作家自述的“編”、“注”及“閑筆”
——以黃裳、王安憶、徐德明為中心

操樂鵬

浙江財經(jīng)大學人文與傳播學院

目下學界對作家自述/自傳的研究，大體呈現(xiàn)出幾類路徑與趨向：或立足于自述之本體，對其語言、風格以至結(jié)構(gòu)、形態(tài)的諸多面向，均作微觀剖解；或以“史料學”視野切入，嘗試辨析自述/自傳之名實、考鏡源流，以確立作家自述在現(xiàn)代文學史料體系或?qū)W科中的位置及歸屬；或聚焦于自述的生產(chǎn)語境，以略帶系譜學的姿態(tài)考察有關(guān)作家自述的問世或自述熱潮中的出版操縱與學術(shù)風向。此外，以自述為媒通向作家、作品研究，自是應有之義。

是類研究而外，假如不糾纏于空對空的范疇論爭（如日記是否可算作自傳等），而更注目于實打?qū)嵉淖骷易允鲋谋旧?；假如不僅僅關(guān)注自述的出版發(fā)行等“外部”因素，也傾心于作家自述的編、注、評等技術(shù)要素：那么，尚存一類作家自述仍有重新發(fā)覆勘察之必要。這其中，黃裳輯存自家日記，王安憶整理評說茹志鵑日記，徐德明、易華注疏“老舍自述”，尤為獨特。三者對自述文本的編纂、注疏乃至其中的“閑筆”，相較于自述部分而言，即便不能說是喧賓奪主，至少也是秋色二分。三種自述無不呈現(xiàn)出作家的自述文本與編注者的闡釋介入相交織的樣態(tài)構(gòu)型，作家自述之編纂修辭學的況味呼之欲出。本文即以黃裳、王安憶、徐德明在自述文本上的編注實踐與詩學闡釋為中心，揭橥此三家自述所昭顯出的修辭義蘊與文體型態(tài)，兼而探析其與時下研究方法、學術(shù)體制之分殊離合。

修辭與體例：作家自述的“編”與“注”

若依循史學研究范式“敘事”轉(zhuǎn)向的邏輯理路，則可以說，本文的聚焦點也或多或少由自述本身移向編注者對“自述”的處理與思考。以作家自述的編纂來看，既有著“匯群言而駢列之，異同自出”的客觀面貌，編注者的主體取舍與主觀取向往往也藏蘊其中。黃裳抄錄自家日記，“全部照錄，只于各別文字少加修飾，事實并無變動”。而黃裳多次指摘的，正是金圣嘆式注《水滸傳》“其所刪易，輒曰，‘古本作某，今依古本改正’”?！独仙嶙允觥酚删幷摺皩⒗仙岬淖詡鞑牧献隽诉m當?shù)恼{(diào)度，合并、刪節(jié)、組合”，其準則是“盡可能保持作品原貌”。這也與陳垣所說的“引書法”與“組織法”可堪比照。《老舍自述》的剪裁、配置，頗具匠心。如第九章“茫茫末世人”，僅有兩個字與一個標點：“再見！”此為老舍最后對小孫女說的兩個字。

《茹志鵑日記》收錄茹志鵑日記十段，外加王安憶的一則序和七篇解讀文章。序言《走向盛年》中的部分內(nèi)容與“校記”相類，王安憶縷述抄錄整理日記的經(jīng)過，且交代日記的部分段落有刪節(jié)，“因這幾段日記以采訪為主，所刪部分多是訪談對象的述說”，此外便是數(shù)字、錯別字和筆誤的更動。在1954年日記的個別段落，茹志鵑展現(xiàn)了較多的個人心緒，尤其透露出與王嘯平間的感情低潮。在序言中，王安憶坦言：“這也是我最后才決定收入本書的一段日記?！鄙頌閮号?，“難免會將父母間的齟齬看得過分嚴重”，然而茹志鵑夫婦“方從傳奇式的戰(zhàn)爭生活走出，進入平常日子，養(yǎng)兒育女，所有安居的瑣細全都撲面而來”，故王安憶又說：“倘若持客觀態(tài)度，也就覺得很自然?！蓖醢矐浛创骷腋改高z存史料的通情、通達，自然與個別作家親屬的作為/偽，判然不同。

