讀書筆記四則 散文

梁帥

金閣寺里的貓

1

從一只可憐的貓說起。

這只貓第一次出現(xiàn)，是在中國歷史上的唐朝，但并不是《妖貓傳》的那只能夠蠱惑人心的貓。唐代池州的一座禪寺中，寺院里東西兩堂的僧人都覺得這只小貓可愛至極，都想據(jù)為己有。這時候寺院的主持南泉和尚把貓?zhí)崞饋碚f：“大眾道得即救，道不得即斬卻也！”眾無對，泉遂斬之。晚，趙州外歸，泉舉似州，州乃脫履安頭上而出。泉云：“子若在，即救得貓兒?！?/p>

這是禪宗歷史上的一段著名的公案，歷來眾說紛紜。

一千多年以后，這只貓漂洋渡海轉(zhuǎn)世到了日本，隱居在一個叫三島由紀(jì)夫的作家的小說里，且構(gòu)建起這部小說的一個硬核。這部小說就是《金閣寺》，三島美學(xué)的巔峰之作。

三島由紀(jì)夫，嘗以日本作家里硬漢形象示人，暴烈的性格也為讀者熟知，他的作品里常寫到貓，生活中的三島由紀(jì)夫也喜歡貓，他有幾張與貓的合影，我見過三張，兩張都是在書房里，三島坐在書架前，一只被他抱在懷里，還有一張，照片上仿佛三島在與貓隔著書桌對話，貓是背影。還有一張，三島是臥姿，右手托著太陽穴，左手把貓攬入懷中，面帶笑容。

三島由紀(jì)夫是一個充滿矛盾的人，他勤奮寫作著作等身，但也追求虛榮。甚至他追求的健美運動，也具有外在的表演性，他連年用杠鈴苦練舉重，不僅是為了身體強壯，也可能為了出風(fēng)頭。因為他的童年身體孱弱，他經(jīng)常被祖母鎖在小黑屋里，基本不讓他和男孩一起玩耍，只允許他和女孩混在一起。他的玩具只有洋娃娃和積木。顯然他更喜歡積木。他專注地搭建自己的建筑，體驗其中的平衡關(guān)系，但更令他興奮的是，他拿著一枚木塊的小手顫抖著準(zhǔn)備放在建筑上，卻產(chǎn)生了力量的失衡，建筑巋然倒塌，他并沒有悲傷，而是在稀里嘩啦的瓦解過程中感到十分興奮，或許他看到了毀滅的樂趣。

這就是小時候的三島由紀(jì)夫。他的童年沒有明媚的亮色，更多的是他根植于內(nèi)心的幽暗，仿佛來自于小時候被祖母關(guān)在小黑屋中的他，對光明和外部世界十分渴望，于是，他的生命就像在幽暗中成長并盛開的一朵惡之花。

三島的矛盾心理，伴隨他的一生。他對貓也矛盾，一方面他擼貓，和它們似乎有親昵關(guān)系，而在作品中至少有兩次寫過屠貓的場景，甚至親手活體解剖了一只貓。

除了前文提到的《金閣寺》中引用了南泉斬貓的這則公案，美國作家、三島由紀(jì)夫作品的譯者約翰·內(nèi)森披露了一則細(xì)節(jié)：“在《午后曳航》里，三島描繪了活體解剖貓的臨床細(xì)節(jié)。1964年我正在翻譯這本書，某日，他告訴我，在描繪這一情節(jié)之前，他確實活殺并解剖了一只貓（同一個曾經(jīng)學(xué)醫(yī)的作家朋友一起）?！保ā度龒u由紀(jì)夫傳》，上海譯文出版社，作者約翰·內(nèi)森，引文出自這本書的一條注釋。）

約翰·內(nèi)森接著寫道：“他補充說：‘我不可能寫沒有親眼看到的事情，問題是我想要親手殺個人！’說完，他哈哈大笑。我記得當(dāng)時明顯感覺他只是半開玩笑。”

或許對于三島來說這并非玩笑，《金閣寺》第十章中，溝口在去放火燒掉金閣之前，花九十塊錢買了一把刃長約四寸的帶鞘小刀和大瓶的安眠藥，回到寺里，他舔著刀刃，遐想了一下未來?！拔腋吲d地遐想著有朝一日，自己的肉體即將因為這份甘甜的迸發(fā)而沉醉，我想死的天空是明朗的，和生的天空一樣?！?/p>

