不停地找蘋果，最后她說找的并非真正意義上的蘋果，而是蘋果手機(jī)，這里也暗喻眼見的真實(shí)可能并非真正的真實(shí)。只有賈梅怡提出質(zhì)疑，為什么在那樣一個(gè)封建閉塞、牽手都被認(rèn)為是越矩的年代，一個(gè)已婚農(nóng)村婦女光天化日之下要在明明知道丈夫存在的情況下和其他男人發(fā)生關(guān)系，所以她去尋找真相并且找到了當(dāng)時(shí)被所有人所忽略的證人，也就是趙鳳霞的表姐和當(dāng)年案情的關(guān)鍵——拖拉機(jī)。拖拉機(jī)下面的結(jié)婚證，印證著相愛的兩個(gè)人被迫分開的事實(shí)，被時(shí)代壓抑的人性也呈現(xiàn)出來。在戲劇舞臺上她完成了趙鳳霞B的角色塑造，而在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中她終于得到了愛情，完成了賈梅怡的自我塑造，與馬福禮形成了鮮明的對照。

消解深度：荒誕的敘事手法

在美國學(xué)者奧爾德曼看來，黑色幽默是一種“把痛苦與歡樂、異想天開的事實(shí)與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起的喜劇?！薄洞笥倏迫珪氛J(rèn)為，黑色幽默是“絕望的幽默在藝術(shù)上的反映，它試圖引起人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響?！倍谏哪尸F(xiàn)出來的消解、解構(gòu)、逆反的性質(zhì)，與后現(xiàn)代的特質(zhì)不謀而合。

馬福禮上一秒與女兒商量著怎么從妻子那里偷錢打胎，下一秒就腫著眼睛跪在妻子面前，面對妻子的責(zé)問有苦說不出?！兜谑换亍分羞@樣前后產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，節(jié)奏感強(qiáng)且令人捧腹的劇情屢見不鮮。例如，馬福禮夫妻兩人好不容易把金多多綁到打胎的大夫那里的段落，醫(yī)生嘴里念叨著夢境人生的臺詞但轉(zhuǎn)頭就看到金多多拿著手術(shù)刀一副要英勇就義的模樣；茍也武喝醉后去討伐胡昆汀和賈梅怡，力壓眾人的正義模樣還沒有從銀幕中褪去，誦讀檢討書的聲音就已經(jīng)傳了進(jìn)來。這樣節(jié)奏緊湊、強(qiáng)烈對比的畫面讓影片節(jié)奏感豐富且富有趣味，在一定程度上產(chǎn)生了消解深度的作用。

影片中人物的話語也十分精巧。屁哥在與馬福禮討翻案的問題中穿插著一段有關(guān)豆花咸淡的對白，馬福禮不解地問：“到底咸了淡了？”屁哥說道：“你們的豆花不是咸了而是根本沒鹽味。”“那就是淡了！”“不是淡了，是沒鹽味”。這段對話中“沒鹽味”和“淡了”仿佛是探討的中心，在談?wù)摰膰?yán)肅話題中突然插入這樣一段無深度的對白，是導(dǎo)演刻意對“宏大敘事”的避讓，體現(xiàn)出對深度消解、解構(gòu)的性質(zhì)。傅庫司團(tuán)長在與屁哥討論戲劇與人生的話題上正義感十足：“咱們做這個(gè)戲不是為了錢而是為了觀眾”，但當(dāng)屁哥提出贊助話劇團(tuán)時(shí)則畫風(fēng)一轉(zhuǎn)：“難道李總就不是觀眾么？”于是決定改戲，相比而言胡昆汀對于戲劇的執(zhí)著顯得就更加珍貴。在電影中傅庫司身為正團(tuán)長卻姓傅，而受他領(lǐng)導(dǎo)的副團(tuán)長卻姓鄭，“你可以叫錯(cuò)他們的名字，但不可以叫錯(cuò)他們的位子，這年頭名字算什么”以黑色幽默的形式展現(xiàn)出貪婪、官僚化的諷刺，通過幽默的方式對違背倫理道德、未婚先育等社會問題進(jìn)行關(guān)注。影片中甄曼玉捉奸賈梅怡和胡昆汀時(shí)，老茍說道：“這年頭狗男女還敢打原配啊”，在甄曼玉哭著說被打之后他又說：“沒天理了”，這句話是對社會現(xiàn)象的一種質(zhì)問和諷刺。影片彩蛋中夫妻兩人參加枕頭大賽贏得冠軍后，主持人有一段與他們夫妻牛頭不對馬嘴的對白：“因?yàn)樗亲永镆彩莻€(gè)枕頭”，“不是像，就是！”“因?yàn)樾●R大了，所以要換大枕頭不然就不像了”。明明夫妻兩人說著真相，但主持人和觀眾卻更相信眼睛見到的，沒有人懷疑為什么他們要這樣講。正如馬福禮被迫背著兩條人命，大家都只相信卷宗上所寫的，對于活生生的人講出來的真相卻不感冒。賈梅怡的表姐三十年來從來沒有跟任何一個(gè)人說過事情的真相，是因?yàn)閺膩頉]有一個(gè)人問過她，但凡有這么一個(gè)人馬福禮就不會被迫“獻(xiàn)祭”這么多年。影片最終，夫妻兩人無奈的笑容正是對人性的無奈和諷刺。

結(jié)語

《第十一回》作為一部具有荒誕意味的劇情電影，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格。從敘事結(jié)構(gòu)來看，該片文本結(jié)構(gòu)斷裂化，劇情結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)雜的多線并置的交叉敘事結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代敘事消解線性的風(fēng)格不謀而合。從情節(jié)來看，故事當(dāng)中的許多情節(jié)都顯露出濃烈的反諷意味，尤其是關(guān)于馬福禮自我意識消解的部分是整個(gè)作品反諷主義的最高點(diǎn)，馬福禮是連姓名都呈現(xiàn)出悲劇色彩的人物?！豆沤裥≌f·任孝子烈性為神》中提到過“虔備三牲福禮”，福禮其實(shí)就是祭祀用的牲口，而馬福禮顯現(xiàn)出“獻(xiàn)祭”一樣的自我消解，最終用一紙死亡證明直接抹去了自己在法律層面存在的證據(jù)，令人感慨。影片運(yùn)用黑色幽默的荒誕的敘事手法，揭示了那些未婚先孕、官僚主義以及罔顧倫理綱常的社會現(xiàn)象，一些段落表現(xiàn)出導(dǎo)演對“宏大敘事”的避讓，許多表面化無深度的對白也充斥著濃郁的后現(xiàn)代風(fēng)格。（作者單位：聊城大學(xué)）