抄錄日記材料時，王安憶注意到不同時期紙張、字跡的各異。如1947年日記只是一些殘頁，“大六十四開的尺寸，紙張黃，而且粗糙，沒有行線，但居然不洇水”。王安憶敏感地將筆跡與心跡相勾連，努力獲取日記背后的個體思緒與情感。1947年的日記，“字是用極細的鋼筆尖寫下的，字很小，卻相當清晰，端正，而且認真”，每有錯字，便會劃掉重來。而到了1958年的日記，“日記的筆跡相當潦草，與母親向來的習慣不符，是不是焦慮所致？”在《茹志鵑日記》中，自述的主體部分為茹氏日記十段，王安憶同時增補進相關(guān)史料。1949年進上海的日記，只留存了三四日的斷片，王安憶在《進上海記》中抄錄了茹志鵑的一份草稿，補述相關(guān)境況。在梅隴日記和南匯日記后的《谷雨前后，點瓜種豆》中，王安憶補進茹志鵑一直保存著的1960年安諾寫給母親的明信片。如此一來，家事與國史遂交互纏繞，安諾的兒童視角既透露出時代氣息（如“群英會”“獻禮”“先鋒小隊”等專有名詞），卻也遮蔽了殘酷的饑饉與斗爭。兩個小女孩的上海與茹志鵑的鄉(xiāng)下，也構(gòu)成了無形的對照。

黃裳日記與茹志鵑日記，畢竟與所記時代構(gòu)成共時性的真實聯(lián)系（自然，前提是后世整理刊布者沒有對日記進行“溢美”或“溢惡”的“處置”）；作家自述，往往帶有極大的虛構(gòu)性與后設性?！坝绕淅先?，總易于受一種潛在欲望的支配：在此時的認識、心境下重新度過彼時的生活”，自述便成為作家在中晚年“對自己青壯年往事的重新闡釋甚至是塑造”。因此，作家自述/自傳的“非虛構(gòu)性”是大可懷疑的。比如，《老舍自述》“父親”一節(jié)，其中一段自述選自《神拳·后記》，而這篇后記寫于1960年。注者不忘在此指出，中華人民共和國成立后努力更新自己的老舍，處處講“新”的評價與個人家族經(jīng)驗糅合，打上了20世紀60年代的印跡。

這里編注者借以點出自述的后設重塑性質(zhì)的形式正是注釋。注疏本《老舍自述》的相關(guān)書評與研究無不注意到它對傳統(tǒng)方法的使用，如舒濟所說：注釋的“詞匯名目繁多，涉及大量歷史、地理、習俗和人名，有些注釋的資料是很難搜集到的”。從內(nèi)容來說，不難看出注疏所關(guān)涉的內(nèi)容何其豐富，且在時間上跨越晚清至中華人民共和國的多重語境。各評家的態(tài)度，或稱揚其注疏內(nèi)容之宏闊，或欣然于傳統(tǒng)方法之現(xiàn)代運用，但卻對“注疏”究竟何以熔接“作家自述”語焉不詳。

