一場“形式”上的“世界文學(xué)之旅”*
——大衛(wèi)·達(dá)姆羅什“八十本書環(huán)游地球”活動述評

楊書睿 天津師范大學(xué)

“八十本書環(huán)游地球”（“Around the World in 80 Books”）是由美國比較文學(xué)學(xué)者、哈佛大學(xué)比較文學(xué)系主任大衛(wèi)·達(dá)姆羅什（David Damrosch）進(jìn)行的一場“世界文學(xué)之旅”。這場旅行自2020年5月11日起，8月28日止，在十六周的時(shí)間里對十六個(gè)地區(qū)的八十部文學(xué)作品進(jìn)行了一場回訪。2020年，達(dá)姆羅什本打算仿照凡爾納《八十天環(huán)游地球》（Jules Verne，

Around the World in Eighty Days

）的路線旅行世界，以圖對世界文學(xué)重新進(jìn)行思考，卻因?yàn)橐咔榈谋l(fā)不得不取消計(jì)劃。在布魯克林的家中，他決定采取澤維亞·德·梅斯特《環(huán)游我的房間》（Xavier de Maistre，

Voyage Around My Room

）的文學(xué)模式完成這場文學(xué)之旅——在哈佛大學(xué)的網(wǎng)站上更新“今日所思”，每周一個(gè)地區(qū)，一周五部作品，周六周日休息。這樣的安排多少帶有宗教上的儀式感，并且至少在形式上超越了梅斯特和凡爾納，因?yàn)楸绕饒?bào)紙，現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)明顯更能實(shí)現(xiàn)世界文學(xué)的溝通，并且不必考慮出版社和發(fā)行市場的掣肘。

這次文學(xué)之旅是達(dá)姆羅什在提出世界文學(xué)三重定義之后的一次嘗試。如果說其理論只是對世界文學(xué)的一種假設(shè)，這場旅行則是一次實(shí)踐，是對傳統(tǒng)的世界文學(xué)觀念的挑戰(zhàn)，也是在疫情席卷全球之時(shí)對世界文學(xué)的一次思考。而包括中文、德語、阿拉伯語、土耳其語在內(nèi)的八種語言的同步翻譯也在某種程度上體現(xiàn)了這場旅行的世界性。

一、日記、地區(qū)和標(biāo)準(zhǔn)

正如達(dá)姆羅什在旅行的開場白中所提到的，“構(gòu)成這個(gè)計(jì)劃的行程非常私人，僅僅一部分會和其他文學(xué)旅行者的構(gòu)建重合”，因此這場文學(xué)之旅帶有極強(qiáng)的主觀性。首先，每一篇作品介紹中都帶有大量的評論性文字。達(dá)姆羅什的這次旅行并非進(jìn)行文學(xué)史式的時(shí)間脈絡(luò)梳理，也不是對作家生平和作品內(nèi)容的選編式的整理和歸納，而是以日記的形式分享自己的所思所悟。由于正處于疫情期間，達(dá)姆羅什不可避免地選擇與之相關(guān)的作品，比如第四周喬萬尼·薄伽丘的《十日談》（Giovanni Boccaccio，

The Decameron

）和第十三周胡安娜·伊內(nèi)斯修女的《作品選》（Sor Juana Inés de la Cruz，

Selected Works

），前者是為了逃避佛羅倫薩的瘟疫而誕生的故事集，后者則是因?yàn)槠渥髡哂谖烈咧蓄倦y去世。

盡管這場旅行提供了世界文學(xué)的一個(gè)版本，但達(dá)姆羅什并不打算編一本傳統(tǒng)意義的“世界文學(xué)作品選”。這不僅是因?yàn)榭捶ê驮u論占據(jù)了文章的大部分內(nèi)容，更在于他憑借自身的語言優(yōu)勢和文學(xué)素養(yǎng)對不同民族、語言、歷史、文化背景的文學(xué)作品進(jìn)行了比較批評，從而形成了一種全新的世界文學(xué)的輪廓。這也使得盡管這次旅行名為“八十本書環(huán)游地球”，但實(shí)際數(shù)量早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“八十”這個(gè)數(shù)字。

