通觀“詩禪”與“畫禪”*
——錢鍾書詩畫思想管窺

內(nèi)容提要：在分析宋代的“詩禪”和明代的“畫禪”時，錢鍾書先生把“通禪于詩”與“融禪于畫”聯(lián)系起來思考，將禪宗美學注入到中國詩與中國畫的言說中?！巴ǘU于詩”，包括由妙悟生發(fā)詩思，“解悟”與“證悟”結(jié)合，“學思悟”并行，形成神韻悠遠的詩之禪髓；“融禪于畫”，指以南宗禪的定慧支配中國畫的筆墨，以求簡約傳神、氣韻生動。錢鍾書還以“六根互用”的通感解說“詩禪”“畫禪”，并就文藝發(fā)展過程中通變現(xiàn)象的探討，厘清了禪思在中國詩畫創(chuàng)作傳統(tǒng)中所起的作用及其影響。

宋代的“詩禪”和明代的“畫禪”，是錢鍾書先生在談藝時關(guān)注過的文藝現(xiàn)象。他在《談藝錄》自序中說:“凡所考論，頗采‘二西’之書。”所謂“二西之書”，指耶穌之“西”和釋迦牟尼之“西”，即西方文化著作和來自西域的佛教禪宗典籍。錢鍾書受中國佛學影響的“參禪貴活”思想，見之于他的《談藝錄》《管錐編》和《七綴集》等書；其“出語盡雙，皆取對法”的圓照思維方式，含有從莊禪佛老吸取的思想智慧，體現(xiàn)在他談詩、論畫的文藝鑒賞批評過程中。

一

錢鍾書在《談藝錄》中多次談到“悟”，作為詩與禪共同的思想升華之契機。他說：“學道學詩，非悟不進?！薄懊餍囊娦灾畬W，有益談藝，豈淺尟哉?！睂⑽颉暗馈迸c學“詩”并舉，認為“悟”是兩者所必經(jīng)的共同階段，其工夫包括莊子講的“心齋”和“坐忘”，但側(cè)重于“參禪”時皮毛落盡、獨見真實的體驗。在《談藝錄》中，他盛贊晁沖之的《送一上人還滁州瑯玡山》詩，以為“宋人以禪喻詩之什，此篇最為巨觀”，其詩云：

禪波洞徹百淵底，法水蕩滌諸塵根。迅流速度超鬼國，到岸舍筏登昆侖。無邊草木悉妙藥，一切禽鳥皆能言?；戆巳f四千臂，神通轉(zhuǎn)物如乾坤。山河大地悉自說，是身口意初不喧。世間何事非妙理，悟處不獨非風幡。群鵝轉(zhuǎn)頸感王子，佳人舞劍驚公孫。風飄素練有飛勢，雨注破屋空留痕。

禪者的冥想與詩人的收視反聽，有異曲同工之妙，經(jīng)過“禪波洞徹”的洗滌，外界萬象于禪僧、詩人眼中紛然靈活，“世間何事非妙理”，從書法到作詩，一切藝術(shù)創(chuàng)作莫不如是。但詩人創(chuàng)作時的靈光忽現(xiàn)，常使人們視妙悟為不可理喻之事。如果一味強調(diào)詩歌非關(guān)書、非關(guān)理，則容易將詩人妙悟視為恍惚幽緲之事。

錢鍾書十分清楚僅憑妙悟作詩的短處，他認為“悟”可分為兩種——“解悟”與“證悟”，強調(diào)詩人亦須“解悟”和“證悟”并行。他說：“詩中‘解悟’，已不能舍思學而不顧；至于‘證悟’，正自思學中來，下學以臻上達，超思與學，而不能捐思廢學?！薄皩W思悟三者相輔而行，相依為用”，才能真正達到“妙悟”的境界，因為“詩人覓句，如釋子參禪；及其有時自來，遂快而忘盡日不得之苦，知其至之忽，而不知其來之漸”。作詩如參禪，只有經(jīng)過一番“證悟”過程，才能一朝“解悟”，信手拈來俱成佳篇。詩人由妙悟而“入神”，進入詩歌創(chuàng)作神思忽至、靈感突發(fā)的階段，這與參禪頓悟的神秘體驗十分相似。錢鍾書說：

