為什么小說寫作需要新革命？

閻連科　王堯　走走

走走：今天我們的主題是“為什么小說寫作需要新革命？”2020年9月，王堯老師在第六屆郁達(dá)夫獎的審稿會議上表達(dá)了對當(dāng)下小說創(chuàng)作的失望。他認(rèn)為不能用一種或幾種文體來限制小說，因此他提出了新“小說革命”的理念。之所以說新“小說革命”，是因為和二十世紀(jì)八十年代的“小說革命”做了區(qū)分。二十世紀(jì)八十年代的“小說革命”是解決了“寫什么”到“怎么寫”的問題。但是事實上，這個問題至今并沒有得到真正解決。所以，想請王堯老師講一講，當(dāng)時為什么提出了這個概念，當(dāng)時的背景又是怎么樣的呢？

王堯：在當(dāng)代文學(xué)史的論述中，通常把“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”的出現(xiàn)稱之為“小說革命”，我在《“新時期文學(xué)”口述史》中有一章就是專門講“小說革命”的?！靶≌f革命”這個詞并沒有廣泛流行，在當(dāng)下語境中，“革命”也是容易引起誤讀的一個詞，其實，“革命”是我們?nèi)粘Ｉ钪械脑捳Z?！靶≌f革命”講的是小說從理念、價值、內(nèi)容、形式等一系列的變化、變革，和政治上的“革命”是兩個完全不同的涵義。

2020年評選郁達(dá)夫小說獎時，我和一些初評委討論候選名單。說實話，我看過參選作品后并不滿意。不僅是對入圍的小說不甚滿意，而且對近二十年來小說整體上的停滯狀態(tài)感到失望。1985年，我們的小說在范式上已經(jīng)有了一些變化，但是這方面的研究仍比較少，延續(xù)先鋒精神的作家也比較少。我在會議上的發(fā)言，經(jīng)上海的《文學(xué)報》報道后引起關(guān)注，報社又約我再寫文章，我匆忙寫了《新“小說革命”的必要與可能》。請注意，我的關(guān)鍵詞有三：“新”“必要”和“可能”。我沒有用“方案”或者“路徑”，盡管我提出了小說需要革命，但我對小說的未來、“小說革命”的路徑也沒有把握。關(guān)于我對“小說革命”的理解，我在文章中或其他訪談中說得很多，這里不重復(fù)。從去年到現(xiàn)在，這個話題引起了批評界廣泛討論，《江南》雜志組織了幾十個青年作家、批評家來回應(yīng)這個話題，我獲益很多，也讀到了其中的不同觀點。至于說為什么提出這個話題，我想有幾個原因：

一是基于文學(xué)史和小說的歷史。我們可以看到，能否成為一個優(yōu)秀的、偉大的小說家，就在于他能不能打破小說原來的邊界。當(dāng)代小說之所以重要，就是因為有幾代像閻連科、莫言這樣的作家，不斷用新作品重新定義小說，我稱之為“小說革命”。我們可以互相參照，但不可以用一種小說來定義另外一種小說。在俄羅斯訪問時，我想，我們不可能用托爾斯泰來定義陀思妥耶夫斯基，同樣我們也不能用陀思妥耶夫斯基來定義托爾斯泰。我們的文學(xué)評論也是這樣的，我們不能用現(xiàn)實主義的方法來研究現(xiàn)代主義的小說。在二十世紀(jì)八十年代，我們有個偏差，我們用現(xiàn)實主義的理論來看待現(xiàn)代主義的小說，這完全是錯位的，方法和對象的錯位。

第二，前年我和閻連科老師在武漢做講座，他談到了“二十一世紀(jì)小說”這個概念。“二十一世紀(jì)小說”不是一個時間概念。更早幾年，我們兩個人應(yīng)邀到日本交流，在神戶一條街道散步的時候，閻老師就給我提一個問題：“我們應(yīng)該有二十一世紀(jì)的小說，我們已經(jīng)學(xué)了很多十八、十九、二十世紀(jì)的文學(xué)，我們講卡夫卡，講許多作品，但是我們有沒有屬于二十一世紀(jì)的小說？二十一世紀(jì)的小說不通過革命變化是不可能達(dá)到的?！焙髞砦乙恢彼伎歼@個問題。我說的“小說革命”不是一個完整的理論體系，但它包含了某種期待，想激活小說創(chuàng)作。在這一年的討論中，我們可以看到許多朋友從不同角度來解釋這個問題。

