娜塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么？》，何蒨譯

《藝 術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》一書的作者娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）是法國(guó)當(dāng)代著名的社會(huì)學(xué)家，她師承另一位享有世界性聲譽(yù)的法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）。自然，我們可以將海因里希的學(xué)術(shù)淵源追溯到布爾迪厄的社會(huì)學(xué)。的確，海因里希一開始是追溯布迪厄的路徑開始其學(xué)術(shù)生涯的，她早年是布爾迪厄的忠實(shí)信徒，但正如每一個(gè)后來者總試圖擺脫前輩對(duì)自身影響的焦慮以獲得自我認(rèn)同，海因里希也在上個(gè)世紀(jì)80年代前后與布爾迪厄的“批判性社會(huì)學(xué)”（critical sociology）分道揚(yáng)鑣，開創(chuàng)自己的“闡釋性社會(huì)學(xué)”（interpretive sociology）。而這本《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么》正是她首次正面建立自己的社會(huì)學(xué)概念，擺脫布爾迪厄的影響（甚至反其道而行之）的轉(zhuǎn)折之作。

在海因里希之前，布爾迪厄的社會(huì)學(xué)分析范式是最為盛行的，其認(rèn)為社會(huì)的本質(zhì)是集體性，個(gè)人維度是虛幻性。因此，康德美學(xué)觀下的無(wú)功利的“藝術(shù)自治”的普遍法則被布爾迪厄揭示為特殊階級(jí)的階級(jí)趣味。布爾迪厄認(rèn)為，這些所謂的美學(xué)品質(zhì)并非自然而然的，而是特定社會(huì)文化條件所生產(chǎn)的。審美的自主成了一個(gè)毫無(wú)意義的虛幻性概念，藝術(shù)家的個(gè)人天賦以及藝術(shù)品的審美品質(zhì)都成了需要 “去魅”的對(duì)象。海因里希將這種經(jīng)典社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，稱之為“社會(huì)學(xué)式”（sociologiste）立場(chǎng)，持有這一立場(chǎng)的是我們熟知的霍華德·貝克（Howard Becker）、皮埃爾·布爾迪厄、雷蒙德·穆蘭（Raymonde Moulin）等經(jīng)典社會(huì)學(xué)家。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 何蒨譯, 上海:華東師范大學(xué)出版社, 2016年, 第1 頁(yè)。[Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), trans.HE Qian, Shanghai:East China Normal University Press, 2016, 1.]

海因里希認(rèn)為，另外一類與之相對(duì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析范式來自美學(xué)家，美學(xué)家出于相反的立場(chǎng)，“堅(jiān)持審美本位，認(rèn)為社會(huì)學(xué)從屬于人類常識(shí)，因此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無(wú)法被還原為社會(huì)性解釋”（法）娜塔莉·海因里希:《中文版序言》, 見《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第2 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, “Preface in Chinese,” in (What Can Art Bring to Sociology), 2.]。那么，哪些人會(huì)是海因里希所指的美學(xué)家呢?海因里希并未馬上在書中吐露，但我們或可對(duì)應(yīng)于盧文超所提及的盧卡奇、戈德曼和阿多諾等傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)家，亦即“藝術(shù)——社會(huì)”學(xué)家，他們對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的討論重點(diǎn)不在社會(huì)學(xué)而在藝術(shù)，其根本目的不是為了發(fā)展社會(huì)學(xué)，而是為了評(píng)判藝術(shù)作品。盧文超:《將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)-新藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論范式探析》, 《社會(huì)學(xué)研究》 2018年第5 期, 第94 頁(yè)。[LU Wenchao, “Jiang shenmei daihui yishushehuixue-xin yishushehuixue lilun fanshi tanxi” (Bringing Aesthetics Back to the Sociology of Art:On the Theoretical Paradigm of A New Art Sociology), () 5 (2018):94.]

