禮樂文化視野下的唐代宮廷樂舞

摘要：傳統(tǒng)的禮樂文化經(jīng)過數(shù)千年的傳承和積淀，對中華文明的進程產(chǎn)生了深遠的影響，為中國贏得“禮儀之邦”的美譽。以莫高窟112窟經(jīng)變樂舞壁畫為線索，通過論述禮樂制度下的唐代宮廷樂舞，以樂觀禮，透視唐代禮樂制度的完善與輝煌。

關(guān)鍵詞：禮樂文化? 宮廷樂舞? 敦煌壁畫

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0051-03

作者簡介：鄭穎（1976.05—），女，碩士研究生學歷，西北民族大學音樂學院教授，民樂教研室主任，主要研究方向為民族器樂演奏與教學、民族室內(nèi)樂發(fā)展研究、甘肅皮影、敦煌音樂文化。

基金項目：本文為2020年度甘肅省哲學社會科學規(guī)劃項目階段性研究成果，項目名稱：敦煌樂舞中的樂譜、圖像研究，項目編號：20YB020。

“禮者別宜，樂者敦和”。禮樂作為中國古代封建社會的一項基本社會和政治制度，自周朝確立并為之后各朝代沿用。通過對人們道德倫理上的禮樂教化，達到維護社會秩序和人倫和諧的目的。教化需要有一定的形式，作為封建統(tǒng)治階級意識形態(tài)輸出和傳播的工具，宮廷樂舞也伴隨著禮樂制度逐步確立并得以發(fā)展。

鄭汝中先生說：“敦煌樂舞壁畫，也就是封建禮樂文化的圖解”。莫高窟第112窟的經(jīng)變樂舞壁畫就是以唐代宮廷燕樂為藍本繪制的。

一、莫高窟第112窟經(jīng)變樂舞壁畫

莫高窟第112窟建于中唐時期，雖然是一個小型殿堂窟，卻容納了九種經(jīng)變畫，內(nèi)容豐富、技藝精湛，是敦煌壁畫中的精華。其中以南壁觀無量壽經(jīng)變中反彈琵琶樂舞為代表的四鋪經(jīng)變樂舞結(jié)構(gòu)完整、形式新穎，具有很高的藝術(shù)價值。

（一）觀無量壽經(jīng)變樂舞

南壁觀無量壽經(jīng)變樂舞是中唐（吐蕃時期）壁畫中最有代表性的一組樂舞。

這鋪經(jīng)變樂舞中繪有樂伎六身、舞伎一身，樂伎對稱分坐在兩邊演奏，所演奏的樂器有拍板、橫笛、雞婁鼓、鼗鼓、梨形琵琶、圓形琵琶、豎箜篌。舞伎在中間合著音樂，舞帶展卷，屈身吸足，雙手舉琵琶至頸后作反彈琵琶舞。

從樂隊的組合形式上看，坐在右邊的樂伎所演奏的均為彈撥樂器，坐在左邊的樂伎所演奏的為三件打擊樂器，一件吹奏樂器。

（二）金剛經(jīng)變樂舞

南壁西起第一幅金剛經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐，所演奏樂器有橫笛、法螺、篳篥、拍板、笙、豎箜篌、羯鼓和圓梨形琵琶。當中舞伎雙手執(zhí)巾，左腿立姿，右腿后掖，似舉步前行。

樂隊所使用的樂器共有八件，其中有四件吹奏樂器，兩件打擊樂器，還有兩件彈撥樂器。從樂隊的組合形式上看，前排樂伎所演奏的均為吹奏樂器，后排樂伎所演奏的為兩件打擊樂器、兩件彈撥樂器。

（三）報恩經(jīng)變樂舞

北壁西側(cè)報恩經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐，所演奏樂器有古箏、琵琶、拍板、笙、腰鼓、雞婁鼓、鼗鼓、橫笛。中間的舞伎長巾環(huán)身，吸腿抱拳，舞姿輕捷。

樂隊所使用的樂器共有九件，其中有五件打擊樂器，兩件彈撥樂器，還有兩件吹奏樂器。從樂隊的組合形式上看，前排樂伎所演奏的為彈撥樂器和三件打擊樂器，后排樂伎所演奏的為吹奏樂器和打擊樂器。