走走：閻連科老師在人民大學(xué)教創(chuàng)意寫作的時候，一直對學(xué)生提出一個要求：你的寫作到底有沒有具備想象力？其實在我們之前，對現(xiàn)實主義的理解本身也是很狹窄的，后來閻連科老師提出了一個概念叫“神實主義”。我覺得這個文學(xué)的概念其實是對應(yīng)了剛才王堯老師說的那種新的文學(xué)理念，這個文學(xué)理念本身也是符合現(xiàn)實的荒謬性、戲劇性的。我們常常說文學(xué)是高于生活的，但其實生活很多時候是在顛覆文學(xué)本身。所以，我想請閻老師來講一講“神實主義”。

閻連科：“神實主義”大約也是新“小說革命”的內(nèi)容之一。

把“神實主義”放大一點，也就到了新“小說革命”這個問題了。新“小說革命”是去年王堯老師提出的，相關(guān)文章最初登在《文學(xué)報》上，后來《江南》雜志連續(xù)三期刊登了八十六位青年作家、青年詩人、青年批評家對這個話題的回應(yīng)。這八十六篇回應(yīng)文和張莉、楊慶祥的引導(dǎo)文，我是每一篇都看的。我希望通過這個看臺，去了解年輕作家、年輕批評家在談什么、想什么，他們面對文學(xué)的態(tài)度是什么。就這個“小說革命”的話題而言，非常感謝有這么多的青年作家、青年詩人和青年批評家來參與和討論，而且每一個人都講得非常認(rèn)真、非常有道理。

我們大體上可以把這些討論分為三個方面。

第一，和王老師一樣認(rèn)為小說創(chuàng)作是需要革命的。但這些人很少有人說怎樣去革命，幾乎沒有人談到“小說革命”的方法和途徑。第二，是說小說從來都沒有停止過革命，所謂的創(chuàng)造就是革命，因此這些人詰問：“小說還需要革命嗎？”第三，有不少作家說，我們順其自然，只管寫作，不管別的。也就是說，作家只低頭拉車，不需抬頭看路。寫作該怎么著就怎么著，革命就革命，不革命就不革命。從這些討論去看，大家理解的革命或者不革命，還多少止步在形式上或形式與內(nèi)容的模糊和曖昧上。因此，我是覺得小說亟需的革命，應(yīng)該是形式與內(nèi)容上共有的，甚或是在內(nèi)容上的革命，而不是我們說了幾十年的形式和語言。

就形式與內(nèi)容而言，我們可以從各個角度去理解文學(xué)的問題。文學(xué)上有各種主義和門類，但沒有一種主義和門類，能夠窮盡對文學(xué)的界定和疑問。想一想，世界上有兩個學(xué)科，人類永遠(yuǎn)無法去回答它——這兩個學(xué)科中的終極真實是什么樣子呢？或者說，更接近或可能抵達(dá)真理的那個答案是什么？第一個是天文學(xué)。我們可能永遠(yuǎn)無法認(rèn)識宇宙到底是什么樣子。宇宙到底是什么樣子呢？我想在百年內(nèi)，人類是無法準(zhǔn)確地回答這個問題的。它對人類來說，幾乎是一個無法解答的謎。第二個就是文學(xué)，文學(xué)面對作家、讀者和批評家，我們永遠(yuǎn)無法說哪個是最好的，哪一種是必將淘汰、毫無意義的;哪個是徹底落伍的，哪個是永恒進(jìn)步、正確的。