海因里希認(rèn)為，這兩種立場(chǎng)體現(xiàn)了共同性和獨(dú)特性兩種價(jià)值體系，盡管這兩種價(jià)值體系從內(nèi)容上看是對(duì)立的，但他們確認(rèn)自身價(jià)值的方式是相似的，都以批評(píng)他者而確立起自身價(jià)值的合法性基礎(chǔ)。不過，海因里希指出，這二者并非不可調(diào)和，或者說，也只有二者調(diào)和才能更好地闡發(fā)藝術(shù)的基本概念和命題。比如說，藝術(shù)家天賦的基礎(chǔ)在兩種價(jià)值體系中有完全對(duì)立的解釋，一者認(rèn)為天賦無(wú)法還原為他人的影響，一者認(rèn)為天賦乃是制造不平等的理論虛構(gòu)的結(jié)果。海因里希則將它描述為“一種資源的傾注：‘傾注’意味著勞動(dòng)，是一種歷史過程，‘資源’則暗示了人與人資質(zhì)秉性的不同”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第5 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 5.]，由此調(diào)和二者。海因里希實(shí)質(zhì)上給出了一條連通兩種不同價(jià)值體系的新的藝術(shù)社會(huì)學(xué)路徑，“社會(huì)學(xué)家的作用是觀察上述兩套理解方式的意義和價(jià)值結(jié)構(gòu)，了解行為者如何采取行動(dòng)和解讀這些意義結(jié)構(gòu)的”（法）娜塔莉·海因里希:《中文版序言》, 見《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第3 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, “Preface in Chinese,” in (What Can Art Bring to Sociology), 3.]。

由此，海因里希從布爾迪厄的“占位”策略中撤出，從帶有學(xué)科優(yōu)越性的話語(yǔ)霸權(quán)中撤出，重新回到馬克斯·韋伯的“價(jià)值中立”，或者說回到諾貝特·埃利亞斯的既“介入”（involvement）又“疏離”（detachment）的雙重立場(chǎng)。參見 （法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第77——89 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 77-89.]有別于布爾迪厄的批判性立場(chǎng)，海因里希認(rèn)為社會(huì)學(xué)的目標(biāo)不是為了“揭示”假象背后的真實(shí)，不是去批判任何主導(dǎo)結(jié)構(gòu)，而是去分析和描述這些結(jié)構(gòu)是如何發(fā)生和具體運(yùn)作的，價(jià)值判斷和系統(tǒng)是如何被行動(dòng)者定義、合法化、失效、建構(gòu)、解構(gòu)或重構(gòu)的。Dagmar Danko, “Nathalie Heinich’s Sociology of Art - and Sociology from Art,” 2 (2008):245.海因里希的最終目標(biāo)是完成社會(huì)學(xué)的范式轉(zhuǎn)換，即從布爾迪厄的批判性社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向闡釋性社會(huì)學(xué)。

可以說，《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》是海因里希關(guān)于其自身社會(huì)學(xué)方法論的一本書。這本書正面陳述了她為當(dāng)代社會(huì)學(xué)提供的獨(dú)特視角：從藝術(shù)來回望社會(huì)學(xué)。用達(dá)格瑪·丹科（Dagmar Danko）的話說，在這本書中，海因里希實(shí)現(xiàn)了清晰的轉(zhuǎn)變：從一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)（a sociology of art）到一種從藝術(shù)出發(fā)的社會(huì)學(xué)（a sociology from art）。她所感興趣的并非是美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的審美興趣，而是藉由藝術(shù)價(jià)值的問題促發(fā)對(duì)社會(huì)學(xué)學(xué)科本身的追問，其最終所要探究的是一種價(jià)值的社會(huì)學(xué)（a sociology of values）。而整本書所回答的“藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?”的問題，實(shí)際上是“社會(huì)學(xué)何為?”的回答。