自淵源論之，《老舍自述》的“注疏”與傳統(tǒng)的“經(jīng)注”“史注”“說部注”既相像，又非完全對等，籠統(tǒng)地稱其為“傳統(tǒng)方法”似有不妥。如徐德明自陳“雖名‘注疏’，但切不可拿經(jīng)學標準衡量我們注釋、疏證現(xiàn)代作家”，其所心儀的，“便如唐德剛注老師胡適，張愛玲注譯《海上花》”。換言之，現(xiàn)代文學、學術(shù)的注釋與疏解，方為注疏本《老舍自述》的淵藪。自形式而論，《老舍自述》采取的是現(xiàn)代學術(shù)文體中常見的尾注方式，既非《洛陽伽藍記》式的“子注”，也不是明清說部評點本的“夾批”或“眉批”。應當說，其實質(zhì)仍不脫現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范的牽引與塑形。自效應來看，在傳統(tǒng)“注疏”中，如劉孝標之注《世說》，陳垣認為“增加材料，可獨立成書，與《世說》文本價值相等，與《三國志》裴注之情形同”，而老舍的自述與徐氏的注疏無法如是簡單地拆散開來?！白⑹琛睂⒗仙岬淖允鲞B置于編注者的文化批評邏輯與文學闡釋脈絡中，自述的言說系統(tǒng)一方面保持著意義的獨立性，另一方面又同編注者的話語體系構(gòu)成彈性結(jié)構(gòu)。用巴赫金的話來說，這是一種表述與另一種表述之間的積極關(guān)系。質(zhì)言之，徐德明將注經(jīng)注史的“注疏”轉(zhuǎn)接入現(xiàn)代文心與學術(shù)流脈，以“注疏”重構(gòu)注釋與正文的關(guān)系，從而引動了作家自述/自傳的文體型變，且極大喚醒了“注疏”的修辭潛能?！白⑨尅辈辉僦皇强捎锌蔁o的附驥，它引發(fā)了編注者的闡說與作家的自述之間暗辯、干擾、佐證、修葺等多向的互動關(guān)系。從這個意義上說，黃裳略帶“子注”況味的“案語”，以及王安憶對茹氏日記的解讀評說，雖無“注釋”之形，其體式與效應，正與注疏本《老舍自述》同。黃裳為《鳳城一月記》作“小引”及“后記”，交代日記的緣起、時間及相關(guān)線索；于日記中插入數(shù)條“案語”，隨時提點所關(guān)涉的人事。在“其應加說明處，別加案語，以便觀覽”，遂“將文獻的滋味與紋理帶入自己的敘述中去”，同樣顯示出“佩涅羅珀”式的修辭與體例。

注疏與闡釋：自述中的作家心史與編注者的詩學讀解

茹志鵑日記生動鮮活地鐫刻下一代知識/革命女性的生命史與精神史。在輯錄的同時，王安憶也試圖為之作出注解，并將日記與家事等相關(guān)人事相佐證。在解說1947年日記的《成長》一篇中，王安憶體認出茹志鵑身上攜帶著身世飄零、多愁善感的小資產(chǎn)階級知識分子成分，并且具備天性嚴格、生來不容忍低級趣味的稟性?？梢舱且虼耍拔覌寢尩倪@種對感情格調(diào)的高度要求，在革命中得到了滿足”。1950年1月5日，黃裳離津去京。當日的日記并沒有細寫初抵新都時的感受，黃裳在“案語”中不得不承認“五十多年后想再追憶當日的心情，是不可能的”，毫未拔高當年的思想意識。與之相類，編注者也在注釋中論說老舍的思想軌跡與進路。這些注解常常溢出其所屬章節(jié)的時限范圍，從而帶有貫通的視域。如“英國”一節(jié)的注釋，論及老舍平等觀的形成，進而述及老舍50年代投入社會主義制度的認知動力。“新加坡”一節(jié)在論說老舍現(xiàn)代民族國家觀念生成的同時，也直指其大男人的氣息尚存。

王安憶敏銳捕捉到茹志鵑日記話語方式的轉(zhuǎn)變。土改日記中，茹氏拿簡單的階級觀念觀看著滄桑的中國腹地，憑革命信念不斷應付著狡黠的世事人情……可是，“轉(zhuǎn)黨問題”就讓她心焦急迫，一談到私人感情，茹志鵑文字與情感的“學生腔”也暴露無遺。在層層分解中，茹志鵑的心史展露無遺。對于1958年的日記，盡管茹志鵑所記不可謂不忠實，王安憶仍毫不諱言地說：“但因整體性的真相被掩飾和歪曲，細節(jié)便也經(jīng)不起推敲了?！鼻揖痛似饰隽藭r代氛圍下知識人的天真。在王安憶看來，茹志鵑這類共和國的文學寫作者，在氣質(zhì)上總是被生活中的詩意所吸引，“甚至會有意無意地規(guī)避陰暗面，攫取光明的因素”。茹志鵑此時段的日記，也令王安憶聯(lián)想到了周作人與日本新村。大約正可看作“那中國式烏托邦夢寐的破碎細節(jié)”。