恰恰因為沒辦法，我們才要不斷地探求它——比如說我們對宇宙的探尋。宇宙從來沒像今天這么令人類著迷過，我們每天都想知道火星是什么樣子，木星是什么樣子，每天都想知道宇宙的邊界在哪兒，是從哪里開始的，可能到哪里是終點。而文學(xué)也一樣，今天好像文學(xué)就是這樣，不會再有別的不同了，但這不是文學(xué)的邊界已經(jīng)被我們把握了，而是面對人和世界，作家似乎已經(jīng)無力了;不是文學(xué)就是這樣了，而是我們面對文學(xué)的未來多少有些力不從心了。人類的生命是流動的，不會是相同和一成不變的。面對流動的生命、生活、現(xiàn)實經(jīng)驗和世界，文學(xué)自然也該是流動的和多變的，而不該是停止不變的。當(dāng)文學(xué)去對應(yīng)流動的、多變的經(jīng)驗和現(xiàn)實時，不得不說我們的文學(xué)幾乎是停滯不前的。我們幾乎是用不變的文學(xué)去回應(yīng)多變、不息的現(xiàn)實。誰都知道我們的生活有多么豐富和復(fù)雜，每個人都能體會生活的多變和詭異，一如旋轉(zhuǎn)不停的巨型萬花筒?？墒俏膶W(xué)呢？文學(xué)只不過是大街上人人可買、可以擁有的千篇一律的微型望遠(yuǎn)鏡。你能看到哪，我也可以看到哪;你能看到啥，我也能看到啥。

生活的深邃距我們有百里之遠(yuǎn)，我們卻只能看到某一部分或者某一點，再或者，只能看到某一層面上。具體一點說——首先，文學(xué)是需要真實的。幾乎真實就等同文學(xué)的終極真理了?？烧鎸嶋y道就只有我們今天的文學(xué)所奉行的那種真實嗎？自現(xiàn)代文學(xué)發(fā)軔之后，我們基本認(rèn)同的文學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)是，文學(xué)的好壞、真假和價值，一定和生活是有對應(yīng)關(guān)系的。文學(xué)中的故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)，生活中會不會存在？或者有沒有可能發(fā)生？請注意一點，文學(xué)一定是和生活經(jīng)驗對應(yīng)的，但不等同于所有的文學(xué)都應(yīng)該和現(xiàn)實經(jīng)驗相對應(yīng)——以茅盾文學(xué)獎為例，在所有獲獎作品中，我們很難找到一部和生活完全沒有直接對應(yīng)關(guān)系的作品。我們看歷屆獲獎五十多部小說，評價它們寫得好，一定是從某一歷史階段或某一層面的生活相對應(yīng)的關(guān)系去說的。之所以好，是因為它深刻地反映了歷史和現(xiàn)實，作品和我們的生活存在相對應(yīng)的真實關(guān)系。我們這樣去理解這些作品時，或多或少會發(fā)現(xiàn)，原來中國的小說有些簡單了。雖然每一個作家的寫作都千差萬別，一個作家和另外一個作家都不一樣，但是我們?nèi)ピu價這一大批的獲獎小說時，一定會和歷史和現(xiàn)實去對應(yīng)。問題是，難道小說就這么簡單嗎？有了直接對應(yīng)就是好小說，反之就是不好嗎？