其次，達(dá)姆羅什在旅行中極少使用文學(xué)分類中常用的“國別”概念，而是選擇“城市”概念：比如倫敦、開羅、加爾各答、紐約。這或許是仿照《八十天環(huán)游地球》的樣式而來（達(dá)姆羅什的路線和凡爾納的路線也有部分重合），但實(shí)質(zhì)是對“國家”概念作為當(dāng)今時(shí)代成為劃分文學(xué)范圍的標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。而三個(gè)使用國家概念進(jìn)行區(qū)分的地區(qū)：第六周的剛果-尼日利亞（The Congo-Nigeria）、第七周的以色列/巴勒斯坦（Israel/Palestine）和第十三周的墨西哥-危地馬拉（Mexico-Guatemala），同樣存在著達(dá)姆羅什的考慮，因?yàn)榈谄咧茉ǖ牡貐^(qū)命名是耶路撒冷（Jerusalem）。城市雖然在某種程度上超越了國家所代表的政治意義，但卻可能在另一種意義上成為矛盾爆發(fā)的導(dǎo)火索。

而達(dá)姆羅什每周所介紹的地區(qū)的主題定義更加耐人尋味：比如巴黎，他將其稱之為“作家的天堂”（Paris:Writer’s Paradise），而巴港則被稱為“荒島上的世界”（Bar Harbor:The World on a Desert Island）。地區(qū)的主題似乎是對這一周所有作品的共同特點(diǎn)的總結(jié)，也是達(dá)姆羅什選擇的標(biāo)準(zhǔn)。以第十周介紹的中國上海和北京為例，這一周的主題是“西游記”（Shanghai-Beijing:Journeys to the West），選擇的作家作品包括明代吳承恩的古典小說《西游記》，現(xiàn)代作家魯迅的《阿Q 正傳》，現(xiàn)代女性作家張愛玲的《傾城之戀》，當(dāng)代作家、2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言的《生死疲勞》和流散詩人北島的《時(shí)間的玫瑰：新詩選集》。從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說，從主流中國文學(xué)到邊緣女性寫作，從國際獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者到海外華人作家，達(dá)姆羅什對于世界文學(xué)的作品選擇標(biāo)準(zhǔn)是多元的，但其共同點(diǎn)是作家對于本國傳統(tǒng)和域外文化的融合，這也暗合了“西游記”的主題。作家從外國源流中汲取養(yǎng)料來開拓自己的創(chuàng)作，因此所創(chuàng)作的作品即使只在中國語境內(nèi)，卻依舊進(jìn)入了新的文學(xué)關(guān)系，從而進(jìn)入了世界文學(xué)的行列。而這又涉及到第二個(gè)問題，世界文學(xué)的定義。

二、橢圓、翻譯和流通

《什么是世界文學(xué)?》（

What Is World Literature?

）是達(dá)姆羅什世界文學(xué)理論的集大成之作。他在當(dāng)代世界文學(xué)可變性的基礎(chǔ)上，提出了以世界、文本和讀者為中心的世界文學(xué)三重定義：“第一，世界文學(xué)是民族文學(xué)間的橢圓形折射；第二，世界文學(xué)是從翻譯中獲益的文學(xué)；第三，世界文學(xué)不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進(jìn)入與我們自身時(shí)空不同的世界的形式?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_2_186" style="display: none;">（美）大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學(xué)?》，查明建、宋明煒、黃德先、陳婧祾譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第135 頁。[David Damrosch, (What Is World Literature?), trans.ZHA Mingjian,SONG Mingwei, HUANG Dexian, and CHEN Jingling, Beijing:Peking University Press, 2015, 135.]在達(dá)姆羅什看來，文學(xué)作品通過被他國的文化空間所接受而成為世界文學(xué)的一部分，源文化和主體文化（即文學(xué)的放送方與接受方）提供兩個(gè)焦點(diǎn)生成了一個(gè)橢圓空間。但是與光學(xué)名詞的精確比起來，達(dá)姆羅什的橢圓范圍更廣、邊界更模糊。他從文學(xué)流通的過程考慮，注重文學(xué)從源文化到主體文化的過程中因?yàn)闀r(shí)間、文化、語言等多重因素所造成的讀者的釋讀與重寫。也許正是出于這種考慮，他才放棄原定于第十四周發(fā)布的《奧德賽》（Homer，