占據(jù)整本《老舍自述》四分之一篇幅的注疏部分，在史料采掘與使用上確乎詳盡、可靠。于是，這也引得有論者認為該書呼應著近年來一些學者的學術(shù)實踐。表面看來，注疏本《老舍自述》所攜帶的文獻視野與史料方法，似乎與目下學界的“史料轉(zhuǎn)向”位于同一延長線上。然而細究其實，二者存有路徑上的分野。在唯“史料”是瞻的文學批評與研究熱潮下，相當一批研究者埋首于史料的挖掘、整理，其在史料建設上的貢獻自不待言，其流弊也無須諱言：或以“學術(shù)”的名義，將正當?shù)陌鏅?quán)問題、當事人的意愿與心聲等因素置之不顧；或缺乏問題意識，僅僅追求史料上的竭澤而漁；或搶占先機，自矜于獨得之“秘”，流露出微妙的窺探欲與占有欲……《老舍自述》的注疏者對此有著清醒的警惕。且看第四章中有關(guān)趙清閣的注釋：

我們的文化歷來不缺乏打探私人生活的興趣與勇氣，哪些是真實過程，哪些是推論加想象，哪些是八卦，都是吸引人的事情。這本書的讀者也許會關(guān)心趙清閣為何終身未曾有過婚姻，編者萬分抱歉，奈因這是“自傳”，老舍不寫，我們就提供不了任何發(fā)揮想象的材料。有研究老舍的圈內(nèi)傳聞，趙清閣晚年燒了一些可能有文獻價值的紙質(zhì)品，誠為可惜。趙清閣自有她的理由，我們應該尊重。

注疏者以不符“自傳”體例為由，解釋緣何沒有較多談及趙清閣。事實上，在不少注釋里，注疏者都曾述及老舍與他人的交游往來，此處獨獨對趙清閣不語，更是一種學術(shù)姿態(tài)的表達：趙清閣自有她的理由，我們應該尊重！同樣，王安憶在追索茹志鵑日記的歷史背景與相關(guān)人事時，亦昭顯著其謹嚴與溫情并存的諸面向。為了排查某段日記的具體時間，王安憶向上海作協(xié)資料室的馮沛齡求助。馮確認該段日記所記時間為1964年10月至1965年2月，又從日記中的蛛絲馬跡推測出此時茹志鵑應當是在精業(yè)機械廠。馮沛齡隨后找到了日記中提及的兩位工人和干部的下落。為了理清“四清運動”的相關(guān)史實，王安憶其實下了很大的力氣，如查閱《農(nóng)村社會主義教育運動中目前提出的一些問題》等文件。而當歷史當事人近在咫尺時，王安憶卻抑止住了歷史考據(jù)的欲望，“時過境遷，生活已經(jīng)變成另一個樣子，很多事情未必是愿意記起的”，“其中一名是當時的運動對象，往事對他一定不會是愉快的，我決定不去打擾他”。不難見出，在史述的整理與考辨上，王安憶依舊抱持著其“鴿子視點”下對眾生的慈悲與溫情。

老舍、茹志鵑均為小說家，編注者亦同時闡述自述與創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)，以見出“天才的橫剖面”?？梢舱沁@一點，才顯示出與當下某些小說批評模式更大的分殊。老舍提及初寫小說時的境況：“我初寫小說，只為著玩玩，并不懂何為技巧，哪叫控制?！弊⑹枵哂谧⒅杏醒裕哼@篇老舍最早的作品《小玲兒》“小說背景即是老舍擔任過勸學員，并對其整頓的京城北郊”。在“父親”這節(jié)中，注疏者有注曰：“父親故世前后的年頭，正是老舍《茶館》《斷魂槍》《神拳》等作品中人事與生活的語境。這些人事的敘述過程中，幽幽飄蕩著老舍父親的一絲氣息?！痹凇坝币还?jié)中，“康拉德”這條注釋在介紹完康拉德本人后，述及老舍對康拉德的推崇，且有“《駱駝祥子》烈日暴雨下拉車，有康拉德海上風暴的修辭效果”的論說。應當說，注疏本中的此類注解已然涉及作家生平經(jīng)歷與小說創(chuàng)作的互動關(guān)系。注疏者并未完全將老舍的生平與其小說內(nèi)容做一一相應的映射式解讀，更不汲汲于找尋小說的材料來源。