這就是我們目前文學(xué)的現(xiàn)狀。就是某種層面真實存在的獨大寫作。除此之外，我們幾乎找不到另外的寫作和作品。

文學(xué)真的就是這樣、就應(yīng)該這樣嗎？

毫無疑問，文學(xué)還有第二種真實的存在。我們也會在這一層面上說文學(xué)高于生活的話。我們從生活經(jīng)驗往上走一個臺階——可能生活中沒有這樣的人和事，但也可能會發(fā)生這樣的人和事。即：我們寫的是可能發(fā)生的。前面那種和真實經(jīng)驗對應(yīng)的寫作暫且不去談?wù)撍?，我們沿著這個可能的思路往前走，在可能性這一點上往前看，似乎可以看到中國文學(xué)停留在與歷史和現(xiàn)實的對應(yīng)上幾乎沒有走多遠(yuǎn)。舉例說，《阿Q正傳》里面的阿Q，最后在死前要畫個圓，這是“可能的”，不一定是“真實發(fā)生的”。這是我們?nèi)巳硕颊J(rèn)同的文學(xué)中最經(jīng)典的細(xì)節(jié)之一。我們看莫言老師的小說《酒國》里的“紅燒嬰兒”，這也是生活中不會發(fā)生的，而是“可能的”?？赡艿那楣?jié)和細(xì)節(jié)，幾乎在所有作家的寫作中都存在，像金子和鉆石一樣鑲嵌、生長在那些故事和細(xì)節(jié)間。可似乎也是，僅僅到此就打住了。如此而已吧——在“可能性”的寫作中，我們也就寫到了這一點，這個層面上。

在這要說的是，從現(xiàn)代文學(xué)發(fā)軔到現(xiàn)在，我們很少有面對現(xiàn)實世界的小說，完成了完整的、真正思維上的“可能性”寫作。舉一個非常簡單的例子，我們?nèi)タ慈毡咀骷医娲堉榈摹吨窳种小罚髞肀桓木幊呻娪啊读_生門》。且不說這個小說好不好，在世界上有多大影響力，我們只討論它的思維——整部小說是建立在“可能”的基礎(chǔ)上，而不是一個細(xì)節(jié)和情節(jié)?！吨窳种小肥前倌昵巴瓿傻淖髌妨?，而我們到現(xiàn)在，也還只是停留在故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)的層面上，只有部分作品完成了這種可能和探求。我不是說我們中國文學(xué)不偉大，中國文學(xué)偉大到可以和世界上任何一個國家相媲美，然而，從文學(xué)的多樣性、豐富性，宇宙似的人的情感、內(nèi)心到靈魂的無邊界性——從這個思路去講，我們找不到有一部小說能夠完整、完全地建立在可能的基礎(chǔ)上，這不能不說是一種遺憾。不能不讓人想到“小說革命”的必要性。十九世紀(jì)果戈里的《死魂靈》、埃德加·愛倫·坡的《怪異故事集》，二十世紀(jì)?？思{的《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》，加繆的《局外人》和《鼠疫》，薩拉馬戈的《失明癥漫記》和《復(fù)明癥漫記》，艾特瑪托夫的《白輪船》和《花狗崖》，聚斯金德的《香水》，圖尼埃的《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》，奧威爾的《1984》等等，無論它們屬于怎樣的主義和創(chuàng)造，在故事的整體思維上，都是建立在我們說的整體“可能性”的基礎(chǔ)上——不是局部的某一情節(jié)和細(xì)節(jié)，而是作為小說的整體和全部。這樣整體、全部“可能”的作家和作品，在二十世紀(jì)的國外非常多。然而一直到今天，這種在整體思維上“可能”的作品，在我們的寫作中卻是少有的，罕見的。

在“可能性”的基礎(chǔ)上，我想說說小說的“不可能性”，也就是“小說的不真之真”。這個和馬里奧·巴爾加斯·略薩說的“小說的謊言”不是一回事。他說“小說是一種真實的謊言”。我們中國作家也天天這樣說。請注意一點，既然你是在說謊言，那么你就要把謊言講得和真的一樣。和真的不一樣，就不是謊言，至少不是好謊言。這種文學(xué)謊言的說法，其實還是模仿生活真實的寫作。而我說的“不真之真”，是建立在不真實、不可能的基礎(chǔ)上。