金閣寺出版十四年后，1970年11月25日，三島終于有機會親手殺一個人，而這個人就是自己，他也終于品嘗到了肉體因為甘甜的迸發(fā)而沉醉，他切腹自殺了。

三島自殺的種子或許從《金閣寺》的寫作時期，或者更早的童年時代就已經(jīng)埋下了。

2

約翰·內(nèi)森《三島由紀(jì)夫傳》中寫道：“1956年，三十一歲的三島幾乎達(dá)到了名利的巔峰?！?/p>

《金閣寺》出版兩個月，市場上就賣掉十五萬冊，且這本書定價定價兩千五百日元，當(dāng)時的匯率相當(dāng)于七美元，這個價格創(chuàng)下歷史新高，發(fā)行量和定價超過了先前出版的《愛的饑渴》和《假面自白》，這些圖書出版的稿酬讓三島不僅可以購置高檔房產(chǎn)，甚至可以說他已經(jīng)過上財務(wù)自由的生活了。

但對于一個有更遠(yuǎn)大的報復(fù)的作家來說，他們追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是財富的積累，更是內(nèi)心的自由，三島內(nèi)心中的羈絆，就像金閣的美之于溝口一樣，讓他產(chǎn)生毀滅的動力。

日本作家的文氣普遍給人偏軟，像川端康成筆下的雪那么柔柔弱弱，三島在其中似乎是一個異數(shù)，《金閣寺》完全不同于其他日本作家那種淡雅的文風(fēng)，金閣寺的文字之美，有日本作家少見的剛猛，三島由紀(jì)夫的硬氣就表現(xiàn)在《金閣寺》那些激蕩于讀者內(nèi)心之中的文字里，有一種美的魅惑和邪性的力量。小說通過情節(jié)上的逐步演化推進(jìn)，行文上的細(xì)膩筆觸，深挖了人性惡的心理結(jié)構(gòu)。小說中主要人物形象飽滿，就連小人物也個性突出，精致的結(jié)構(gòu)設(shè)置，反映了三島最精巧的構(gòu)思。那么，三島最精巧的構(gòu)思體現(xiàn)在什么地方呢?

說實在的，第一次讀金閣寺的時候并沒有注意到這些問題，但第一次讀過之后，甚至忘掉了小說表達(dá)的那些哲思內(nèi)容，腦海里只留下“金閣寺”三個字，而且久久不散。于是，心里便產(chǎn)生一個想法，這一生一定要面見一下《金閣寺》。

“倘使你的美是人世間無與倫比的，那么請告訴我，你為什么這樣美，為什么必須美?”這是小說中經(jīng)常被人引用的一段話。

位于日本京都的“金閣”是鹿苑寺的舍利殿，由室町幕府將軍足利義滿修建而成。這么美的金閣寺，著實想讓人走進(jìn)去看一眼，大約是2015年的春天，京都的一條小河邊上，櫻花剛剛開放，我心心念念的都是鹿苑寺中的金閣，好在旅行的路線上就有這么一站。

眼前的金閣寺給人印象特別深刻，它安靜地立在蔭翳的鏡湖邊上，金光閃閃，倒影在水中，燦爛炫目，金閣通體散發(fā)出日式的雅致和魅惑，它確實很美，美得寧靜，令人震驚，容易讓人產(chǎn)生不真實的幻象。水邊上的建筑究竟是真實還是虛像?注視良久，寧靜的金光令人恍惚，水面的倒影讓金閣仿佛飄在空中，一瞬間似乎覺得倒影才是無法毀滅的存在。我詫異于人間如此美景，但內(nèi)心里確實沒有產(chǎn)生把它燒毀的念頭，想起三島由紀(jì)夫的《金閣寺》，作品中的文字之美和眼前的建筑之美情景交融。往出走的路上，一只雪白的貓靜臥在草地的一塊風(fēng)景石旁，對游人視而不見，我再次想起三島由紀(jì)夫引用的那個“南泉斬貓”的公案，三島在小說中如此構(gòu)思又意欲何為呢?