王安憶亦如此。她以茹式日記為核心，不斷牽引出茹志鵑的創(chuàng)作歷程與人生軌跡。在解讀1952年馬鞍山日記的《翻身的日子》一文中，王安憶又補充進茹志鵑筆記本上的一個“詳細的構(gòu)思”，并將這個構(gòu)思與馬鞍山日記的記敘、與當時已發(fā)表的話劇《不帶槍的戰(zhàn)士》及未發(fā)表的小說草稿《礦山上的回聲》相對照，以分析茹志鵑對材料的“貪婪”、“饑渴”，以及所醞釀的種種設想。茹志鵑在1963年的南匯日記中曾提到《風車》的提綱。王安憶將《風車》與改易后最終發(fā)表的《回頭卒》相比照，勘探茹志鵑的創(chuàng)作運思。在梅隴日記與南匯日記中，王安憶自然很容易地辨識出《阿舒》《第二步》等小說中的形象與日記所載人物之淵源關(guān)系。對于茹志鵑苦心經(jīng)營的“海媛”這一形象，王安憶也看出海媛“也有些像《百合花》里的新媳婦，還有《三走嚴莊》的收黎子”。當然，王安憶并未忽視集體創(chuàng)作這一“十七年”文學生產(chǎn)方式的典型癥候，稱《不帶槍的戰(zhàn)士》“寫得可不容易，幾易其稿，每一稿都組織集體討論，提意見建議，群策群力，廣采博納，終于上演”。

綜合來看，對茹志鵑、老舍自述性文本的注解，體現(xiàn)著王安憶、徐德明對小說家自述材料與小說創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)“度”的精到把握。二人從未將文學創(chuàng)作的審美活動等同于“索隱”，不同程度地與“材源考”式的小說批評拉開距離。正因未坐“實”自述材料與小說文本的一一對應，才給了小說家的審美創(chuàng)作以充裕的空間，方帶來闡釋上實實在在的妥帖。如錢鍾書所言：“或并須曉會作者立言之宗尚、當時流行之文風，以及修詞異宜之著述體裁，方概知全篇或全書之旨歸?！蓖醢矐浀慕庾x，自有一股小說家的慧心充盈其中。徐德明對張愛玲譯注《海上花》心有所儀，看中的正是張氏與韓邦慶的互為生發(fā)與遙相冥契。因此，表面看來，《茹志鵑日記》《老舍自述》在編纂上是“史”的風范；骨子里，編注者的解讀分明是“詩”的。無論文學家的自述、傳記，甚或其他史料文獻，“如果沒有什么真正的文學領(lǐng)悟，那個軌道可能永遠到達不了文學家的藝術(shù)境界與心靈深處”。這也是黃裳對某些研究傾向的警惕所在：“有漸近于清人考據(jù)遺風，且為末流饾饤之學，而遺其大者。”

“閑筆”非閑

茹志鵑日記常常不標年份，故而首先需要確考每段日記的時間。一方面，可以從日記中所記載的時代訊息加以判斷，如馮沛齡根據(jù)日記中提及的“二十三條”斷定其時間為1965年；另一方面，王安憶也借助他人幫助（其中包括歷史當事人），如曾收到當年與茹志鵑同行的金宗武的來信，那么“日記的紀年便從湮滅的時間里躍出來”。此種考據(jù)功夫，類乎文獻學中“本校”與“他?！钡男？敝?；王安憶的數(shù)篇解讀文章卻并非單純的“校記”。實際上，王安憶是把自己對茹志鵑日記及相關(guān)史料進行整理、考辨、輯存的全過程全盤展現(xiàn)出來。不能把王安憶的解讀文章僅僅看作是對茹志鵑日記的文獻保障；與茹志鵑日記等史實、家事相貫串交織的，正是王安憶本人的所思所感所惑以及她橫亙于現(xiàn)實與往昔間的心路歷程。