The Odyssey

），轉(zhuǎn)而選擇了簡·里斯的《藻海無邊》（Jean Rhys，

Wide Sargasso Sea

），一部帶有女性主義和反殖民色彩的作品。這部作品是對英國的經(jīng)典文學(xué)《簡·愛》（

Jane Eyre

）的轉(zhuǎn)譯，而原作中的“反派”，被羅切斯特改名為伯莎的安托瓦內(nèi)特·科斯韋（Antoinette Cosway）成為了書中的主角。因?yàn)檎Z言的差異，翻譯注定成為世界文學(xué)流通過程中的重要一環(huán)。達(dá)姆羅什認(rèn)為文本的意義有賴于讀者的個(gè)人想象和環(huán)境因素才能獲得全面的共鳴，而優(yōu)秀的翻譯可以加強(qiáng)讀者與文本自然的創(chuàng)造性互動，使文學(xué)作品獲得更廣闊范圍的流通和讀者的接受。他指出翻譯作品的重要性不僅在于其世界影響力，更是因?yàn)樗鼈兛梢猿蔀橹黧w文化的組成部分。比如第二周的胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），盡管他的《跳房子》（

Rayuela

）最初是用西班牙語書寫，但是其譯本卻在巴黎引起巨大轟動?？扑_爾故居門前的匾額更是直接將這位阿根廷作者歸化（naturalisé）為法國公民https://stateofthediscipline.acla.org/entry/world-literature-figure-and-ground-0，2020年11月5日檢索。[https://stateofthediscipline.acla.org/entry/world-literature-figure-and-ground-0, <November 5, 2020>].該文于2014年3月21日在美國比較文學(xué)學(xué)會（ACLA）官網(wǎng)刊登，作者大衛(wèi)·達(dá)姆羅什，原文標(biāo)題為“World Literature as Figure and as Ground”，其中的舉例與論述與旅行中發(fā)布的《美西螈》（）篇大同小異。。

但有些遺憾，達(dá)姆羅什在旅行中很少介紹作品的譯本版本，這或許成為了這場旅行是一部日記/草稿的另外一個(gè)證明，即缺少精確詳細(xì)的注釋與參考。但其對翻譯的重視，從這場旅行在哈佛大學(xué)網(wǎng)站上進(jìn)行了八種語言的同步翻譯中仍可見一斑。在所有的翻譯中，進(jìn)行中文翻譯的學(xué)者是美國衛(wèi)斯理學(xué)院副教授宋明煒及其團(tuán)隊(duì)。值得注意的是，早在2015年北京大學(xué)出版社就已經(jīng)出版了由宋明煒教授等主持翻譯的達(dá)姆羅什的《什么是世界文學(xué)?》。盡管達(dá)姆羅什并未公開他選擇譯者的標(biāo)準(zhǔn)，但如果結(jié)合宋明煒教授的求學(xué)經(jīng)歷，就不難看出達(dá)姆羅什對文化之間的流通的重視。

第三個(gè)定義則更多強(qiáng)調(diào)閱讀和研究世界文學(xué)的超然的參與模式。在這一定義中，讀者與文本的對話需要堅(jiān)持距離和差異的原則，在來自迥然不同文化和時(shí)代的作品所形成的張力中閱讀。因此比起封存在自身文化語境中的作品，達(dá)姆羅什明顯更青睞那些往來于不同文化之間的文學(xué)作品。如第五周發(fā)布的《一千零一夜》（

The Thousand and One Nights

），盡管在阿拉伯地區(qū)內(nèi)它只是邊緣的存在，但得益于阿拉伯商人的傳播，它在世界的讀者中獲得了極大的關(guān)注并產(chǎn)生了廣泛的影響。而第十三周的瑪雅神話《波波爾·烏》（

The Popol Vuh

）作為以手抄本形式而得以幸存的民族文學(xué)，不僅在十九世紀(jì)中葉兩度被譯成歐洲語言，更因其中內(nèi)容對《圣經(jīng)》的援引實(shí)現(xiàn)了與基督教傳統(tǒng)的對話，從而被更多的西方國家重視和閱讀，也因此被他納入世界文學(xué)的版圖。

三、經(jīng)典、數(shù)字和區(qū)域

從文本包括的范圍看，“八十本書環(huán)游地球”在一定程度上實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“世界文學(xué)”。因?yàn)闁|方文學(xué)和西方文學(xué)一樣，都是旅行中重要的路線點(diǎn)，而且從文本數(shù)量看，兩者所占比重接近一比一。而在具體的文本選擇上，達(dá)姆羅什似乎有意避免選擇傳統(tǒng)意義上的超經(jīng)典（hypercanon）。將這八十部作品進(jìn)行時(shí)間上的比較，很容易發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)在文學(xué)史上濃墨重彩的作家?guī)缀跞勘缓雎?，大部分作品都是十八世紀(jì)之后誕生的。在原有的世界文學(xué)構(gòu)建中，超經(jīng)典文學(xué)占據(jù)了大部分空間。達(dá)姆羅什此舉意在將反經(jīng)典（countercanon）、影子經(jīng)典（shadow canon）與超經(jīng)典并列，增加超經(jīng)典作家數(shù)量以抵制超經(jīng)典霸權(quán)。他一方面選擇在某種意義上的超經(jīng)典，比如后殖民作家，包括第六周欽努阿·阿契貝的《瓦解》（Chinua Achebe，