在社會(huì)學(xué)研究的所有領(lǐng)域中，藝術(shù)與社會(huì)學(xué)最為疏遠(yuǎn)，藝術(shù)似乎總是強(qiáng)調(diào)主體性、靈感、個(gè)性、私域，而社會(huì)學(xué)總是強(qiáng)調(diào)集體的、無(wú)個(gè)性的、公共性的。海因里希指出，無(wú)論是布爾迪厄的市場(chǎng)、場(chǎng)域、習(xí)性，還是霍華德·貝克的藝術(shù)界，亦或是盧卡奇、豪瑟、戈德曼等人的研究，都體現(xiàn)了這種經(jīng)典的“社會(huì)學(xué)式”的還原方法，將藝術(shù)的獨(dú)特性以“普遍式還原”的方式還原為經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)階層或是習(xí)性。以霍華德·貝克的《藝術(shù)界》為例，海因里希指出，這本書通過交互性研究說明了藝術(shù)創(chuàng)作的集體特征，但是這種典型的“社會(huì)學(xué)”立場(chǎng)卻忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性，即藝術(shù)特有的想象力及象征特征，也就是說，貝克雖然滿足于將研究對(duì)象解釋得無(wú)比清晰，卻唯獨(dú)沒有觸及這一對(duì)象的本質(zhì)。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第11 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 11.]海因里希的這種質(zhì)疑在分析美學(xué)家沃爾海姆那里有所回響，海因里希對(duì)貝克的批評(píng)與沃爾海姆對(duì)迪基的藝術(shù)體制論的批評(píng)相類，沃爾海姆認(rèn)為迪基的藝術(shù)體制論中也呈現(xiàn)這樣的混淆，把“藝術(shù)如何被制造成藝術(shù)”的外在論混淆成“藝術(shù)何以成為藝術(shù)”的內(nèi)在論，但這樣一來，迪基的理論貢獻(xiàn)就只是一種藝術(shù)的“體制”論，而非“藝術(shù)”的體制論。迪基面臨著與貝克等人相似的困境，其理論中缺乏對(duì)藝術(shù)的特殊本質(zhì)的關(guān)切。參見張巧:《藝術(shù)約定論及其困境-重審藝術(shù)理論中的基礎(chǔ)主義》, 《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2019年第2 期, 第132 頁(yè)。[ZHANG Qiao, “Yishu yueding lun ji qi kunjing-chong shen yishu lilun zhong de jichuzhuyi” (Artistic Convention Theory and its Dilemma:Reviewing Fundamentalism in Art Theory), () 2 (2019):132.]

因此，從藝術(shù)來反思社會(huì)學(xué)，就是反思這樣一種“社會(huì)學(xué)式”的還原是否可行的問題。在藝術(shù)領(lǐng)域中，社會(huì)學(xué)面臨的這種不可還原的阻力最大，因?yàn)樗囆g(shù)家的天賦以及藝術(shù)品的美學(xué)特質(zhì)都被視為“不可還原的”，這就給反思社會(huì)學(xué)的還原方法提供了最大的可能性。當(dāng)社會(huì)學(xué)家勉力去推進(jìn)這種“還原”時(shí)，就與我們對(duì)藝術(shù)的常識(shí)相去甚遠(yuǎn)；當(dāng)社會(huì)學(xué)家勉力從個(gè)別現(xiàn)象中挖掘普遍性時(shí)，就無(wú)法為藝術(shù)的獨(dú)特性進(jìn)行辯護(hù)，也使它無(wú)法為藝術(shù)和其他領(lǐng)域的“區(qū)分”提供清晰的辨識(shí)。正是由于經(jīng)典社會(huì)學(xué)的還原式的方法在對(duì)待藝術(shù)時(shí)遭遇困境，最大限度地暴露了其本身方法論的弱點(diǎn)，最終被證明是需要反思和拒絕的。