1965年出訪日本，茹志鵑向老舍借來外匯，給女兒買下了圓珠筆作為禮物。即如那時的茹志鵑未必理解當時的老舍；1983年母女愛荷華之行中，王安憶也并不全然理解自己的母親：“可我當時并不以為然，覺得我媽媽頑固不化。”17歲的王安憶黯淡中離家遠行。茹志鵑求助于歐陽文彬，在歐陽的書櫥中挑出一本《勇敢》（以代替茹想買卻買不到的高爾基《在人間》）送給女兒，并在扉頁寫下給女兒的幾行字。王安憶在《成長》中照錄之?！拔母铩睍r期蘇聯(lián)文學的出版、流布及知識分子藏書的流散，于此可見一斑。茹志鵑喜歡《勇敢》中的少女托尼亞，卻也一眼看出作者沒有筆力去發(fā)展這個人物，這也側(cè)面透露著茹式的審美眼光與小說觀所在。

編注者在對作家自述注解的同時，時或夾雜著自家的生平遭際或心緒精神。凡此，可以視為作家自述中的“閑筆”。經(jīng)由此種“閑筆”，個人被遮蔽于大時代的背面得以呈示。可再稍舉幾例。在為《駱駝祥子》注解時，自然會涉及作品的版本與修改之議題，編注者也特意一提70年代末輾轉(zhuǎn)找來《駱駝祥子》復印本全本的閱讀經(jīng)歷。又如王安憶、王安諾生活在上海，少不知事，無憂無慮，“大人們總是盡力滿足我們，不讓我們受委屈”，并不感到時日的艱難，也不懂得饑餓是怎么回事。王安憶一貫的工筆細致地描寫了茹志鵑下鄉(xiāng)前怎樣將糖果和餅干分配給姐妹倆，姐妹二人又如何以兩顆糖招待母親老戰(zhàn)友的兒子，以及這位大哥哥急驟嚼糖的動作與聽到“餅干”時的震愕與垂涎?；赝^往，王安憶才真正理解媽媽茹志鵑如何扛起命運的重閘，“看孩子們在閘下游戲”。而較少提及自己父親的王安憶，在《茹志鵑日記》中難得地提供了較多的生活細節(jié)。黃裳在日記案語中，多借當年訪書閱書之直接便捷，批評如今門禁森嚴的各類圖書館，“非但見書難于登天，所見也只能是微縮影本，又倡‘創(chuàng)收’之新例，復印也計葉論錢，有如書肆”。值得一提的是，黃裳1956年的一冊日記曾于1969年被查收，遭致“欣賞、研究、分析、歸納”。黃裳在重錄這冊滇游日記時，“有些地方也添加上一點新材料”，即保存當年“某些人”的批注。此種“閑筆”，便可為特殊年代的特殊現(xiàn)象“立此存照”。

結(jié)語

無論“注釋”抑或“注疏”，其實都受制于現(xiàn)代學術(shù)共同體中的學術(shù)體制、文體規(guī)范、技術(shù)實踐、職業(yè)道德等。當學術(shù)規(guī)制日益整齊劃一，走向固化乃至僵化，勢必窒息學術(shù)文體的多樣探索。當洪子誠先生嘗試“材料與注釋”這種文學史敘述的可能性時，并非沒有對學術(shù)刊物是否能夠接受此類文體敘述樣式的擔憂。如王風所言：“學術(shù)文體的千門萬戶，是基于不同的學術(shù)思考方式，而具體化為文本的各種樣貌，格式的僵化，正意味著學術(shù)多樣性的消失，和學者的身入彀中?！比绻麑ⅫS裳日記、茹志鵑日記、“老舍自述”（注疏本）看作“注疏”性質(zhì)的學術(shù)著述或“作家自述”的文體新創(chuàng)，那么，其各自的“編”、“注”及“閑筆”，所呈現(xiàn)的技術(shù)環(huán)節(jié)與體式創(chuàng)變，確乎能夠為時下的學術(shù)與文體提供有益的示范。正緣乎此：“一點注疏拿得出手，沒慚愧！”

