江南古典園林造園手法在現(xiàn)代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中的傳承與創(chuàng)新
——以貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館為例

趙二保 （吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南 張家界 427000）

1 貝聿銘建筑環(huán)境設(shè)計(jì)風(fēng)格概述

貝聿銘作為一位美籍華人，中西交替的經(jīng)歷對(duì)其建筑環(huán)境設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成起著決定性作用。早期的貝聿銘受現(xiàn)代主義建筑師路德維希·密斯·凡德羅(Ludwig Mies Van der Rohe)的影響，秉承“少即是多”的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)理念，重點(diǎn)傾向于設(shè)計(jì)具有社會(huì)意義且兼具美感和低造價(jià)的高層城市住宅。60年代，趨向柯布西耶的雕塑性手法。如艾弗森藝術(shù)博物館和美國(guó)國(guó)家大氣研究中心，注重建筑造型的幾何化。中期，在對(duì)功能與形式的關(guān)系處理時(shí)，突出表現(xiàn)以三角形為主的建筑幾何性，從單一的幾何形體到豐富多變的組合體，形式更趨多樣。如法國(guó)盧浮宮玻璃金字塔，將現(xiàn)代主義的幾何性、空間性、簡(jiǎn)潔性發(fā)揮到了極致。后期，開始將地域文化的裝飾符號(hào)抽象化地運(yùn)用到作品中，使其與周邊環(huán)境更趨融合，即建筑融合自然的空間觀念，因此雕塑性的特質(zhì)也有所減弱。如日本美秀美術(shù)館，注重當(dāng)?shù)丨h(huán)境和傳統(tǒng)建筑文化相呼應(yīng)。同時(shí)，日本美秀美術(shù)館與蘇州博物館在環(huán)境的延續(xù)和對(duì)傳統(tǒng)文化的理解上有著密切的關(guān)系。

在他看來，藝術(shù)和庭院是分不開的，中國(guó)傳統(tǒng)園林的形象應(yīng)在庭院空間的處理中得到延續(xù)，將傳統(tǒng)建筑的舊有元素與當(dāng)?shù)氐恼Z言和辭藻結(jié)合在一起，創(chuàng)造出融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的建筑風(fēng)格。此作品播下了貝聿銘發(fā)展現(xiàn)代化中國(guó)建筑的種子，用他的方式打開真正的中國(guó)建筑的大門。

2 蘇州博物館的建筑空間環(huán)境

蘇州博物館新館基址處在一個(gè)有著兩千五百年歷史，充滿著詩意與人文氣息的蘇州老城區(qū)，木質(zhì)的屋舍和磚砌的瓦房成為該地區(qū)的傳統(tǒng)建筑文化符號(hào)。在基址周邊，北靠世界文化遺產(chǎn)拙政園，東臨全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位忠王府，環(huán)境的因素對(duì)貝聿銘的設(shè)計(jì)造成極大壓力，在他看來新館必須展現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)貌，但也不能一成不變，通過添加新元素，使新館變得更加現(xiàn)代化。因此在新館的設(shè)計(jì)上提出了“不高、不大、不突出”原則，力求通過對(duì)江南傳統(tǒng)古典園林造園手法的借鑒，將其運(yùn)用到新館的整體布局、建筑與庭院設(shè)計(jì)中，使整體融入歷史街區(qū)，為老城區(qū)增添新活力，在和諧中尋找建筑的現(xiàn)代之路。

2.1 整體布局

新館最大特色是吸取江南傳統(tǒng)造園手法，將疊石、理水、樹木及周圍環(huán)境的成景借景條件作為重要因素進(jìn)行考慮。師法自然，靈活多變，充滿意趣。

在整體布局上，利用水面作為周邊古建筑風(fēng)格的延伸，建筑環(huán)繞水面，形成一種向心、內(nèi)聚的格局，使人感到開朗寧靜；中軸對(duì)稱的三路布局與東邊忠王府格局相互映襯，十分和諧。傳統(tǒng)江南院落式布局在現(xiàn)代幾何造型中體現(xiàn)了錯(cuò)落有致的空間關(guān)系。