神秘詩秘，其揆一也。藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游；聲詩也而通于宗教矣。

除妄得真，寂而忽照，此即神來之候。藝術(shù)家之會心，科學家之物格，哲學家之悟道，道家之因虛生白，佛家之因定發(fā)慧，莫不由此。

詩人的“神來之候”，也就是妙悟的境界。所謂“以不落思維為體者，有不可思議之用也”，“不落思維”，指“禪”的不著言語，超越思維；“不可思議”，是詩人創(chuàng)作有如神助而落筆成詩。參禪者能由定生慧，藝術(shù)家（包括詩人）收視反聽而“入神”，兩者相符若契，性質(zhì)和作用相同。

詩人通過妙悟過程升華成詩歌作品，如同佛祖拈花、迦葉微笑一般溫馨。明代僧人紫柏真可在為《石門文字禪》作序時指出：“禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰：‘禪與文字，有二乎哉？’故德山、臨濟棒喝交馳，未嘗非文字也；清涼、天臺疏經(jīng)造論，未嘗非禪也。”禪與文字為本體和現(xiàn)象的關(guān)系，文字般若亦是菩提悟道的一種方式。中國古詩中那些如羚羊掛角、無跡可求的作品，有如文字禪而被冠以“神韻詩”之名，為通禪于詩的結(jié)果。關(guān)于“神韻”與“詩禪”之間的關(guān)系，錢鍾書這樣說：

滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀角之獨覺，在學詩時工夫之外，另拈出成詩后之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比諸學禪之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禪理之超絕語言文字。他人不過較詩于禪，滄浪遂欲通禪于詩。

參禪貴活，不死于句下，禪話往往言有盡而意無窮，如詩的含不盡之意見于言外。言有盡而意無窮的“神韻”既存在于禪話當中，又是詩的靈魂所在。詩有“禪髓”，詩之“神韻”所在，即是“禪”之精髓所在。錢鍾書說：

竊觀禪人接引話頭，每取詩人名句為之?！段鍩魰肪矶X至謂客曰：“東坡云：‘我持此石歸，袖中有東海?！焦仍疲骸莩鐭熡晏J雁，坐我瀟湘洞庭；欲喚扁舟歸去，傍人謂是丹青?！硕U髓也。”

蘇軾采石而歸，能于一石之中見東海之廣袤無垠，聽澎湃濤聲擊打石壁；黃庭堅觀看惠崇的畫作，仿佛置身于波撼浩渺的瀟湘洞庭水中，遐想無盡。擁有禪髓的詩韻味無窮，稱得上“不著一字，盡得風流”。這里的“不著”不是一字不寫，而是“不多著”，以言簡意賅的方式令讀者下參禪功夫，點到為止，構(gòu)思詩的神韻悠遠境界，如蘇軾、黃庭堅的作品，可以成為禪人領悟禪法的一種方便法門。

在中國詩的傳統(tǒng)里，“神韻詩”常指以王維、孟浩然、韋應物等人為典范的山水詩，至清代王士禛編《唐賢三昧集》時以“清遠”論詩，“神韻詩”的所指愈發(fā)明確。不過，錢鍾書認為，“詩有神韻”與“神韻詩”從字面上看只是語序的不同，實際上前者的涵義要遠遠廣闊、深邃于后者。他說：“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。選色有環(huán)肥燕瘦之殊觀，神譬則貌之美而賞玩不足也；品庖有蜀膩浙清之異法；神譬則味之甘而余回不盡也。必備五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。優(yōu)游痛快，各有神韻?！辈煌囆g(shù)風格的詩歌，若每一種風格充類至盡、恰到好處，都可以當“神韻”之稱。通過“詩有神韻”與“神韻詩”的辨析，錢鍾書先生完成了對“詩禪”說的全面審視，他以“詩”為本體，以禪味、禪髓豐富“神韻詩”，糾正了作詩、論詩中一味追求空靈而不落于實處的傾向，使得“詩禪”更加包羅眾有而意蘊豐富。