注釋：

[1]黃裳所輯錄的自家日記，未專門結(jié)集。本文主要聚焦黃裳的《鳳城一月記》與《滇游日記——從昆明到大理》（均收入黃裳著：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版）。盡管篇幅容量不大，但黃裳在日記中“別加案語”，確是一種“新創(chuàng)的寫法”（《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第28頁）。

[2]即茹志鵑：《茹志鵑日記》，大象出版社2006年版。王安憶所整理的茹氏各段日記，在結(jié)集前曾刊于《上海文學》《十月》《萬象》《江南》等。

[3]據(jù)謝昭新：《運用傳統(tǒng)方法創(chuàng)作與研究老舍傳記》（《安慶師范大學學報（社會科學院版）》2021年第1期）：“徐德明著述老舍傳記，開始于20世紀90年代中期，在此之前已有多部老舍傳記問世，可他編著的《老舍自傳》一登場，即以嶄新的面貌，打破了老舍自身未寫過完整的自傳以及學術(shù)界也未曾有過的《老舍自傳》的格局?！独仙嶙詡鳌酚?995年由江蘇文藝出版社出版；2006年湖北人民出版社再版，更名為《老舍自述》；2018年廣東人民出版社出版的《老舍自傳》未標明徐德明編著。”可以稍作補充的是，徐德明著述的老舍傳記，還有其他版本或版次，如：江蘇文藝出版社“現(xiàn)代文化名人自傳叢書”的《我這一輩子》（2011年版），內(nèi)蒙古文化出版社“世界名人傳”《老舍自傳》（2018年版），貴州民族出版社的《老舍自述》（2019年版）。以上各書實為徐德明編寫的《老舍自述》。盡管貴州民族出版社在書末列出“出版者”的“編輯后記”，三家出版社除江蘇文藝出版社外，未標明徐德明編注。由此前《老舍自述》《圖本老舍傳》到注疏本《老舍自述》（現(xiàn)代出版社2018年版），在保持內(nèi)在學理關(guān)聯(lián)的同時又包含方法與文體上的新變。

[4]梁啟超著，朱維錚校注：《中國近三百年學術(shù)史》，復旦大學出版社2016年版，第244頁。

[5][22][25][48]黃裳：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第3頁，第3頁，第7頁，第14頁。

[6]黃裳：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第268頁。黃裳引述的陳寅恪所批評的學風，至今仍未斷絕。

[7][14][16][19][28][31][32][33][51]老舍著，徐德明、易華注疏：《老舍自述（注疏本）》，現(xiàn)代出版社2018年版，第393頁，第392頁，第15頁，第389頁，第185—186頁，第58、69頁，第14頁，第72—73頁，第389頁。

[8]陳垣：《史源學實習及清代史學考證法》，商務印書館2014年版。

[9][10][12][13][24][26][29][34][35][36][42][43][46]茹志鵑：《茹志鵑日記》，大象出版社2006年版，第1頁，第2頁，第25頁，第109頁，第26頁，第109—111頁，第180頁，第66頁，第163頁，第67頁，第178頁，第26頁，第160頁。

[11]當該作家親屬同樣從事學術(shù)研究或位列學術(shù)圈高位時，更甚之。

[15]錢理群就此有過評說。錢氏認為，茅盾的晚年回憶過度強化了他與魯迅的親密關(guān)系，淡化了與周作人之往來，與歷史實情不符。張大春也曾以黃春明為例，談及作家序言后記等文本的“虛構(gòu)”本質(zhì)及小說家的“大說謊家”之本色。故而，對于那些依托新時期小說家的序言后記進行的年譜或作家論，似乎需要更加審慎地辨析。