（四）藥師經(jīng)變樂舞

北壁西側(cè)藥師經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐，所演奏樂器為琵琶、豎箜篌、排簫、答臘鼓、方響、毛員鼓和橫笛。舞伎在中間披巾不執(zhí)，雙臂高舉，仿佛正在舞動。

樂隊所使用的樂器共有九件，其中有五件打擊樂器，兩件彈撥樂器，還有兩件吹奏樂器。從樂隊的組合形式上看，前排樂伎所演奏的為彈撥樂器和打擊樂器，后排樂伎所演奏的為吹奏樂器和打擊樂器。

四鋪經(jīng)變樂舞結(jié)構(gòu)完整，布局合理，風格相似，但并不雷同。從表現(xiàn)形式上看，都是以舞伎為中心，樂隊對稱坐在兩側(cè)演奏。“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴”，唐代宮廷樂工等級分明，有“坐部貴，立部伎”的說法，經(jīng)變樂舞選擇以當時宮廷樂舞中坐部伎的表演方式呈現(xiàn)，意在描繪歌舞升平、盡善盡美的佛國世界，激發(fā)人們對天國的向往。從編制來看，樂隊人數(shù)6—8人，主要使用彈撥、打擊和吹奏樂器，屬于混合型的小中型樂隊。除了傳統(tǒng)的中原樂器，也有羯鼓、琵琶、豎箜篌、答臘鼓等外族樂器。唐玄宗時代，羯鼓因“其音聲焦殺，特異眾樂”被置于八音之首，胡樂在當時的宮廷樂舞中占有很大比重。從細節(jié)的處理來看，四鋪經(jīng)變樂舞的樂器配置與其描繪的不同舞蹈風格相互輝映，樂隊席位分布錯落有致。無論是對樂伎的動作、舞伎的姿態(tài)、人物的神態(tài)、樂器的形制乃至服飾的細節(jié)都描繪得細致入微、栩栩如生。

經(jīng)變畫展現(xiàn)的是對樂舞表演一瞬間動態(tài)的捕捉。112窟的畫師水平高超，以成熟的技巧和高度的藝術(shù)修養(yǎng)生動寫實地渲染出了當時的宮廷樂舞之美。在唐代佛教趨向漢化的背景下，這種紛繁華麗的經(jīng)變樂舞已經(jīng)不只是展示佛國世界的形式，更為它的現(xiàn)實參照——宮廷樂舞提供了展示平臺。藉由這一鋪鋪被定格的瞬間燦爛，我們得以跨越千年，窺視唐代宮廷樂舞的發(fā)展水平，探究這些繽紛華美的圖畫背后體現(xiàn)出的嚴謹、秩序與教化的禮樂文明。

二、禮樂文化下的唐代宮廷樂舞

“王者功成作樂，治定制禮”。唐代的統(tǒng)治者崇尚“禮樂治國”，在初期大部分沿襲隋制的基礎(chǔ)上不斷修訂、強化禮樂制度，發(fā)展禮樂文化。作為中國歷史上最強大的封建王朝之一，唐代在政治、經(jīng)濟、文化各方面都顯現(xiàn)出空前的繁榮昌盛。強盛的國力，相對穩(wěn)定的政局，統(tǒng)治者的重視和愛好極大地促進了音樂文化的發(fā)展，唐代禮樂文化的重要載體——宮廷樂舞進入了具有高度藝術(shù)水平、極具視聽效果的歷史階段，發(fā)展到古代宮廷樂舞藝術(shù)的高峰。

（一）健全專業(yè)的樂舞機構(gòu)

唐代的宮廷音樂機構(gòu)太常寺、教坊、梨園行使著各自不同的職能。

太常寺的歷史沿革由漢承秦制至隋唐，是國家的禮樂之司。唐初，太常寺的規(guī)模非常龐大，僅記錄在冊的樂工就達一萬二千人之多，包含了很多宮廷樂舞形式，雅俗皆管。太常寺下設八署四院，太樂署和鼓吹署是其中主要負責與禮儀宴享活動有關(guān)的兩個常設音樂機構(gòu)。太樂署主要掌管祭祀、朝會饗宴用樂以及樂工培訓考核。鼓吹署主要負責盛典、禮儀、郊廟、祭祀、皇帝專用鹵薄的表演。唐代的太常寺在承隋制的基礎(chǔ)上，禮樂職能更加專業(yè)化和系統(tǒng)化，有嚴格的等級制度、精細化的分工。樂工管理方面也有相對完備的培訓與考核和激勵制度，客觀上為培養(yǎng)高素質(zhì)的音樂人才提供了保障。

