新千年以來菲律賓電影中的國家形象研究

□胡彩 段衛(wèi)東

在世界電影發(fā)展進(jìn)程中，各國相繼成立自己的電影業(yè)中心，如好萊塢這樣機(jī)構(gòu)除了滿足自身影視市場需求外，生產(chǎn)的影片不斷出口，其文化觸角延伸到世界，相比之下菲律賓電影卻幾近“失語”。

新千年后十年的菲律賓電影：“被閹割”的國家形象

新千年之初，經(jīng)濟(jì)低迷和社會動蕩讓菲律賓電影業(yè)發(fā)展低迷，然而在這樣的低迷期菲律賓迎來了新千年以來的首次同性戀文化高漲。2003年，菲律賓建立了世界上第一個LGBTQ政黨，這也成為點(diǎn)燃菲律賓同性運(yùn)動的燎原之火，而后頻繁的同性運(yùn)動爆發(fā)極大地刺激了菲律賓導(dǎo)演對同性影片的創(chuàng)作，代表作有《莫瑞諾》（Moreno，2007）《安東尼的秘密》（Ang lihim ni Antonio，2008）《少男》（Boy，2009）《情迷校園》（Campus Crush，2009）《小男孩大男孩》（Little Boy Big Boy，2009）等。

這一時期主要特點(diǎn)為：“失父”下的錯位發(fā)展——“被閹割”的國家主權(quán)。該階段內(nèi)大量同性題材作品中的父親角色多被弱化或缺失，由于缺乏父親的“閹割威脅”，主人公難以擁有應(yīng)有的男性特質(zhì)?！栋矕|尼的秘密》中親叔叔的到來彌補(bǔ)了家庭中長期以來缺失的“父親角色”，安東尼卻在對“性”的懵懂認(rèn)知下與其形成了不正當(dāng)關(guān)系；《少男》中主人公的成長過程中始終沒有受過“父權(quán)意識”的影響，養(yǎng)成了柔弱、封閉的性格。但在《破曉殘戀》（Daybreak，2008）《姐夫》（Bayaw，2009）等同性題材中的主人公，大多在缺乏女性角色監(jiān)管下與同性角色產(chǎn)生戲劇沖突，這證明失父效應(yīng)延伸到了成年人群體中。

由于缺乏特定氣質(zhì)的引導(dǎo)，菲律賓文化成為了一種“被閹割”過的存在。獨(dú)立至今，菲律賓不斷尋求“生存之道”，但“無我”狀態(tài)下的菲律賓被迫選擇延續(xù)依附而生。

“2008年由于受到了全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)的波及，菲律賓貨幣貶值，通貨膨脹率高達(dá)9.3%，遠(yuǎn)超2007年的2.8%”，“財(cái)政赤字也隨之高達(dá)2985億比索”，更是不斷遭到恐怖組織的威脅與襲擊。在埃斯特拉達(dá)執(zhí)政期間，“菲律賓對摩洛伊斯蘭解放陣線聯(lián)盟協(xié)商未果后沖突再起；阿布沙耶夫組織也加緊了在海灘度假勝地針對國際游客的綁架行動”，這些都讓菲律賓自顧不暇，而后美國在“9·11”后徹底打響全球反恐戰(zhàn)爭率先發(fā)聲支持并以此為契機(jī)進(jìn)行了密切的合作。此外，總統(tǒng)阿羅約緊緊依傍美國大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，如此局面證明了菲律賓難以自我消化社會矛盾與發(fā)展民生，也無法掙脫大國桎梏另謀出路。

2010年至2016年的菲律賓電影：戀殖的國家形象

2010年，菲律賓頒布了《2010年菲律賓災(zāi)害風(fēng)險(xiǎn)減少管理法》（PDRRMA），但它卻未能發(fā)揮預(yù)期的作用。當(dāng)臺風(fēng)“海燕”登陸菲律賓，數(shù)以萬計(jì)災(zāi)民被安置在“帳篷城”中長達(dá)一年之久，“2008年至2013年，菲律賓艾滋病毒感染者人數(shù)增長了532%”，“2013年至2016年的菲律賓恐怖主義也達(dá)到了前所未有的高潮階段”，天災(zāi)和人禍迫使人們陷入了巨大的焦慮、迷茫中。

這一時期特點(diǎn)主要為：人的無能與神的偉大——戀殖本色凸現(xiàn)。該階段內(nèi)，菲律賓電影數(shù)量銳減，卻憑著細(xì)膩的民族特色在國際上嶄露頭角，意境更鮮明集中，創(chuàng)作手法也更加多變，如《你的子宮》（Sinapupunan，2012）《今來古往》（Mula sa Kung Ano ang Noon，2014）《離開的女人》（Ang Babaeng Humayo,2016)《羅莎媽媽》（Ma'Rosa，2016）《歷史的終結(jié)》（Norte，Hangganan ng Kasaysayan，2013）《辭魔修行》（Seklusyon，2016）等作品都以宗教指向救贖這個主題。