Things Fall Apart

）和第九周薩爾曼·拉什迪的《東方，西方》（Salman Rushdie，

East, West

）。同時(shí)他選擇原本處于“小”經(jīng)典的世界文學(xué)地位的作家作品，比如第五周納吉布·馬哈福茲的《千夜之夜》（Naguib Mahfouz，

Arabian Nights and Days

）和第十周魯迅的“《阿Q 正傳》及其他小說”（Lu Xun，

The Real Story of Ah-Q and Other Stories

）。世界文學(xué)能否用數(shù)字衡量？“八十本書環(huán)游地球”介紹了八十部作品，達(dá)姆羅什認(rèn)為與哈羅德·布魯姆《西方正典》（Harold Bloom，

The Western Canon

）中的二十六位作家比起來，“八十”這個(gè)數(shù)量正好合適。如果按照“世界文學(xué)是世界各民族文學(xué)的總和”這一定義來判定，無論是二十六還是八十都不足以概括世界文學(xué)。因此數(shù)字的意義不在于精確，而是形成一個(gè)足夠予以討論的世界文學(xué)的空間，或者說確立世界文學(xué)的閱讀機(jī)制。達(dá)姆羅什一直致力于將世界文學(xué)觀念理論化，因此他出版了多部詳論世界文學(xué)的理論專著，而在世界文學(xué)觀念的實(shí)踐中，主要是通過主持編寫世界文學(xué)選集，如《朗文世界文學(xué)作品選》（

The Longman Anthology of

World Literature

）。但盡管達(dá)姆羅什作為主編擁有統(tǒng)籌全部編者的能力，也無法將自己的理論一以貫之。所以取材于他在多個(gè)國家演講的經(jīng)歷和文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的“八十本書”作為達(dá)姆羅什一人敘述的故事，替代了之前眾聲喧嘩的狀況，他們在成為網(wǎng)站發(fā)布的文字之前已經(jīng)在達(dá)姆羅什腦中形成了一個(gè)世界文學(xué)的整體。

就當(dāng)今比較文學(xué)與世界文學(xué)理論的趨勢來看，“區(qū)域”是使用頻率最高的術(shù)語之一。斯皮瓦克在《一門學(xué)科之死》中就提出比較文學(xué)的新生需要區(qū)域研究與文本細(xì)讀的結(jié)合。斯皮瓦克主張“無所不包的比較文學(xué)”（美）加亞特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克：《一門學(xué)科之死》，張旭譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第5 頁。[Gayatri Chakravorty Spivak, (Death of A Discipline), trans.ZHANG Xu, Beijing:Peking University Press, 2015, 5.]，既包括文學(xué)內(nèi)部的審美價(jià)值，同時(shí)關(guān)注女性主義、后殖民主義等外部批評，而這一切得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)就是區(qū)域研究。她在與達(dá)姆羅什的對話中也提到如果有足夠的時(shí)間，會對泰戈?duì)栠M(jìn)行“區(qū)域化”研究。

而達(dá)姆羅什的世界文學(xué)區(qū)域理論則更加注重世界文學(xué)中某一作家作品的“文學(xué)域”。文學(xué)域有歷史與美學(xué)雙重意義，在歷史層面上包括與作家同時(shí)代、作家之前、作家之后三個(gè)階段，而從美學(xué)角度解釋則是不同文學(xué)作品之間的跨時(shí)空聯(lián)系。但他并不主張追求實(shí)證影響的挖掘，更不支持沒有任何根據(jù)的比較。例如他認(rèn)為通過閱讀易卜生（Henrik Ibsen）和樋口一葉（Higuchi Ichiyo）的作品可以解析喬伊斯的《都柏林人》（James Joyce，

Dubliners

）的文學(xué)域，其聯(lián)系在于三部作品文體特征和語言修辭的相通。在對文學(xué)域的論述中他再一次強(qiáng)調(diào)了翻譯的重要性，認(rèn)為正是羅伯特·里昂·丹利（Robert Lyons Danly）精彩絕倫的譯本保存了樋口一葉《春葉影下》（