二

在《管錐編》中，錢鍾書先生常常將“詩禪”和“畫禪”并舉，他說：“宋人言詩禪，明人言畫禪，課虛叩寂，張皇幽眇?！痹谒闹校U既通于詩歌，亦通于繪畫藝術(shù)。從“詩禪”向“畫禪”的轉(zhuǎn)移，與宋代以后文人畫的蓬勃發(fā)展有關(guān)。明清的詩人中多書畫技藝高超者，如明代松江畫派領袖董其昌精于詩文書畫，把自己在京城的居所命名為“畫禪室”，在室里“參禪”品畫，提出了推崇文人畫的“南北宗論”。

在評論明代涌現(xiàn)的“畫禪”說時，錢鍾書先生指出對“畫禪”的認識不應停留在將禪史與畫史簡單比附的“南北宗論”上，而應洞察“禪”與“畫”內(nèi)涵的相通。他堅信“禪悟可通于藝術(shù)”，如同詩之神韻的“意在言外”，“意余于象”是中國畫氣韻生動之藝境產(chǎn)生的關(guān)鍵，也是“畫禪”說得以成立的深層內(nèi)涵。一幅畫若具有禪的風味，抑或擁有“禪髓”，則可稱之為“南宗畫”。錢鍾書對南宗畫的產(chǎn)生、流變及其特質(zhì)有自己獨到的認識，將南宗禪的“宗風”與南宗畫的筆墨技法相提并論。

南宗禪把“念經(jīng)”、“功課”全鄙棄為無事忙，要把學問簡至無可再簡、約至不能更約，說什么“微妙法門，不立文字，教外別傳”，“經(jīng)誦三千部，曹溪一句亡”，“廣學知解，被知解境風之所漂溺”（《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二法達章次、卷三懷海章次）。南宗畫的原則也是簡約，以經(jīng)濟的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以減削跡象來增加意境（less is more）。

“曹溪”是六祖慧能傳揚南宗禪的活動區(qū)域。將由簡馭繁的禪學功夫運用到繪畫當中，運筆貴簡約不貴繁復，惜墨如金，筆與墨會，從而誕生出“南宗畫”空靈寂寞的畫境。南宗畫即文人畫，中國文人畫以筆立體，以墨取影，“筆墨”的作用至關(guān)重要。錢鍾書認為觀賞繪畫應當領略“意余于象”，如禪家參悟公案。他在《管錐編》中說：

《張萱》（出《畫斷》）“《乞巧圖》、《望月圖》皆紙上幽閑多思，意余于象?！卑此囀乱裕扔诙U家之公案可參，聊疏通申明之。陳師道《后山集》卷一九《談叢》：“韓干畫走馬，絹壞，損其足。李公麟謂：‘雖失其足，走自若也’”；失其足，“象”已不存也，走自若，“意”仍在也。張畫出于有意經(jīng)營，韓畫乃遭非意耗蝕，而能“意余于象”則同。

畫家以疏筆淡墨作畫，筆簡形具而墨分五色，畫中形象才能氣韻生動。張萱、韓干雖不是南宗畫家，但他們在繪畫中所采用的“意余于象”的手法，和之后出現(xiàn)的南宗畫已經(jīng)消息暗通了。畫家若能把握住繪畫對象的“神韻”，所作的畫作即使經(jīng)過時間的損耗，讀者亦可通過現(xiàn)存的繪畫領略畫家的用心。

詩里有“神韻”，畫中有“氣韻”，二者外師造化而同出心源。通過對謝赫古畫“六法”的分析，錢鍾書指出“神韻”說實由品畫而被用于品詩，“氣韻生動”與“神韻”可等量齊觀。若如其所言，“氣韻”最初是品味人物畫的法則，這和魏晉六朝重人物品藻的風氣有關(guān)。山水畫興起后，“氣韻”作為繪畫創(chuàng)作的最高法則，遂不能為人物畫所專。繪畫創(chuàng)作、品評中的“氣韻”，與詩歌中的“神韻”是一樣的，“神韻”遂成為談藝者之公器。錢鍾書指出，“氣韻”“神韻”中的“韻”，可用韓拙《山水純?nèi)分兴v的“隱露立形”來概括：