海因里希指出，既然認(rèn)同類似于藝術(shù)等其他領(lǐng)域的特殊價(jià)值，那么社會(huì)學(xué)就不應(yīng)當(dāng)高高在上地去質(zhì)疑其他領(lǐng)域的立場(chǎng)，“即不再致力于論證或否定某類價(jià)值秩序，而是嘗試?yán)斫庑袨檎呷绾螛?gòu)建這些秩序，如何在言語(yǔ)和行動(dòng)中證明和實(shí)現(xiàn)這些價(jià)值”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第17 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 17.]。如果說布爾迪厄的社會(huì)學(xué)方法是將其他領(lǐng)域?qū)ο蠡⒂枰耘?，那么海因里希所做的是去理解和認(rèn)同他者的價(jià)值，然后對(duì)之進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)式的描述和分析。因此，海因里希的“非批評(píng)”的立場(chǎng)就相當(dāng)于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)式的“加擴(kuò)號(hào)”，將一切先行的價(jià)值預(yù)設(shè)都懸擱起來。海因里希認(rèn)為：“這種新立場(chǎng)更關(guān)注爭(zhēng)議問題及‘事件’，屬于研究?jī)r(jià)值觀的社會(huì)學(xué)（科學(xué)或倫理價(jià)值觀）。非批判立場(chǎng)并不認(rèn)為任何沖突都可以還原為‘尋找與眾不同的策略’、行使‘象征暴力’、或是‘合法者’對(duì)‘不合法者’的‘支配’（引號(hào)中都是布爾迪厄的概念），而是試圖呈現(xiàn)多樣化的行動(dòng)維度，以及他們判斷科學(xué)真相或倫理價(jià)值的公理依據(jù)。”

一旦放棄了還原主義的方法論和立場(chǎng)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)也就可以關(guān)切到美或原創(chuàng)性問題了，但這種對(duì)原創(chuàng)性的關(guān)注并非要回歸美學(xué)的藝術(shù)本體論路徑，而是轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和接受過程的分析，“分析的目的并非追問什么是藝術(shù)，而是藝術(shù)對(duì)行為者‘代表’的意義（這里，‘代表’的含義更加寬泛，包括分類、解讀和判斷的角度及過程，區(qū)別于‘本質(zhì)’或‘事物自身’的概念）”。海因里希認(rèn)為，這時(shí)候藝術(shù)學(xué)的對(duì)象就不再是藝術(shù)的內(nèi)容，而是構(gòu)成藝術(shù)現(xiàn)象的所有話語(yǔ)和行為。在此，海因里希為藝術(shù)社會(huì)學(xué)開啟的新路徑的方式并非依賴于新的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的發(fā)現(xiàn)，而是一種方法論上的轉(zhuǎn)換，是一種現(xiàn)象學(xué)的目光轉(zhuǎn)換，即把社會(huì)學(xué)的目光從意向?qū)ο筠D(zhuǎn)換為意向性過程。顯然，海因里希認(rèn)為，社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象不應(yīng)再是固定的藝術(shù)品，而是構(gòu)成藝術(shù)現(xiàn)象的一整幅活動(dòng)著的圖景。可以說，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的考察發(fā)生了從“物”到“事”這里的“事”主要是相對(duì)于分析哲學(xué)傳統(tǒng)下的事件本體論的角度來言說的, 以此區(qū)別于大陸哲學(xué)傳統(tǒng)下激進(jìn)的事件斷裂論。就此而言, 分析哲學(xué)家戴維森的事件論符合此處所論。對(duì)分析哲學(xué)傳統(tǒng)下的事件論的相關(guān)闡釋參見張巧:《用戴維森的事件理論談?wù)撐膶W(xué)》, 《文藝?yán)碚撗芯俊?2016年第6 期。 [ZHANG Qiao, “Yong Dai Weisen de shijian lilun tanlun wenxue” (Actions and Events:Perspectives on the Philosophy of Donald Davidson), () 6 (2016).]的轉(zhuǎn)變，也就是從對(duì)象到發(fā)生的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)社會(huì)學(xué)放棄了還原主義，并準(zhǔn)許把藝術(shù)現(xiàn)象的整體收入眼中時(shí)，社會(huì)學(xué)就有了為藝術(shù)獨(dú)特性找出緣由的機(jī)會(huì)。這時(shí)候，社會(huì)學(xué)家的任務(wù)就不再是把偉大藝術(shù)家獨(dú)特的秘密“揭示”出來，而是去描述獨(dú)特性是如何在社會(huì)條件下被建構(gòu)的。當(dāng)社會(huì)學(xué)家的任務(wù)不再只是去揭示事實(shí)的真?zhèn)危P(guān)注建構(gòu)的過程時(shí)，就更能使得藝術(shù)作為象征體系的形式結(jié)構(gòu)浮現(xiàn)出來。之前社會(huì)學(xué)家將社會(huì)學(xué)的還原作為“事實(shí)”以此建立起為其他學(xué)科確立規(guī)范性法則的話語(yǔ)特權(quán)，然而，新社會(huì)學(xué)家則試圖從藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性的建構(gòu)性本質(zhì)，反觀“社會(huì)”或“社會(huì)的”建構(gòu)性本質(zhì)。也就是說，新社會(huì)學(xué)家除了揭示他者的價(jià)值基礎(chǔ)建構(gòu)的根基，也揭示自我的價(jià)值基礎(chǔ)建構(gòu)的根基，亦即任何普遍性話語(yǔ)，包括社會(huì)學(xué)的“社會(huì)”，也只是某個(gè)價(jià)值群體在一定歷史條件下運(yùn)作的話語(yǔ)，是某種“實(shí)體化隱喻”。從某種意義上說，社會(huì)并不比藝術(shù)更為“實(shí)在”。因此，實(shí)證主義的、還原論式的社會(huì)學(xué)研究不是唯一對(duì)事實(shí)的表征，而只是描述現(xiàn)實(shí)的方法之一。