還有的小說，它不模仿真實，它直截了當(dāng)?shù)馗嬖V你一種不真實。

把話題扯得遠(yuǎn)一些——小說發(fā)展到今天，“真”與“不真”，一直是小說藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的核心問題之一。當(dāng)然，人類最初的文學(xué)，真與不真，是建立在人類對世界認(rèn)知的局限之上的。如人類最早編訂的史詩《吉爾伽美什》和最早的神話傳說《古希臘神話故事集》，其中宙斯也好，雅典娜也罷，他們都住在與天相連的城堡里。城堡的里面是神，外邊就是人。到現(xiàn)在我們笨拙地去討論真與不真的問題時，我們異常的理解人類對天地認(rèn)知的局限性。再看奧維德的《變形記》，寫的仍然是神神鬼鬼的事。這就是人類文學(xué)中最早的真與不真之存在。當(dāng)然，現(xiàn)在我們不說他們“不真實”，而說那是神話、寓言或傳說。但不要忘記，當(dāng)時的人們并不以為那是神話和傳說，而認(rèn)為那就是生活和人的真實之存在。在今天看來，文學(xué)就是從這個“不真”之地走來的，而不是從真實走來的。我們?nèi)ハ胂氲〉摹渡袂?，也完全是建立在“不真”之上的，故事里的地獄、煉獄和天堂，就是基于人們對世界認(rèn)知有限的基礎(chǔ)上?！渡袂分械牡鬲z是個漏斗形，上面大，下面小，一層一層縮下去。再往下就到煉獄了。文學(xué)就是從這種“不真”慢慢走向我們認(rèn)知、認(rèn)為的真實。我們讀《一千零一夜》，故事幾乎都發(fā)生在不真與真的交錯中?；氐街袊膶W(xué)里面來，早期小說在今天看來是不真的，比如從《搜神記》到《聊齋志異》，再到《封神演義》《西游記》和《紅樓夢》，有一條很清晰的從不真到真的寫作路徑在里邊。中國文學(xué)和世界文學(xué)一樣，都是慢慢從不真走到了真。十四到十七世紀(jì)，文學(xué)發(fā)展并出現(xiàn)了《十日談》《巨人傳》和《堂·吉訶德》等小說，一直到了十八、十九世紀(jì)，就幾乎再沒有此前的“不真”了，至少那種“不真”不再是文學(xué)的主流、主導(dǎo)了。到了十九世紀(jì)幾乎絕大部分的偉大小說都是真實的“現(xiàn)實主義”了。

二十世紀(jì)后，在那些偉大作家的小說寫作中，開始重新出現(xiàn)了“不真”和“不可能”。比如卡夫卡的《變形記》《騎桶者》《饑餓藝術(shù)家》《在流放地》和舒爾茨的《鱷魚街》，法國作家埃梅的《穿墻記》和《變貌記》，胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，博爾赫斯的大量短篇和奧威爾的《動物莊園》以及卡爾維諾的《看不見的城市》《命運交叉的城堡》《樹上的男爵》《寒冬夜行人》等等。在二十世紀(jì)這種“不可能”——不真實的真實，幾乎是二十世紀(jì)寫作的主流或世界文學(xué)最重要的一股強勁的文脈。當(dāng)然，我們把這股“不真的洪流”，冠以“現(xiàn)代”或者“后現(xiàn)代”的名目，從而和古典文學(xué)中的“不真”截然的區(qū)分開來了。而拉美小說中的“不真”，又被“魔幻”一詞和現(xiàn)代主義區(qū)分開來了。但就“不真”和“不真”而言，拉美文學(xué)中的“不真之真”是最接近古典文學(xué)中的“不真之真”的。以胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》為例，1989年它被譯過來的時候叫《人鬼之間》，那個小說只有八九萬字，但我們注意一點，在“不真”這一點上，將《佩德羅·巴拉莫》和卡夫卡的作品比較時，你會發(fā)現(xiàn)，在卡夫卡的寫作中，他是以“不真”為基礎(chǔ)，將真實的生活建立在一種“不可能”的真實上，這一點在《變形記》《城堡》和《審判》中特別鮮明。故事都開始于“不真”，而一步步地走向真實。但是在《佩德羅·巴拉莫》這部小說中，它是在真實生活的基礎(chǔ)上建立一種“大不真”。小說八萬多字，寫了八十多個人物，每個人物和場景，都開始于真實，而又一步步地走向“不可能”和“大不真?！?/p>