在建筑布局上，延續(xù)江南傳統(tǒng)園林建筑單體形象融于群體序列的特點(diǎn)，通過院落來聯(lián)系各功能不同的建筑，各活動(dòng)單元既相對(duì)獨(dú)立，又依其性而得其所。主體建筑以粉墻黛瓦的形式“隱藏”于環(huán)境，通過尺度相似的不同空間序列的轉(zhuǎn)換，又使單體建筑顯示出獨(dú)立性格。

2.2 建筑

新館的主體建筑在整體上延續(xù)了蘇州傳統(tǒng)園林建筑灰磚白墻的建筑風(fēng)格。在屋頂材質(zhì)的選用上，摒棄當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的磚瓦屋頂，選擇遇水可變色的“中國(guó)黑”花崗巖，創(chuàng)新地在結(jié)構(gòu)上有所變化，視覺上進(jìn)行切換，加之鋼和玻璃的使用，對(duì)采光性有了很大改進(jìn)。在尺度上參照蘇州傳統(tǒng)園林建筑約6m的高度，嚴(yán)格進(jìn)行高度約束，將多余功能分區(qū)移至地下部分。在建筑造型上，新館屋頂與傳統(tǒng)建筑瓦頂二比一的比例相一致。同時(shí)出于對(duì)建筑耐用程度的考慮，在較為脆弱的粉墻墻角部分，采用石材包裹以進(jìn)行保護(hù)。

在傳承傳統(tǒng)民居形式的同時(shí)，通過貝氏語言的運(yùn)用，使新館產(chǎn)生新的設(shè)計(jì)理念和審美傾向。從日本美秀美術(shù)館開始，貝聿銘的建筑有著豐富的幾何化語言、綜合安排的幾何形狀、地域文化中提取的幾何形狀等，但基礎(chǔ)都是最基本的幾何形體。在新館建筑的設(shè)計(jì)中，以有著穩(wěn)定、剛直、簡(jiǎn)潔、抽象、有力度等特點(diǎn)的三角形為母題，將建筑空間的幾何形發(fā)揮到了極致。

在建造工藝上，貝聿銘對(duì)場(chǎng)館各部位施工的精準(zhǔn)程度十分注重。包括天窗木紋金屬遮光條的調(diào)光測(cè)試、樓梯的背面設(shè)計(jì)、水池的控水量、泰山石、松、竹子的選擇、室內(nèi)的點(diǎn)線對(duì)齊、收邊工藝等都十分考究，從工程和藝術(shù)兩個(gè)角度考慮，揚(yáng)長(zhǎng)避短，將材料優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，體現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代的精確。

2.3 庭院

2.3.1 筑山

在江南古典園林中，為追求中國(guó)山水畫的詩情畫意，通常以太湖石來堆疊假山。正如計(jì)成在《園冶》一書中對(duì)“峭壁山”營(yíng)造手法的描述：所謂峭壁山，乃是依靠墻壁鑲嵌掇疊而成，以白色的墻壁為畫紙，用石頭來作畫，掇疊時(shí)根據(jù)石頭的紋理，用繪畫的皴法，仿效古人繪畫的筆意，再植以黃山的松柏、古雅的梅花、秀美的修竹，透過圓窗盡收眼底，仿佛在鏡中神游一般。古代石匠在對(duì)太湖石外形的處理上，先根據(jù)原石的可塑性進(jìn)行初步造型，再將其置于湖中，待到十年到二十年后再由他的后代收回。這時(shí)的石頭經(jīng)過湖水沖刷的天然侵蝕，變得紋理縱橫、形態(tài)奇巧。