海因里希認(rèn)為，經(jīng)典社會(huì)學(xué)的普遍還原的方法不僅具有虛構(gòu)性，而且極大地傷害了藝術(shù)的獨(dú)特性，因此我們要尋找新的社會(huì)學(xué)的方法和立場(chǎng)，這就是描述的方法和多元主義的立場(chǎng)。描述的方法和人種學(xué)的方法相似，它們觀察的對(duì)象是行為者對(duì)自己的行為賦予意義的過程：“我們可以看到，這種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)學(xué)帶來很大變化，從對(duì)行為和信仰的解釋，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)行為系統(tǒng)和意義系統(tǒng)的闡釋，強(qiáng)調(diào)描述，而非規(guī)范?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_16_177" style="display: none;">（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第27 頁(yè)。[Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 27.]在這里我們可以看到，海因里希所尋求的新立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變實(shí)際上可以視為知識(shí)分子角色的自覺轉(zhuǎn)變：“這種立場(chǎng)轉(zhuǎn)換，要求社會(huì)學(xué)換一種方式質(zhì)問學(xué)科的社會(huì)角色，或者說，換個(gè)角度理解知識(shí)分子如何介入社會(huì)。”在這里，海因里希呼應(yīng)了齊格蒙特·鮑曼對(duì)知識(shí)分子角色的“立法者”向“闡釋者”的轉(zhuǎn)變。因此，海因里希所做的是對(duì)社會(huì)學(xué)家這個(gè)知識(shí)分子群體的自我反思：社會(huì)學(xué)家作為知識(shí)分子的一員，到底在面對(duì)其他知識(shí)領(lǐng)域扮演什么角色呢?以布爾迪厄的“批判性”立場(chǎng)來看，他首先賦予了社會(huì)學(xué)家面對(duì)其他學(xué)科的“立法者”特權(quán)，認(rèn)為其他經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的獨(dú)特性都不過是由社會(huì)學(xué)的普遍法則決定的，藝術(shù)那點(diǎn)“靈韻”和“自主性”，在布爾迪厄那里更是消弭無(wú)形，被最終指為“幻象”。