唐代教坊始于唐高宗時期創(chuàng)立的內(nèi)教坊，設立之初是在內(nèi)廷教習雅樂的音樂機構(gòu)，從屬于太常寺。開元二年，玄宗將內(nèi)教坊轉(zhuǎn)移至蓬菜宮側(cè)，又在京都設置左右教坊，統(tǒng)稱教坊。教坊“掌俳優(yōu)雜技”，從太常寺獨立出來，由內(nèi)廷直接管理，成為玄宗時期最大的娛樂俗樂機構(gòu)。

梨園僅存于盛唐時期，是唐玄宗在宮內(nèi)親自創(chuàng)立的音樂機構(gòu)，用以訓練技藝高超的“皇帝梨園弟子”，為皇帝提供娛樂歌舞表演。梨園的樂工精選自太常寺專業(yè)素質(zhì)高的坐部伎，玄宗常親自指導，主要以演奏皇帝喜愛的法曲為主，代表當時宮廷樂舞的最高水平。

開元二年，教坊和梨園的表演人員達到一萬多人，如此眾多的音樂專業(yè)人才專事宮廷樂舞，其盛況可見一斑。盛唐時期這種教坊梨園與太常寺共存，俗樂與禮樂并行的現(xiàn)象標志著唐代的宮廷樂舞從禮樂制度的附庸走向了藝術(shù)享樂層面，打破了封建社會一直以來“樂從于禮”的局面。音樂機構(gòu)的完善、考核機制的成熟對音樂人才的培養(yǎng)、選拔和任用起到了促進作用。樂人管理的制度化、專業(yè)化、職業(yè)化造就出許多卓越的歌唱家、演奏家、舞蹈家、作曲家，形成了具有高超技藝的不同音樂群體，推動唐代音樂文化達到了前所未有的高度。

（二）兼容并蓄的音樂體系

唐代的宮廷音樂種類繁多，雅樂與燕樂交織奏響盛唐之音。

雅樂是傳統(tǒng)的廟堂音樂，用于郊祀、廟祭、朝會典禮等莊嚴隆重的場合，自古就被尊崇為“華夏正聲”，是禮樂文化的核心。唐初，雅樂沿襲隋代舊樂。唐高祖李淵命祖孝孫等人修訂雅樂，“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音;周、齊舊樂，多涉胡戎之伎;于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。制十二和之樂，合三十一曲，八十四調(diào)?！毖艠肥菫榱司S護統(tǒng)治地位、劃分社會等級的存在，這種特殊的功能性決定了它不同于其他樂種。一方面，大唐雅樂強調(diào)儀式感，在使用中有嚴格而細致的規(guī)定。不同的場合，應用音樂、舞蹈、樂器、樂調(diào)的配合都有著不同的約束;不同的級別，典禮的儀式、流程乃至表演的人數(shù)、服飾都有嚴格的制度需要遵循。另一方面，雅樂受限于曲式固定、形式單一、表演程式化、傳播范圍有限，難免曲高和寡，極大地限制了雅樂的進一步發(fā)展。

燕樂是用于宮廷盛大的儀式、宴會等場合，兼具典禮性和娛樂性的音樂，“凡祭祀、饗食，奏燕樂”。唐初，燕樂以“宴饗之樂”為主，是禮樂文化中“宴禮”的體現(xiàn)。至玄宗時期，隨俗樂胡樂的興盛，燕樂的典禮功能逐漸式微，娛樂功能漸被放大，成為與雅樂涇渭分明的獨立音樂體系，統(tǒng)領(lǐng)俗樂與胡樂。唐王朝兼容四海的氣度和民族大融合局面，使吸收“四夷之樂”的燕樂不斷豐富、擴大和創(chuàng)新，達到空前的繁榮，擺脫了禮制制約，綜合歌舞器樂、風格多樣、娛情助興、享樂型的燕樂，成為宮廷樂舞的主流。