關(guān)于“不可能”和“不真之真”的寫作，以后有機會我們再一塊討論，我想說的是，在小說“真實”近乎文學(xué)真理的這一點，我們可以分為“真實”“可能”和“不可能”的三個層面。尤其在完整的“可能性”和“小說的不真之真”的兩個層面上，我們當(dāng)下的寫作，很少有這樣的作品。擺脫各種主義和流派，把文學(xué)粗魯?shù)貧w類到真實的核心下，當(dāng)種種原因讓我們在現(xiàn)實、真實和現(xiàn)實主義之中不能深掘時，我們還有沒有別的道路可走呢？我們的寫作，難道不可以在真實的核心問題上，有點革命性，把腿腳伸到“整體可能性”和“小說的不真之真”上去試一試？

我們談?wù)摗靶≌f革命”的時候，其實仍然停留在語言的革命和形式革命的老生常談上。我想王堯老師說的新“小說革命”，一定是說從文學(xué)內(nèi)容上、根本上和思維上的革命，而不簡單是形式上的革命。如果真的有了一場這樣的革命，哪怕成功的僅是幾個人、幾部作品，那么也應(yīng)該感謝王堯老師的這一次倡導(dǎo)！

走走：我覺得其實今天中國文學(xué)中的小說分類，就是像一個中藥鋪，所有的小說都已放到抽屜里分好類。今年我們也看到了很多寫得很好的、故事性很強的老套的小說，但是我們更期待的是那些突破了文體限制的作品。王堯老師的《民謠》就是這樣一個作品。我想問一下王堯老師，《民謠》里面您對于文體是有非常多的追求和打磨的，您是在自覺實踐一種革命性的寫作嗎？

王堯：閻老師剛才談得非常好，結(jié)合了他對文學(xué)經(jīng)典的閱讀，對小說創(chuàng)作的再思考。早些年，閻老師出版了一本書——《發(fā)現(xiàn)小說》，他的“神實主義”理論主張就是在這本書中提出的?！栋l(fā)現(xiàn)小說》之后，閻老師又寫了《日熄》《心經(jīng)》，最近又發(fā)表了《中原》。可以這樣說，閻老師在理論上、創(chuàng)作實踐上再次發(fā)現(xiàn)了小說。剛才閻老師講到了“真與不真”的問題，這是一個可以深入討論的話題。在閻老師近期寫作的一篇文章里，我讀到了他的最新思考。真與不真，涉及到小說藝術(shù)與社會現(xiàn)實關(guān)系的重新理解。在談到文學(xué)與現(xiàn)實時，我們現(xiàn)有的理論非常豐富，但在日趨變化的現(xiàn)實和正在發(fā)生的“小說革命”面前，許多理論是無效的，雖然被不停地征引，但實際上是無效的。我們常常說文學(xué)是高于生活的，但其實生活很多時候是在顛覆文學(xué)本身。這是一個問題。但文學(xué)和生活的邏輯是不一樣的。今天的小說家也好，散文家也好，詩人也好，為什么沒有能夠?qū)懗鲎岄惱蠋煾械綕M意的作品呢？其中很大程度上是作家沒有形成自己的世界觀和方法論。你怎么看待這個世界，就會影響到你的小說，特別是長篇小說。

回到我的《民謠》。我給《揚子江文學(xué)評論》寫了一篇創(chuàng)作談《我夢想成為漢語之子》，談到我對語言、歷史記憶、小說結(jié)構(gòu)的理解。好像是閻老師說的，多少年以后，《民謠》也許消失了，但一些讀者可能會記住小說的第一句話：“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。”我能不能成為閻老師這樣的小說家？我估計不可能。但這不影響我繼續(xù)寫下去的信心，也不影響我對小說新的可能性的思考和探索。《民謠》寫的是二十世紀(jì)七十年代中期的事，其中的雜篇和外篇保存了那個時期的語言?，F(xiàn)在的語境和二十世紀(jì)七十年代中期不同，《民謠》是在今天的語境中用今天的語言敘述往事，它很可能把往事中的一部分過濾或改寫、變形。因此，我想有沒有還原的方法。于是，有了雜篇和外篇。我根據(jù)記憶，重寫了那個時期的作文、日記、新聞稿、檢討書、志愿書等。這些東西都呈現(xiàn)了二十世紀(jì)七十年代中期一些文本的特征，我再加了一些敘事性的注釋，和前四卷相呼應(yīng)。前四卷寫了圍湖造田，我又用小說中一個人物的名義、用當(dāng)時的語言重新寫這一段，當(dāng)作小說的外篇。這種語言、結(jié)構(gòu)或者形式在這里成為一種歷史記憶。