多年以后重讀《金閣寺》才發(fā)現(xiàn)，三島由紀(jì)夫這部作品和現(xiàn)實中的建筑，竟然有那么多相通和互涉的地方，比如，金閣寺的貴族血統(tǒng)的歷史還是身披華麗的金色外衣的現(xiàn)實，以及它的毀滅而又重生，都讓人感受到這座建筑在沉靜湖面上精致且驕傲的姿態(tài)。就像金閣寺這座建筑一樣精致，《金閣寺》作品雖然體量不大但結(jié)構(gòu)精致，三島由紀(jì)夫用極其優(yōu)雅的文字寫惡念的萌生、發(fā)展及其美的毀滅，這種反差同樣令人驚奇。

文學(xué)作品《金閣寺》與佛教建筑物金閣存在隱秘的互涉性，就文本而言，小說《金閣寺》具有建筑美學(xué)的某些特征，而建筑意義上的金閣，也像詩一樣散發(fā)出令人著迷的地方。金閣寺是一個三層樓的建筑，每一層都再現(xiàn)了不同時代的風(fēng)格，雖然日本的很多建筑都遵循著非對稱的美學(xué)原則，但寺廟的建筑風(fēng)格大多還是采用對稱的結(jié)構(gòu)方式，三島由紀(jì)夫《金閣寺》的主要人物的設(shè)定和這種對稱式的建筑美學(xué)就產(chǎn)生了對照關(guān)系。

溝口仿佛就是金閣寺究竟頂上的那只鳳凰，最終要走向火焰，走向毀滅，期待涅槃，他同時位于的這座建筑的中軸線上。鶴川和柏木是小說中兩個頗為重要的人物，這兩個人的性格都比較極端，他們是善與惡、明媚與陰鷙的一對矛盾，甚至可以把他們兩個看成溝口性格的兩個側(cè)面，于是，鶴川、柏木和溝口就成為一體化的存在。并排放在一起，溝口在中間，鶴川、柏木分置左右，形成穩(wěn)定的對稱。隨著閱讀的深入，鶴川和柏木按時間順序前后登場，柏木的內(nèi)翻足形象更讓人印象深刻，這個家伙腦子里那些詭異的理論，讓人驚訝于世界上果真有如此邪惡存在。三島由紀(jì)夫在寫這個惡人的時候，還寫了他愛好樂器和插花，讓這個人的形象有了新的生命，有時候想一下，他也很像頂著草鞋的趙州，他的生命力頑強，有生活的韌性。而鶴川的生命和柏木相比竟然那么不堪一擊，“就如血統(tǒng)純正的動物生命力脆弱，鶴川全身上下都由生之純粹組成，或許全無抵御死亡的能力?！柄Q川之死，讓人覺得美的生命總是脆弱又短暫的。“直到如今失去他后我才明白，我與光明白晝的世界間僅有的一縷聯(lián)系也隨著他的死而被斬斷了?！边@么看起來，柏木和鶴川的矛盾是不可調(diào)和，然后在小說敘述到后半段，柏木揭開了鶴川之死的真正原因的時候，這兩個看似水火不容的人，竟然不可思議地調(diào)和了，這個處理更強烈地回應(yīng)了溝口幽暗的內(nèi)心思想，讓溝口在毀滅之路上繼續(xù)前行。這是金閣寺的頂層，也是金光閃爍的第三層。

這座建筑物的中間層也就是第二層樓由主要的三位女性構(gòu)成的，站在中間位置的是母親，兩側(cè)的分別是有為子、莉莉子，這兩個女人帶有母親的原始意圖，一個成為因為死亡成為永遠(yuǎn)的想象，有為子的死亡，意味著少年心中曾經(jīng)的美好已然幻滅，邪惡的種子在內(nèi)心之中正在發(fā)芽；而另一個是存在滾滾紅塵中甚至是比母親的出軌還不潔的妓女，雖然蒼蠅會在她的乳房上久久停留也不去驅(qū)趕，但她同樣散發(fā)出一種令溝口討厭的母性。甚至這一層還可以把溝口施暴的妓女，柏木利用內(nèi)翻足的欺騙的女人，柏木房東家的女兒以及將乳汁擠入碗中的插花女子，這些女人構(gòu)成了《金閣寺》中女性的群像，分散在這些女人身上的個性集體匯聚成了一個被異化的生命，在溝口的心中，這些女人沒有一個是完美的，溝口在年少的時候，金閣的完美形象根植于心中，“當(dāng)我眼見沒人的臉龐，竟也在心中形容其‘如金閣般美麗’了”。相比金閣之美，溝口看到的女性都在世俗中被欲望支配，污穢不堪的庸俗活著，這些女人也是溝口將來要斬殺的對象，像斬掉一只貓一樣，將其斬殺。