韓拙論畫山水：“韻者，隱露立形”，蓋謂“露”于筆墨之中者與“隱”在筆墨之外者，參互而成畫境。

“隱露立形”，需要讀者發(fā)揮“視覺孕育”的功能，自動補充畫面，此時畫境既在于畫中，又形成于觀畫者心中，如同“禪”之有“機”待“參”而不落言詮、不可思議。南宗畫作為“畫禪”的產(chǎn)物，“韻”是其關(guān)鍵。錢鍾書說：

“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），猶“禪”之有“機”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密。

從繪畫史來看，具有“南畫”風格的畫家，在山水畫中所表現(xiàn)的多為“高遠”“深遠”“平遠”境界，或峰入云霄，或水天一色，多需佇立“遙眺”于與天地并立的冥想中，方能得其氣韻生動之致。

相傳王維所畫的“雪中芭蕉”圖，歷來論者聚訟紛紜，莫衷一是。錢鍾書先生認為，“雪中芭蕉”，正如佛教中常將不可思議的景物置于一處，比喻佛陀出于世間的高妙境界：

李長蘅流芳《檀園集》卷一《和朱修能雪蕉詩》：“雪中蕉正綠，火里蓮亦長”；按鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)·佛道品》第八：“火中生蓮華，是可謂稀有”，蓋亦“龜毛兔角”之類……“雪蕉”、“火蓮”兩者皆“不可能事物”，長蘅捉置一處，真解人也。

以為李流芳的《和朱修能雪蕉詩》已正確把握了“雪中芭蕉”的立意。如果說水中蓮花出淤泥而不染，吸收了佛教的“凈染說”；那么火中蓮華，從常理上并不存在，形容的則是佛法“不可思議”的境地。以“火中蓮華”釋“雪中芭蕉”，是錢鍾書“畫”“禪”通觀時融禪于畫的妙喻。

三

“詩為有聲畫，畫為無聲詩”的說法早已被世人公認，但人們對這兩句詩當中的“聲”字卻鮮有注意。中國詩歌里不乏描寫聲響的佳篇，如《琵琶行》里的“此時無聲勝有聲”；那么，中國畫是否也具有一線穿空若有聲的韻律呢？錢鍾書對這一問題的思考論述，既受到萊辛《拉奧孔》中詩作為時間藝術(shù)與畫作為空間藝術(shù)有不同表現(xiàn)功能的影響，更借鑒中國佛教禪宗的“六根互用”的說法，以“通感”作為溝通“詩禪”和“畫禪”的關(guān)鍵。

萊辛在《拉奧孔》中區(qū)分詩與畫之間的界限，認為詩作為時間進程的描寫，宜于敘述動作；畫作為空間藝術(shù)的代表，只能描寫時間進程中的一個剎那，因此高明的畫家應當描寫“富有包蘊的片刻”。無獨有偶，《太平廣記》中也曾記載王維見《奏樂圖》，指出“此《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍”。宋代沈括在《夢溪筆談》中認為此事荒誕無稽，因為《奏樂圖》只能畫“一聲”，不能畫“一拍”。錢鍾書贊同沈括的觀點，并進一步申論：

“止能畫一聲”，可參觀徐凝《觀釣臺畫圖》：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”，正萊辛論“空間藝術(shù)”所謂于全事止能示某一片刻之某一面。

“聲音”本屬于聽覺的作用，而繪畫則屬于視覺的范疇，以西方對于詩與畫的觀點品評中國畫，容易得出“欲作三聲出樹難”的結(jié)論。在繪畫中為表現(xiàn)聲音的韻律留“一席之地”，有賴于從中國的禪宗思想中尋求根據(jù)。

宋代黃庭堅在《題陽關(guān)圖》中寫道：“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸?！备叨确Q贊了李龍眠的繪畫藝術(shù)?！瓣栮P(guān)三疊”為人傳唱不絕，畫家采陽關(guān)離別的故事入繪畫，未嘗不能使人觀畫聽到“斷腸”之聲。據(jù)說“公麟作《陽關(guān)圖》，以離別慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”。《陽關(guān)圖》能畫出“斷腸”聲，錢鍾書認為有賴于觀畫者視覺和聽覺的相互作用：