（三）和而不同的音樂形式

多部伎樂和二部伎樂是唐代樂部制度中重要的音樂形式。

多部伎樂：唐初的宮廷樂舞，有承襲隋“九部樂”的表演形式，去除原《禮畢》《扶男》二部，增加《燕樂》《天竺》二部。在此基礎(chǔ)上，唐太宗時期增加《高昌伎》，制定了“十部樂”。唐代“十部樂”包括：《燕樂》《清樂》《西涼》《天竺》《高麗》《龜茲》《安國》《疏勒》《高昌》《康國》。排在樂部之首的《燕樂》是其中唯一的一部儀式樂，《清樂》代表中原傳統(tǒng)樂舞，這兩部雅樂外，其余八部都是“胡夷之樂”。

“十部樂”用于嚴肅的朝會大典、宮廷御宴以及其他帝王恩準的盛大場合，是國家禮樂制度的體現(xiàn)。采用體系化，綜合歌、樂、舞的大曲形式，顯示唐王朝的“撫有四海”“德威遠被”，具有很強的典禮性。演出時，按照禮儀規(guī)程一個個樂部成套的完整呈現(xiàn)，能夠更好地體現(xiàn)出國家的強大和威嚴。太常寺對“十部樂”的使用有嚴格的制度約束，不可僭越?！缎绿茣分芯陀涊d了太常官員因違反規(guī)定被處罰的事情。唐代“十部樂”內(nèi)容豐富，西域、古印度、古朝鮮等“四夷之樂”與傳統(tǒng)中原文化被一同置于“禮樂”之下。多元文化并存共處、和而不同，顯示出高度的文化自信。對內(nèi)，異域風情的樂舞元素傳入應用，豐富和活躍了宮廷樂舞。對外，多樣化的音樂形式成為國家統(tǒng)一最有利的武器，充分展現(xiàn)出唐代開放包容的態(tài)度，彰顯“示之以禮”“華夷同重”的政治意義。

二部伎樂：是唐代宮廷宴饗的一種表演形式，按演奏方式的不同分為坐部伎、立部伎。坐部伎有《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂》《小破陣樂》6部作品。樂伎坐于堂上演奏，人數(shù)3至12人，整體風格典雅、清越，演員技藝精湛。立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》8部作品。樂伎立于堂下演出，人數(shù)可多達180人，場面壯觀、氣勢恢宏。立部伎承擔部分禮樂職能，典禮性較強。

坐、立二部伎樂的內(nèi)容多以唐代新作為主，在繼承中原傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，雜糅少數(shù)民族與漢族音樂的優(yōu)秀成分，以創(chuàng)新的音樂風格頌揚君王的文治武功和大唐的天命祥瑞，體現(xiàn)出“功成作樂”的禮樂職能。坐與立的對比，堂上堂下的區(qū)分，是禮制文化下嚴格階層劃分的具體表現(xiàn)。

三、宮廷樂舞對唐代大一統(tǒng)文化的影響

縱觀中國古代史，禮樂制度對文化的影響是其他任何文化因素都無法企及的，瑰麗多姿的宮廷樂舞對唐代大一統(tǒng)的文化也起到推進作用。

唐代社會經(jīng)濟繁榮，興宴樂之風。隨著音樂由國家行為向享樂層面轉(zhuǎn)變，燕樂出現(xiàn)平民化的趨勢，開始流傳至民間市井。來自教坊與梨園的優(yōu)秀藝人也有因交替代謝流散民間的現(xiàn)象，多樣化的宮廷樂舞傳播到民間的同時，其內(nèi)涵的禮樂文化也在有效地下行滲透，打破了封建社會“禮不下庶民”的局限，“禮節(jié)民心，樂和民聲”——《漢書·禮樂志》，對社會的和諧和民族的融合起到促進作用。

唐代外交政策開明，對外交流頻繁。在接受諸國朝圣的“賓禮”中，“十部樂”的表演就是重要的宴客禮節(jié)。唐代宮廷雅樂對周邊的日本、印度、朝鮮半島都產(chǎn)生了深遠的影響。華夏禮儀隨著宮廷樂舞的交流傳播開來，推動“禮樂達于天下”。

綜上，唐代經(jīng)濟的繁榮和政治的穩(wěn)定與統(tǒng)治者注重禮樂文化有直接的關(guān)系。沒有禮與樂和同共榮，唐代的禮樂系統(tǒng)不會發(fā)展成為中國封建禮樂制度的典型。沒有禮樂的傳承，見證千年歷史的莫高窟不會保留下如此珍貴而豐富的遺存，讓人們跨越時空，循著壁畫中的時代坐標，探尋歷史時空中文明的印記。

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