毫無(wú)疑問，布爾迪厄等社會(huì)學(xué)家的任務(wù)是對(duì)審美主義者所建立的藝術(shù)的特殊性神話進(jìn)行祛魅，他將社會(huì)學(xué)家擺在了高于藝術(shù)家之上的“立法者”位置。然而這種“立法者”的位置本身不應(yīng)當(dāng)被審視嗎?正如鮑曼所揭示的，知識(shí)分子享有的“立法者”的位置并非天然，而只不過是啟蒙時(shí)期具有顯著的現(xiàn)代性特征的“知識(shí)/權(quán)力”的共生現(xiàn)象。這種模式的知識(shí)分子角色在一定時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位，它許諾某種普遍的世界觀。毫無(wú)疑問，經(jīng)典社會(huì)學(xué)家就致力于將普遍化原則凌駕于其他學(xué)科之上，由此建立起自己還原主義的方法論和高高在上的批評(píng)立場(chǎng)。但是，普遍性原則并不是天然的事實(shí)，而只是一種社會(huì)學(xué)家據(jù)以維系自身話語(yǔ)特權(quán)的價(jià)值判斷。在現(xiàn)代性時(shí)期，它似乎充當(dāng)了為其他學(xué)科立法的權(quán)力，可是隨著后現(xiàn)代性的來臨，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，沒有任何一個(gè)學(xué)科和知識(shí)團(tuán)體享有這種“立法者”的特權(quán)，“典型的后現(xiàn)代型世界觀認(rèn)為，世界在本質(zhì)上是由無(wú)限種類的秩序模式構(gòu)成，每種模式均產(chǎn)生自一套相對(duì)自主的實(shí)踐。秩序并不先于實(shí)踐，因而不能作為實(shí)踐之有效性的外在尺度”（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》, 洪濤譯, 上海:上海人民出版社,2000年, 第5 頁(yè)。 [Zygmunt Bauman, (Legislators& Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), trans.HONG Tao, Shanghai:Shanghai People’s Publishing House, 2000, 5.]。經(jīng)典的社會(huì)學(xué)總是自命為秩序的制定者，但卻不能去理解每一種自主性實(shí)踐的內(nèi)在意義，因?yàn)檫@套社會(huì)學(xué)方法無(wú)法理解“意義共同體”。與之不同，海因里希將社會(huì)學(xué)帶向新的方向，“不在于給出解釋，為（普遍）原因與（特殊）結(jié)果建立聯(lián)系，而是給予闡釋，即呈現(xiàn)不同類型的意義系統(tǒng)之間的內(nèi)在邏輯和連貫性”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第29 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 29.]。換句話說，海因里希認(rèn)為，社會(huì)學(xué)家并不是真理的執(zhí)仗者，能夠去除意義從而篩選出所謂的事實(shí)，而是去理解那些自治系統(tǒng)內(nèi)部如何建立起一系列的意義的連貫性。

正因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)的角色在于去理解其他系統(tǒng)內(nèi)在意義建立的可能性，海因里希也就放棄了先前的“唯社會(huì)學(xué)”立場(chǎng)，贊成價(jià)值上的多元主義和相對(duì)主義立場(chǎng)，或者說，這可以視為社會(huì)學(xué)的一次實(shí)用主義轉(zhuǎn)向。不過需要注意的是，盡管海因里希放棄了批判的立場(chǎng)，避免價(jià)值判斷，從而回到了韋伯的“價(jià)值中立”，但并不是說社會(huì)學(xué)家完全放棄了價(jià)值觀。海因里希小心翼翼地把自己的立場(chǎng)界定為介入式中立，也就是說，她強(qiáng)調(diào)了價(jià)值中立的行動(dòng)效應(yīng)，“韋伯式中立不是一個(gè)事實(shí)，而是一種價(jià)值觀，即一整套行動(dòng)和判斷的程序”。因此，她認(rèn)為她所持有的中立不是為了保持某種架空行動(dòng)的好姿態(tài)，而是指出哪些是社會(huì)學(xué)研究的好方法。也就是說，當(dāng)社會(huì)學(xué)家以研究者身份介入時(shí)，應(yīng)嘗試是去理解和解釋社會(huì)，并避免價(jià)值判斷。而只有當(dāng)社會(huì)學(xué)家能用自己的身份和分析能力指導(dǎo)和推動(dòng)更好的方向時(shí)，這種介入才是值得肯定的。