換言之，從語言的方面來說，我們這一代很長時間處于分裂的語言生活中，而這種分裂的語言其實也是分裂的思想。我們的內(nèi)心世界在分裂中。二十世紀(jì)八十年代以后，我們是以否定自己的過去往前走的。我希望用一種新的形式來表達(dá)自己對世界的理解，讓形式成為內(nèi)容。在杭州談到“小說革命”的時候，《民謠》已經(jīng)定稿。后來有一些作家、評論家、記者問我，王老師，你是不是因為寫了這個小說，才提倡“小說革命”的？我說絕對不是的。我發(fā)言的時候好像忘記自己寫的那個小說了?！睹裰{》不是“小說革命”的范本，而是“小說革命”的一次嘗試。

走走：您的《民謠》有一個很大的特點，因為您是寫二十世紀(jì)七十年代和今天兩個時代，那個少年的“我”和作為一個文學(xué)教授的“我”，您是通過小說里面的十四種文體及其注釋去完成的。它通過這個注釋去解說少年的“我”所寫的各種“文革”文體，然后去解釋自己當(dāng)年是怎么想的，自己今天的生活又是怎樣的，這里就構(gòu)成了一種互文關(guān)系。

回到文學(xué)是什么的問題上。剛才閻老師有說到，西方也一直在探討“文學(xué)是什么”，著名的理論家伊格爾頓在《文學(xué)是什么》這篇文章里面，引用了一個前蘇聯(lián)批評家的話語，大意是說，文學(xué)是有組織的對語言產(chǎn)生的暴力。怎么解釋這句話呢？我們平時用的語言是日常語言，有組織地改變了這個日常語言，把它變成了陌生化的語言就是文學(xué)語言，這是一種觀點。后來又有其他的一些觀點，比如說，美國有一個批評家就非?？瘫?，他說，文學(xué)是能夠拓展文學(xué)疆域的東西，他說，大衛(wèi)·福斯特·華萊士寫的就是文學(xué)。大衛(wèi)·福斯特·華萊士寫的一本最著名的書就叫《無盡的玩笑》，這本書有什么特點呢？它的整個的注釋部分是多于文本本身的，它在不斷地顛覆、不斷地去消解這樣的一個結(jié)構(gòu)。這個批評家認(rèn)為，這正是真正的文學(xué)。

我想問一下閻老師，小說、散文、非虛構(gòu)，所有的這些概念都是在劃定它的界限，那對你來說，文學(xué)到底有沒有界限？應(yīng)不應(yīng)該在我們的腦子里有這樣一個界限：我在寫小說，我在寫非虛構(gòu)。我對非虛構(gòu)的定義是這樣的：就是“非虛·構(gòu)”，就是說它不是假的，一定是構(gòu)建出來的。依我看，所有文學(xué)都是建構(gòu)性的。你認(rèn)為文學(xué)到底有沒有明確的界限？

閻連科：我想，文學(xué)在一定的時期內(nèi)，它是有界限的。但是如果把這個時期無限地拉長，那文學(xué)就有了問題。比如說在現(xiàn)代文學(xué)之前，《聊齋志異》已經(jīng)是建立在“不真”之上的“真”，不管是狐貍也好，鬼怪仙俠也罷，都是“不真”的。蒲松齡也是知道是“不真”的。但是古典文學(xué)之后，我們會發(fā)現(xiàn)，種種因素將現(xiàn)代文學(xué)建立在“真”的基礎(chǔ)上，使中國文學(xué)變得非常偉大。但這也已經(jīng)過了一百年，我想現(xiàn)在仍然以某種“現(xiàn)實主義”為唯一的真實和偉大，那這種文學(xué)也可能會有問題。歷史、生活、現(xiàn)實和人的生命是流動多變的，甚至是詭異無序的，文學(xué)自然也該是詭異多變的。如果不這樣，我們就真的對不起生活和文學(xué)了。