貝聿銘在蘇州博物館新館的假山營(yíng)造中，傳承了江南古典園林中“以壁為紙，以石為繪”的筑山手法，同時(shí)受上述的時(shí)間重要性的影響，選用精心挑選的石塊，按照天然石的輪廓切割出來，通過燃燒巖石，使毫無特點(diǎn)的石塊產(chǎn)生陰影般效果，參照米芾山水畫的意境在拙政園的白墻前成排放置，有著“天門中斷楚江開”的壯闊氣勢(shì)，而非選用傳統(tǒng)園林中的太湖石。一是出于風(fēng)格的考慮，太湖石“瘦、透、漏、皺”的特點(diǎn)與精確、優(yōu)雅、簡(jiǎn)約、抽象的建筑風(fēng)格不匹配；二是在貝聿銘看來，古人在太湖石的運(yùn)用上已達(dá)到出神入化的地步，自己將很難再超越古人。而采用現(xiàn)代工藝最終營(yíng)造出的現(xiàn)代抽象式風(fēng)格的效果，則很好地呼應(yīng)了現(xiàn)代風(fēng)格的場(chǎng)館建筑。其次，為營(yíng)造假山的“隱喻”感，拋棄了傳統(tǒng)江南古典園林游人穿梭體驗(yàn)的考慮，而是通過用水阻隔人與石來保護(hù)石景的尺度感和整體氣氛。

2.3.2 理水

園無水而不活。經(jīng)過千百年的造園實(shí)踐，理水已如血液般成為江南古典園林造園必不可少的要素。傳統(tǒng)江南古典園林造園中，通常以水面形態(tài)為基礎(chǔ)，在水處理上遵循以曲輔方，似方若曲的法則。如江南四大名園之一的留園，在以山水為主的中部空間，其間架基礎(chǔ)則是由近似方形的水池構(gòu)成，外形如舫的涵碧山房和明瑟樓出挑的平臺(tái)將原本呆板的方形破為曲尺形，由小蓬萊與濠濮亭所在之半島及其間連接之曲橋，再次將水面破分。以此形成的復(fù)合型水面使得中部庭院頓生曲意之趣。

蘇州博物館新館室外庭院理水正是傳承其江南古典園林水景的曲方理法。整個(gè)庭院以深度約一米的靜態(tài)水池為中心，在保持水面整體方形的基礎(chǔ)上，通過大廳主體建筑北面的親水平臺(tái)、八角亭以及人工硬質(zhì)駁岸來柔化池岸，增加曲意，豐富其變化。連接?xùn)|西場(chǎng)館的折橋?qū)λ娴膭澐?，使水面更趨豐富多彩。貝聿銘所運(yùn)用的直線方形的理水手法，可理解為傳統(tǒng)曲方理法的創(chuàng)新，運(yùn)用現(xiàn)代手法對(duì)傳統(tǒng)造園要素進(jìn)行處理，呈現(xiàn)的效果更為現(xiàn)代，具有人工的規(guī)整與穩(wěn)定的特性。平靜的水面與亭、臺(tái)、樓、沙、石、橋交相輝映，相得益彰，加之有蓮、魚、盆景以及水中浮萍的點(diǎn)綴等，營(yíng)造出“天地?zé)o限景”的詩畫意境。

2.3.3 橋

橋在江南古典園林中具有交通通行的實(shí)用功能，連接景觀節(jié)點(diǎn)、點(diǎn)綴風(fēng)景、營(yíng)造情趣意境的造景功能，以及本身所具備的審美價(jià)值。蘇州古典園林中多為曲橋、拱橋，蘇州博物館新館的橋延續(xù)曲折婉轉(zhuǎn)的基因，創(chuàng)新地呈現(xiàn)出直線和折線的交叉形式，蜿蜒在庭院中心的水面，低矮的石欄使人親臨水面，有簡(jiǎn)潔輕快之感。橋?qū)⑺嬉环譃槎?，南?cè)較為開闊的水面在主體建筑與天空的倒映下更顯寬廣，北側(cè)在圖畫式山景的烘托下則更具悠遠(yuǎn)。在橋的材質(zhì)選擇上，貝先生認(rèn)為傳統(tǒng)橋面采用的石塊與木材不利于長(zhǎng)久使用，因此選用鋼筋混凝土現(xiàn)澆的方式，同時(shí)與現(xiàn)代風(fēng)格的整體環(huán)境也更加相符。