In the Shade of Spring Leaves

）的文體特征，從而為對比兩部作品奠定了基礎(chǔ)。這樣的比較在旅行中存在很多，如在第五周科塔薩爾的《美西螈》（Julio Cortázar，

Axolotl

）中進(jìn)行了與博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、卡夫卡（Franz Kafka）、里爾克（Rainer Maria Rilke）等作家的比較，并得出這些作家的作品都打破了現(xiàn)實(shí)主義的框架，用神秘的象征展現(xiàn)家園與世界之間不斷轉(zhuǎn)換、逆轉(zhuǎn)的重要關(guān)系的結(jié)論。

四、結(jié) 語

達(dá)姆羅什在這場旅行的開場白中就強(qiáng)調(diào)了他選擇文本的標(biāo)準(zhǔn)，即“選擇的尤其是‘世界’的作品，這些作品的寫作，源于它們的作者在反思圍繞他們的世界，以及種種邊界之外的更寬廣的世界”。達(dá)姆羅什采取旅行作為構(gòu)建世界文學(xué)的版圖的方式，意在告訴我們世界文學(xué)并非文本意義上的靜態(tài)對象，而是需要通過旅行（流通）的方式獲得生機(jī)的動態(tài)閱讀。“八十本書環(huán)游地球”作為疫情時(shí)期的一場文學(xué)之旅完成了新的世界文學(xué)構(gòu)建：在形式上，達(dá)姆羅什的學(xué)術(shù)權(quán)威、哈佛大學(xué)的世界知名度以及全球互聯(lián)網(wǎng)的溝通完成了這場旅行形式上的“世界意義”，網(wǎng)站發(fā)布的形式也擺脫了出版社與市場的掣肘。在內(nèi)容上，達(dá)姆羅什的選擇更加多元，不僅增加了東方文學(xué)的比重，同時(shí)關(guān)注到小語種的民族文學(xué)和神話史詩，打破了超經(jīng)典的限制，實(shí)現(xiàn)了跨越民族和文化的對話。在理論上，達(dá)姆羅什一人完成了整場旅行，并將自己的理論融入到對每一部作品的選擇與點(diǎn)評中，從而使這場旅行成為其世界文學(xué)理論最純粹的記錄。

但是達(dá)姆羅什在旅行中所暴露出的，依舊是他的西方中心主義。這種傾向在他對東方地區(qū)的主題命名暴露無遺：剛果和尼日利亞被定義為“（后）殖民遭遇”[(Post)Colonial Encounters]，以色列和巴勒斯坦則是“陌生土地上的陌生人”（Strangers in a Strange Land）。加爾各答被稱為“重寫帝國”（Rewriting Empire），東京則是“東方的西方”（The West of the East）。盡管他在努力進(jìn)行東西文化的對話，并且強(qiáng)調(diào)東方的主體性，但所有批評的參照都是西方，這場世界文學(xué)之旅自然也落入了西方邏各斯之中。而達(dá)姆羅什的“八十本書足以確立世界文學(xué)的討論空間”的理論也并非十全十美。首先，達(dá)姆羅什選擇的地區(qū)并不包括俄羅斯這個(gè)文學(xué)大國，這或許可以說是為了符合凡爾納的旅行路線而為之，但似乎過于牽強(qiáng)。其次，八十本書中大部分都是在十八世紀(jì)之后的作品，而少有的幾部古代作品也都來自東方，如“古埃及的愛情詩歌”（

Love Songs of Ancient Egypt

）、《摩西五經(jīng)》（

The Hebrew Bible

）。這樣的斷裂式的文學(xué)對話盡管完成了“流通”的世界文學(xué)理論實(shí)踐，達(dá)成了美學(xué)價(jià)值上的世界文學(xué)目標(biāo)，但卻忽視了歷史的持續(xù)過程，從而造成了對文學(xué)內(nèi)在的人類歷史的否定。

盡管這場世界文學(xué)之旅有達(dá)姆羅什炫耀自己語言能力和學(xué)術(shù)實(shí)力之嫌疑，但其中所包含的對于東西異質(zhì)文化的關(guān)注、對種族、階級、性別的思考以及對疫情期間人何以為人的詢問，依舊顯露了他作為一名學(xué)者的人文情懷。他通過構(gòu)建世界文學(xué)的方式展現(xiàn)了在危機(jī)時(shí)刻不退縮的人文力量，并且再次點(diǎn)燃了人文學(xué)者對于后人類時(shí)代重建人文觀念的希望。