龍眠畫筆，寫惜別悲歌情狀，維妙維肖，觀者若于無聲中聞聲而腸斷，故曰：“畫出無聲亦斷腸?！奔绰犛X補充視覺之理也。

觀畫時的“通感”，使“視覺”與“聽覺”的互用成為可能。因為在繪畫藝術(shù)的觀賞過程中，觀畫者并非只運用視覺而對聽覺漠然置之。當一幅畫映入人們眼簾，首先沖擊的是人的視覺，此時聽覺如機括引而待發(fā)。待人們明白畫家立意之后，自然引發(fā)聽覺的功用，于無聲中聞聲，似乎聽到了陽關(guān)離別時那肝腸寸斷的嗚咽聲。

“通感”現(xiàn)象不僅存在于繪畫當中，中國古詩中的通感描寫更是數(shù)不勝數(shù)，如宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”。錢鍾書先生以“通感”品味此詩，認為“鬧”字不僅生動刻畫出杏之“紅”，也描繪出了杏之“繁”，化無聲為有聲，詩中仿佛傳來聲音的波動，這是由“視覺”獲得“聽覺”的例子。反之從聽覺導出視覺亦可，如李賀《惱公》詩中有“歌聲春草露，門掩杏花叢”：“歌聲”清澈圓潤，如春天草上的露珠，晶瑩渾圓，這是由“聽覺”獲得“視覺”感受的典范。

這種中國詩畫中的“通感”現(xiàn)象，已經(jīng)不能用萊辛《拉奧孔》中所講的時間藝術(shù)與空間藝術(shù)來解釋，而可以從佛禪的“六根互用”中得到啟迪。禪宗認為人有六根，即“眼、耳、鼻、舌、身、意”。“六根”產(chǎn)生六識，為“眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識”，與之相應的有“色、聲、香、味、觸、法”六境。“六識”各有專用，而“六境”則可隨心生而自在轉(zhuǎn)移，比如能于“聲”里聞出香味，謂之“聲香”。錢鍾書在《管錐編》中指出，“聲香”一詞，本于《楞嚴經(jīng)》中的“六根互相為用”。他在《通感》中言及“耳視而以目聽”時又說：

佛書《成唯識論》卷四：“如諸佛等，于境自在，諸根互用?！薄爸T佛”能“諸根互用”，等于“老聃”能“耳視目聽”。……釋曉瑩《羅湖野錄》卷一《空空道人死心禪師贊》：“耳中見色，眼里聞聲?！薄尰莺椤妒T文字禪》卷一八《泗州院楠檀白衣觀音贊》：“龍無耳聞以神，蛇亦無耳聞以眼，牛無耳故聞以鼻，螻蟻無耳聞以身，六根互用乃如此！”

專一凝神的心境是“六根互用”的必備前提，要獲取視聽圓融的通感，需要如禪師般“空空”如也，心如死灰。但這不等于麻木本心，而是一心專注于境，如人轉(zhuǎn)木石，“凝而不紛，鍥而不舍”，進而“凝神忘我，渙然澈然”，呆如木雞。人們在賞詩、觀畫的過程中，如果全神貫注而心志不分，亦能夠“六根互用”，突破詩作為時間藝術(shù)與繪畫乃空間藝術(shù)的限制，在文藝審美過程中獲得圓融的開心感悟。

四

錢鍾書先生把對于宋代“詩禪”與明代“畫禪”的考察，根植于當時的詩畫藝術(shù)創(chuàng)作風氣之中，從共時性維度產(chǎn)生的“文藝風氣”與歷時性維度形成的“文藝傳統(tǒng)”兩個角度看待問題。他不僅關(guān)注“詩禪”“畫禪”現(xiàn)象產(chǎn)生的藝術(shù)風尚及時代背景，還對“禪”在中國詩畫創(chuàng)作中的歷史地位進行了深入剖析。