2.3.4 亭

有園必有亭。亭作為江南古典園林中美的符號(hào)，有方亭、圓亭、六角亭和橋亭等，在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中同樣必不可少。在蘇州博物館新館中，亭的主體采用現(xiàn)代鋼架結(jié)構(gòu)，雙層斜頂由玻璃覆蓋，玻璃內(nèi)側(cè)鑲有木飾面金屬格柵，照明燈具置于結(jié)構(gòu)柱上。亭懸于水面。北觀橋與石；東賞建筑與松梅；南與建筑大堂的親水平臺(tái)、簡(jiǎn)潔的墻面、豐富的建筑線條互為對(duì)景；西有竹林作背景。該亭在營(yíng)造園林意境的同時(shí)，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造園的一種解構(gòu)與重組，其本身也是一種創(chuàng)新形式的再現(xiàn)。

2.3.5 植物

在樹種選配上，延續(xù)繼承了江南古典園林在意境營(yíng)造與寓意表達(dá)上對(duì)植物的要求，多選配古典樹種，如：松、竹、梅、柏、桂、杏、蓮、紫藤等。與傳統(tǒng)園林不同之處在于，蘇州博物館新館的植物為同現(xiàn)代建筑與環(huán)境相映襯，需對(duì)其進(jìn)行修剪，優(yōu)美曲線的樹冠設(shè)計(jì)，同白墻一起，呈現(xiàn)出植物工筆畫的秩序感和韻律美，亦是柔與剛的對(duì)比。

總的來看，蘇州博物館新館在地域性符號(hào)的提取上，以粉墻黛瓦為總體色調(diào)，古畫景觀圖式的庭院山水布局，假山疊石，幾何形體間相互組合，是機(jī)械的、無生機(jī)、純理性的設(shè)計(jì)，是隱喻、暗示、敘述等文化深層次的表現(xiàn)。因此，蘇州博物館新館并未單純的模仿與復(fù)制傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)元素創(chuàng)新地用裝飾性的象征手法，從屬于建筑的雕塑性外表，在本質(zhì)上還是現(xiàn)代的。

3 蘇州博物館新館引發(fā)的設(shè)計(jì)思考

3.1 對(duì)“中而新，蘇而新”的思考

在蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)中，雖采用風(fēng)格較為明顯的江南地域性符號(hào)強(qiáng)調(diào)整體的象征性，遵循了立足中國(guó)而創(chuàng)新，立足蘇州而創(chuàng)新的理念，但其最后呈現(xiàn)出的唯一性仍有待商榷。一是與日本美秀美術(shù)館的對(duì)比。在建筑的幾何外觀上，二者都采用以三角形為母題的幾何抽象坡面屋頂來表達(dá)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民居特點(diǎn)的手法。在光環(huán)境的營(yíng)造上，蘇州博物館新館采用的將光線透過鑲有金屬貼面格柵的大面積玻璃引進(jìn)室內(nèi)的手法，與美秀美術(shù)館極為相似。二是與日本枯山水庭院的對(duì)比。圖畫式勾勒的蘇州博物館營(yíng)造出的意境有著日本枯山水庭院的寺廟感。如蘇州博物館的置石與東福寺方丈前庭的假山，都為靜態(tài)景觀的表達(dá)，游人不可參與其中；以及宋畫齋庭院在汀步、置石、竹子等景觀要素的配置手法，與日本寺廟庭院較為相似。

3.2 對(duì)設(shè)計(jì)傳承與創(chuàng)新的思考

“同質(zhì)化”問題嚴(yán)重是目前設(shè)計(jì)界普遍面臨的問題。在全球化盛行的當(dāng)下，不僅經(jīng)濟(jì)在與國(guó)際接軌，在文化上的交流也是更為頻繁，這就導(dǎo)致出現(xiàn)某些方面的盲目西化，如在城市建設(shè)中生硬的“拿來主義”。這種文化上的統(tǒng)一則不應(yīng)是全球化所提倡的。在日后設(shè)計(jì)中，如何更好地將傳統(tǒng)符號(hào)融入設(shè)計(jì)語言，如何更好地體現(xiàn)對(duì)地域文化的尊重，在傳承中有所創(chuàng)新，探索出屬于中國(guó)的設(shè)計(jì)之路，這是我們應(yīng)從這個(gè)作品中所思考的。