前兩天看有人統(tǒng)計王老師的《民謠》中有十四種聲音，這也是十四種生活真實的存在。十四種真實存在在同一部小說內(nèi)，這在當(dāng)下中國文學(xué)中是相當(dāng)少見的。這種寫作如果不能稱其為革命，至少也是革新和創(chuàng)造。我想說的問題是，在慣有寫作中，你的故事很好，人物很妙，思想很偉大，這都是非常重要的，但是我們稀缺的是誰能給中國文學(xué)帶來一點點革新的、革命的思維和創(chuàng)造。是那種整體的革新和創(chuàng)造，不是局部的蜻蜓點水和似是而非。

如果我們今天的寫作，仍然走的是一百年前的道路，那就需要我們?nèi)セ仡櫋⒕?。我們可以舉棋不定，可以無路可走，但一定不能在前人的道路上，此腳沒有落下去，彼腳就又抬起來了。可以沒有能力去擺脫，但不能不去想著擺脫和革命。我們應(yīng)該相信讀者對創(chuàng)造的要求，對文學(xué)的革新和革命的渴望，哪怕這樣的讀者是少數(shù)，是個別人。

走走：閻老師現(xiàn)在提到讀者對作家的要求，其實王堯老師在提新“小說革命”的時候也專門提到，這個革命是需要作家、評論家和讀者三者共同完成的，并不是靠作家就能完成的。王老師，你是怎么看理想讀者的？今天有這樣的理想讀者嗎？或者說想成為閻老師和王老師所形容的理想讀者，我們需要怎么去培養(yǎng)自己？

王堯：今天晚上之前我對理想讀者是懷疑的，但來了以后看到下面坐了這么多的同學(xué)，我覺得理想讀者是有可能性的。也不是說已經(jīng)有了，至少是有可能性的。我把我的小說初稿給一個朋友看過，他是一個非常著名的小說家，他沒打擊我，但他說這部書不可能暢銷。確實如這位朋友所說，一般讀者可能會不太喜歡《民謠》。

我們有沒有可能制造和培養(yǎng)理想讀者，我認(rèn)為只能寄希望于一個地方，就是大學(xué)。你一進(jìn)這個校園門，各種各樣的選擇很多。我在波士頓待過半年，我經(jīng)常從哈佛附近坐地鐵到波士頓市中心，去那里的中國超市買菜，我很留意地鐵上的乘客看什么書。塞林格去世的時候，我看到很多年輕人拿著《麥田里的守望者》在看。而多數(shù)時候，乘客也是看手機的。因為有文學(xué)教育，我說只有校園這個地方還能培養(yǎng)我們所理解的純正的讀者，有文學(xué)信仰、有審美趣味的讀者。他們再去影響其他人。

在談到文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀時，不能用“超越”這個詞，說誰超越了卡夫卡，超越了魯迅，超越了曹雪芹，這樣的說法是錯誤的。一個偉大的民族，一個偉大的時代，一定是諸峰并起的，不能說哪個比哪個高。你一定要找一個比珠穆朗瑪峰還高的峰嗎？這是不可能的。我們也期待這樣諸峰并起的文學(xué)時代。

（根據(jù)閻連科、王堯和走走2021年6月20日在湖南師范大學(xué)文學(xué)院的對談?wù)?。?/p>

閻連科，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《年月日》《炸裂志》《她們》等。

王堯，評論家，現(xiàn)居蘇州。主要著作有《一個人的八十年代》《民謠》《紙上的知識分子》等。

走走，作家，現(xiàn)居上海。主要著作有《我快要碎掉了》《上海夜奔》等。