[17]舒濟：《序言》，老舍著，徐德明、易華注疏：《老舍自述（注疏本）》，現(xiàn)代出版社2018年版，第2頁。

[18]劉知幾著，浦起龍通釋：《史通通釋》，上海古籍出版社2009年版。

[20]同處于此一脈絡上的自覺凸顯“注疏”性質(zhì)的學術(shù)著譯，民國時期便有：王古魯譯青木正兒：《中國近世戲曲史》、潘光旦譯靄理士：《性心理學》等；當下學界則有洪子誠：《材料與注釋》、胡文輝：《現(xiàn)代學林點將錄》等。

[21]陳垣：《史源學實習及清代史學考證法》，商務印書館2014年版，第28頁。

[23][美]安東尼·格拉夫敦著，張弢、王春華譯：《腳注趣史》，北京大學出版社2014年版，第68頁。

[27]艾翔：《傳記、選集和研究的集成——讀〈老舍自述（注疏本）〉》，《民族文學研究》2020年第4期。

[30]“鴿子視點”引自徐德明對王安憶小說創(chuàng)作世界的提煉。在《王安憶：歷史與個人之間的“眾生話語”》（《文學評論》2001年第1期）中，徐德明拈出“鴿子視點”以示王安憶的全知型智慧敘事，且與“鷹的視點”形成對照。翟業(yè)軍指出：“眾生話語”是王安憶的，也是徐德明的（參見《主持人語》，《海南師范大學學報（社會科學版）》，2020年第6期）。與此相類，“鴿子視點”同樣可視為對王、徐二人史料方法與姿態(tài)的概括。此等主體精神與襟懷，正是方今為史料而史料的研究中所缺乏的。后者的取向，也正與風高月黑中梟嘯唬人、以攫取為能的“鷹的視點”相符。

[37]錢鍾書：《管錐編》，中華書局1979年版，第171頁。

[38]另如徐德明：《考掘知識與托辭增義》（《現(xiàn)代中文學刊》2019年第4期），“材源考”之外，也更在意小說家主“拿來”之義的托辭增義。

[39]姚曉雷：《重視“史”，但更要尋找“詩”——也談當下文學研究中過度強調(diào)史料建設作用的迷津》，《學術(shù)月刊》2017年第10期。

[40]徐德明著，舒濟供圖：《圖本老舍傳》，長春出版社2012年版，第188頁。

[41]黃裳在《零感》中論及這類“考證”文章與研究“真的下不于，甚至超越了乾嘉諸老，是一篇典型的‘繁瑣考證’。尤為奇怪的是，文章并無明確的結(jié)論，也無論辯的對象，好像是為了考證而考證似的，疑莫能明，過后細想，其實又并非如此”。（黃裳：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第279頁）黃裳此論，對時下的學術(shù)走向，仍有糾偏之助。

[44][蘇]薇拉·凱特玲斯卡雅著，關(guān)予素譯：《勇敢》（第一部），中國青年出版社1954年版。

[45]“閑筆”是明清小說評點中的習見語匯。韓少功曾用“閑筆”點評劉禾的《六個字母的解法》。

[47]王安憶關(guān)于父親的文字不多。參見徐德明、易華：《“尋找”中的主體：重探王安憶〈海上繁華夢〉》，《海南師范大學學報（社會科學版）》2020年第6期。

[49]黃裳：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第47頁。如“十一月十日”日記有言：“更添了一位女服務員，穿了一套灰咔嘰制服，胖得像只小豬”。這句話后，黃裳有如是插入：“（朱筆批：污蔑勞動人民服務人員）?！保S裳：《來燕榭文存》，三聯(lián)書店2009年版，第48頁）這種“案語”在滇游日記中仍有不少，既照錄相關(guān)批注內(nèi)容，也對批注的筆跡形式加以標注（如“大量的紅杠子”等）。

[50]王風：《世運推移與文章興替》，北京大學出版社2015年版，第285頁。