海因里希實(shí)際上為社會(huì)學(xué)提供了一種“友愛的倫理學(xué)”，將布爾迪厄帶有霸權(quán)式的社會(huì)學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)為了聆聽藝術(shù)這個(gè)“他者”的友愛之音。在海因里希這里，其他學(xué)科不再是社會(huì)學(xué)亟待征服的對(duì)象，而是一個(gè)可以共同對(duì)話、結(jié)伴前行的相互理解的友人。正如鮑曼所說：“闡釋者角色由形成闡釋性話語(yǔ)的活動(dòng)構(gòu)成，這些闡釋性話語(yǔ)以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是為形成于此一共同體傳統(tǒng)之話語(yǔ)，能夠形成彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解。這一策略并非是為了選擇最佳社會(huì)秩序，而是為了促進(jìn)自主性（獨(dú)立自主的）共同參與者之間的交往。”（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》, 第7 頁(yè)。 [Bauman, (Legislators & Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), 7.]可以說，正是這種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，讓社會(huì)學(xué)可以召喚其他學(xué)科對(duì)話，從而拓寬了社會(huì)學(xué)本身的研究空間，使其走出專業(yè)封閉。在海因里?？磥?，老的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)的“封閉性”，“恰恰屬于社會(huì)學(xué)批評(píng)的對(duì)象，也即一種固化的認(rèn)知模式，我們也可以稱之為社會(huì)學(xué)意識(shí)形態(tài)”。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第3 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 3.]

最后，海因里希所要做的，實(shí)質(zhì)是對(duì)布爾迪厄一代現(xiàn)代型知識(shí)分子普遍化的批判性立場(chǎng)的再批判，即將批判本身作為批判的對(duì)象。海因里希顯示了鮑曼所言及的后現(xiàn)代型知識(shí)分子特質(zhì)，他們用“闡釋”替代了“立法”。作為闡釋者的社會(huì)學(xué)家，更多不是以超脫立場(chǎng)去揭示常識(shí)的非真性，而是去嘗試?yán)斫馑囆g(shù)領(lǐng)域中的常識(shí)基礎(chǔ)。與布爾迪厄代表的西方左派的激進(jìn)批判立場(chǎng)相比，海因里希更溫和地在西方左派和右派價(jià)值力量配比方面進(jìn)行調(diào)和。對(duì)此，她提及當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)本雅明的癡迷，乃是基于他們想要同時(shí)保留民主傳統(tǒng)中維護(hù)公共利益的價(jià)值觀和來自大貴族大資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代審美傾向的需要。也就是說，這類知識(shí)分子希望能在先鋒主義與大眾民主之間進(jìn)行調(diào)和，進(jìn)而達(dá)到某些平衡。無(wú)疑，相對(duì)于布爾迪厄等經(jīng)典藝術(shù)學(xué)家致力于制定各種法則，海因里希卻更多強(qiáng)調(diào)策略性，她指出了策略對(duì)于促進(jìn)不同自主領(lǐng)域的交往的意義，“這一策略并非是為了選擇最佳社會(huì)秩序，而是為了促進(jìn)自主性的（獨(dú)立自主的）共同參與者之間的交往。它所關(guān)注的問題是防止交往活動(dòng)中發(fā)生意義的曲解”（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》, 第6 頁(yè)。 [Bauman, (Legislators & Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), 6.]。