《三輪浮生》（Pauwi na，2016）中派佩一家在絕望之際只有盲眼的兒媳“看見”了上帝若隱若現(xiàn)的模樣；《塔克洛班的困境》（Taklub，2015）中在海嘯襲擊后幸存的父子發(fā)現(xiàn)了被掩埋于安置房門口的耶穌像；《離開的女人》中誣陷女友入獄的男友不敢去警局自首，只能向神父懺悔。這些主人公的“罪”都無法自我拯救，唯有向“神”告解才能得以救贖，“人的無能”與“神的偉大”在藝術(shù)角度上營造出大象無形之感，以“神”的存在為人們留下希望體現(xiàn)出菲律賓文化中的戀殖性，對“神跡”的渴望就是最好的例證，而對現(xiàn)狀的不滿和對美好未來的渴望喚起了菲律賓文化中的“戀殖性”。

雖說菲律賓早已獨(dú)立，卻依舊保留了當(dāng)年的殖民傳統(tǒng)，而采取“大國平衡”發(fā)展策略謀求生存的菲律賓依附于大國而生存的同時又渴求獨(dú)立發(fā)展，但國際地位的限制、國內(nèi)社會的混亂和頻繁的自然災(zāi)害令其難以掙脫桎梏，戀殖性卻是沉疴難去。

2016年后的菲律賓電影：國家獨(dú)立意識凸現(xiàn)

菲律賓是一個美麗的群島國家，也是毒販交易的絕佳場所。2016年，杜特爾特在就職演說中向人們承諾必將嚴(yán)厲打擊國內(nèi)毒品犯罪活動，但是他的暴力手段卻遭到了許多西方國家的評頭論足。

在此期間，“獨(dú)立意識+禁毒”的創(chuàng)作模式成為主旋律，也以電影的名義“革命性地吹響了集結(jié)主流工業(yè)外年輕影人的號角”，禁毒電影應(yīng)運(yùn)而生，如《羅莎媽媽》（Ma'Rosa，2016）《臥底》（Buybust，2018）《阿爾法殺之權(quán)》（Alpha，The Right to Kill，2018）《監(jiān)視名單》（Watch List，2019）《心仇》（Maria，2019）等以毒品為切入口，揭露菲律賓社會與政治混亂之景與去除沉疴、改變現(xiàn)狀的愿望。

《羅莎媽媽》中販毒為生的羅莎與丈夫被無良警察勒索，在三個孩子籌錢贖人的過程中，世人對毒販鄙夷、憎惡的態(tài)度體現(xiàn)出毒品的危害程度與對禁毒舉措的贊同；《臥底》中以毒為生的村莊隱喻了菲律賓毒品生態(tài)下的微型社會，瘋狂的毒販、不作為的村民、腐敗的官員分別對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)里嚴(yán)峻的禁毒局勢；《阿爾法殺之權(quán)》中警察的變節(jié)也透露出官員以毒獲益而濫權(quán)的腐敗局面，傳達(dá)出政府腐朽、制度崩壞的現(xiàn)狀。該階段的電影作品紛紛響應(yīng)杜特爾特政府的政策，圍繞“禁毒”展開敘事，同時也展現(xiàn)出暴力禁毒帶來了西方世界的品頭論足。

這一時期主要特點(diǎn)為：“刮骨去毒”的菲律賓——“自我”意識開始回歸?！霸谡┬械亩酒方藴鐟?zhàn)中被捕的人數(shù)已突破20萬大關(guān)，共逮捕了涉毒人員220,728人，共搗毀了433個毒品窩點(diǎn)，死亡人數(shù)達(dá)到了5582人之多。”隨著國內(nèi)毒品犯罪戰(zhàn)役全面打響，杜特爾特政府的鐵血手段卻頻頻遭到外界的口誅筆伐，批評其執(zhí)法手段的“反人道”，但他沒有否認(rèn)這些指控而是欣然接受，更在面對射殺毒販的警務(wù)人員時公開贊揚(yáng)他們的行為。2017年，時隔六年的廢除死刑的制度被推翻，再一次證明了菲律賓禁毒的決心，而電影中也不乏透過基層官員的貪污牽引出菲律賓嚴(yán)重的腐敗問題。高壓禁毒成為西方世界指點(diǎn)菲律賓內(nèi)政的借口，卻也讓杜特爾特也在民眾心中成功樹立了一個手持鋼槍的治安維護(hù)者形象。

結(jié)語

對于菲律賓來說，“自主發(fā)聲”的話語權(quán)利與體系是不完整的，因?yàn)樗冀K都被迫處于一種“無我”之境。而一個國家的“語言政策是民族凝聚力和國家建設(shè)的強(qiáng)大源泉”，極高的英語普及率表明了菲律賓的內(nèi)政多有“外力”干涉，且長期殖民教育讓菲律賓“習(xí)慣依附”。在未來發(fā)展中，菲律賓對“我”的精準(zhǔn)定位是決定菲律賓是否發(fā)展得好的關(guān)鍵所在，因此“我”的回歸就成為了菲律賓的當(dāng)務(wù)之急。