關(guān)于“神韻詩”或“神韻派”，除了王維、孟浩然和韋應物等詩人外，錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中還列舉嚴羽、司空圖、陸時雍、王士禛為代表。他認為，由于詩圣“杜甫”的存在，“神韻詩”或“神韻派”在中國詩歌傳統(tǒng)中并不能形成壓倒性的優(yōu)勢地位。以杜詩為代表的詩壇正統(tǒng)重視的是寫“實”風格。為救神韻派以空為靈的流弊，錢鍾書主張以李杜詩的“入神”來對“神韻”作廣義的闡釋，并借畫家的“用筆須毛”來說明詩歌如何以“實”補“虛”：

王麓臺論畫山水云：“用筆須毛，毛則氣古味厚?！碑T北詩筆滑不留手，脫稍加蘊藉，何可當耶。予嘗妄言：詩之情韻氣脈須厚實，如刀之有背也，而思理語意必須銳易，如刀之有鋒也。鋒不利，則不能入物；背不厚，則其入物也不深。

詩人作詩，如畫家運筆時貴“毛”，方能“氣古味厚”，達到庖丁解?！耙詿o厚入有間”的高超境界。這樣才能“以‘厚’為詩學，以‘靈’為詩心，賢于漁洋之徒言妙悟，以空為靈矣”。也就是說，對于“神韻詩”“南宗畫”的產(chǎn)生，應當放到文藝發(fā)展的過程中進行考察，才能明了其轉(zhuǎn)換文藝風氣的作用。

“神韻詩”在中國詩里非正宗，“南宗畫”則在中國畫里占據(jù)了主流地位。以董其昌所提倡的“南北宗論”為圭臬，明末陳繼儒主張南宗畫與南宗禪的“虛和蕭散”，清初“四王”作為董其昌的衣缽傳人，進一步宣傳這樣的文藝主張，并在創(chuàng)作中加以實踐，“南畫”的主流地位愈發(fā)不可動搖。但文藝傳統(tǒng)并非一成不變，舊的傳統(tǒng)隨著推崇者一味獨尊，不能識“異量之美”，會陷入單調(diào)乏味的死循環(huán)當中。錢鍾書以“通變”的眼光看待文藝傳統(tǒng)的新舊遞興，認為一種傳統(tǒng)在時間的淘洗下會盛極而衰，新傳統(tǒng)因此應運而生：

蓋在己則竊喜擅場，遂為之不厭，由自負而至于自襲，乃成印板文字；其在于人，佳則動心，動心則仿造，仿造則立宗派，宗派則有窠臼，窠臼則變?yōu)E惡，是則不似，似即不是，以彼神奇，成茲臭腐，尊之適以賤之，祖之翻以祧之，為之轉(zhuǎn)以敗之。

這種“為之轉(zhuǎn)以敗之”的現(xiàn)象，在中國文藝發(fā)展史上屢見不鮮，如明代的前后七子對于唐詩的一味推崇招致后人的批判，明代畫壇的浙派因縱而無法被吳派取代。錢鍾書雖然不滿“神韻詩”因追求空靈境界而蹈虛，但也充分肯定了其活力所在，以為“貪多之竹垞，能為饋貧之糧；愛好之漁洋，方為拯亂之藥”。清初詩壇有“南朱北王”之說，以王士禛（漁洋）與朱彝尊（竹垞）分領風騷。相較而言，“北王”一片空靈的神韻詩要勝于“南朱”詩歌以學問為本質(zhì)一籌，這是從文藝傳統(tǒng)的新舊遞興角度做出的公允之論。

自中國化的佛學禪宗形成以后，“莊禪”對中國文人士大夫心靈世界的構(gòu)造產(chǎn)生了深刻影響，禪的“明心見性”“六根互用”，為中國詩的悠遠神韻和中國畫的平淡天真奠定了思想基礎。詩為心聲，畫為心畫，詩人畫家借鑒“禪”的“定慧”，能藉此進入藝術(shù)創(chuàng)作超凡脫俗的高妙境界。錢鍾書先生以“禪”通觀詩畫，體現(xiàn)了他注重“打通”的手眼以及貴活貴圓的治學方法，能給后人很多啟示。他從“詩禪”到“畫禪”的層層分析，為中國藝術(shù)精神的探求提供了另一種向度。