因此，“藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么”的題意，并非重歸盧卡奇和阿多諾的美學(xué)路徑，用審美主義來替代經(jīng)典社會(huì)學(xué)立場(chǎng)，并非在審美和社會(huì)之間做非此即彼的選擇，其重點(diǎn)是借由“藝術(shù)”這面哈哈鏡來反觀社會(huì)學(xué)自身的短處，對(duì)經(jīng)典社會(huì)學(xué)進(jìn)行自我反思。對(duì)此，海因里希借鑒了哲學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)論范式轉(zhuǎn)換，比如唯實(shí)論向唯名論的轉(zhuǎn)變，從歐陸現(xiàn)代哲學(xué)傳統(tǒng)中的形而上學(xué)向現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)變，以及盎格魯–撒克遜傳統(tǒng)中從形而上學(xué)向普通語(yǔ)言分析的轉(zhuǎn)變。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來什么?》, 第20 頁(yè)。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 20.]她的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)路徑亦是從本質(zhì)分析過渡到意義分析的嘗試，“從這一角度出發(fā)，‘社會(huì)’的普遍性或‘藝術(shù)作品’的特殊性，科學(xué)原理的客觀性或倫理法則的普世性，都不再被認(rèn)為是事物固有的本質(zhì)，而是行為者常識(shí)競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果”。很明顯，與經(jīng)典社會(huì)學(xué)只致力于對(duì)特殊性神話的美學(xué)路徑的祛魅不同，海因里希的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)致力于對(duì)“社會(huì)”和“特殊性”雙重祛魅。當(dāng)然，她的祛魅方式并不是以某根規(guī)范性的權(quán)杖去暴力“揭示”藝術(shù)特殊性神話的假象本質(zhì)，而是明確和挖掘假說形成的因由，并且解釋這種假說的功能。假說本身應(yīng)當(dāng)被中性地描述，而非通過打破假說來抵達(dá)真相。因此，海因里希認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)家要做的是顯示創(chuàng)作者及作品的獨(dú)特性是如何在現(xiàn)實(shí)、詳細(xì)或象征體系中被建構(gòu)的，她最終想要建立的是對(duì)這種獨(dú)特性進(jìn)行辯護(hù)的社會(huì)學(xué)，即所謂的“例外性的社會(huì)學(xué)”。通過將“例外”置入共同性事物的根基上，來呈現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)特性的運(yùn)作機(jī)制。

由于海因里希的最終目標(biāo)是建立能夠辯護(hù)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性原則的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，因此她認(rèn)為社會(huì)學(xué)家在闡釋藝術(shù)時(shí)，必須調(diào)和經(jīng)典社會(huì)學(xué)的“他律”說和美學(xué)的“自律”說之間的張力，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)視為“相互作用物”（interagissant）。在此，我們可以看到海因里希思想中所回響著的當(dāng)代反基礎(chǔ)主義的哲學(xué)之音，對(duì)此她借鑒了拉圖爾的“行為體”（actants）概念，將藝術(shù)作品引發(fā)的各類行為考慮到藝術(shù)特殊性形成中。此外，海因里希還受到實(shí)用主義思潮的影響，認(rèn)為多元主義和相對(duì)主義將替代規(guī)范性的普世判斷，顯然，這更加印證了海因里希乃是一位鮑曼所稱的后現(xiàn)代型知識(shí)分子。

可以說，整本書中海因里希都不斷顯示其超越經(jīng)典社會(huì)學(xué)的“普遍性”迷思的雄心，并小心翼翼地防御自己重歸審美主義的老路。無(wú)疑，她對(duì)經(jīng)典社會(huì)學(xué)的還原主義的反思，為社會(huì)學(xué)到底如何對(duì)待藝術(shù)提供了諸多珍貴洞見。不過，由于這本書的篇幅太過單薄，海因里希留給我們的更多是宣稱，而缺乏更可以落實(shí)的關(guān)于其新藝術(shù)社會(huì)學(xué)的具體建構(gòu)方案。因此，海因里?；蛟S較好地扮演了兩個(gè)相互競(jìng)爭(zhēng)的隊(duì)伍的裁判，卻未能在此書中展示自己如何下場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。另外，海因里希對(duì)多元主義和相對(duì)主義優(yōu)于普遍性的宣稱，會(huì)否產(chǎn)生新的危機(jī)呢?按照海因里希的立場(chǎng)，真相是否終會(huì)淪為不斷重演的建構(gòu)主義游戲呢?