最下面的一層，也是這座佛教建筑和文學(xué)建筑的基石，這塊大石頭是由幾個男性出家人構(gòu)成的，他們是佛門弟子，有世俗生活和佛理的體認(rèn)。雖然父親只是一個下鄉(xiāng)寺院的主持，作為本書的第一個出場的人物，我想中間位置應(yīng)該留給溝口的父親，左右分別主人公溝口的老師田山道詮師父和師叔禪海大師。

父親是溝口對金閣產(chǎn)生幻想的主要原因，沒有見到金閣之前，溝口這個孤獨的少年，在欲望像豬一樣膨脹起來的時候，從父親的口中得知金閣無與倫比的美，“父親從未提過現(xiàn)實中的金閣如何光芒璀璨，可他的話總是讓我覺得這世界上再無比金閣更美之物”。如果父親不是對金閣贊美和期待，溝口最終是否會燒掉金閣呢?小說的前三章的第一句話都和父親有關(guān)，尤其是第二章，“我真正的少年時代是因為父親的死而終結(jié)”，面對這位作為鄉(xiāng)下寺院主持的父親的死，溝口甚至連眼角都沒有濕潤，他心里對父親有恨意，不想成為父親在這個世界上的精神延續(xù)，這也是溝口在少年成長過程中要斬斷的東西，燒毀金閣，某種意義上也是一種“弒父”之舉。

當(dāng)父親去世之后，金閣寺的道詮師父在某種意義上扮演了溝口父親的角色，老師和父親曾為同窗，甚至還一起嫖過娼，老師一直保留著這個愛好，溝口一次次做出的挑戰(zhàn)老師的底線，希望把老師激怒，而為他毀滅金閣提供一種思想支持，直到最后老師替他償還了內(nèi)翻足柏木的債務(wù)，正式宣告不再考慮溝口繼承他的衣缽的時候，還是給了他繼續(xù)求學(xué)的學(xué)費，此時的溝口已經(jīng)走到罪惡的懸崖邊緣，于是在小說第九章中，溝口在燒毀金閣之前，為了進(jìn)一步激怒長老，就用準(zhǔn)備學(xué)費買春，破掉自己的處男之身，或許也是不給自己在世間留下遺憾。這時候再和妓女在一起時，女人的乳房只是肉，并未化身為金閣，那座阻隔他的金閣消失了。但他仍然沒有從女人身體中獲得想象中的歡愉，他找到了快感，卻又不相信那快感是自己的。

禪海禪師是本書中出場最晚的一個人，禪師和父親以及老師曾一同求道，后來分別做了寺院的主持，三人也是一同逛妓院的好基友。雖然禪師的戲份比較少，但他和溝口的對話，則更有力量，也是小說中的重要人物，他起到了足球場上臨門一腳的關(guān)鍵作用。溝口想知道自己是一個什么樣的人，禪師說他是個好學(xué)生，是一個平凡的人，對于這位禪師有些中庸的評論，溝口更期望禪師能一眼把他看穿。

“世人眼中的我和我心中的我，哪一個才是持久的呢?”

“兩個都將消亡。即使強行使其持久，最終也會不了了之。列車疾馳時，乘客靜止，列車若停下，乘客則須下車。疾馳有終時，休憩有終時。都說死是最后的休憩，可它究竟能持續(xù)多久亦未可知?！?/p>

“請把我看透吧。我并非您所想象的那種人，請您看透我真正的心思?！?/p>

“沒有看透的必要，一切都已經(jīng)寫在了你的臉上?！?/p>

讀到此處，想起溝口年少時候曾說的，“不被人理解就是我唯一的驕傲”，經(jīng)過與禪海禪師和溝口的對話后，“我感覺完全被理解了，我第一次得以化為空白。行動的勇氣無比新鮮地汩汩翻涌，如水般滲入那片空白里?！?/p>

3

1950年7月2日凌晨。金閣寺被一個實習(xí)僧人燒毀，震驚了日本國民?？v火者林養(yǎng)賢年僅21 歲，令人費解的是他的縱火原因，他說，“我嫉妒金閣寺的美。”

三島由紀(jì)夫在1956年根據(jù)這個新聞事件寫作《金閣寺》，動筆之前，他做了大量的準(zhǔn)備，特意到京都進(jìn)行了實地走訪，通過警察局、司法機關(guān)的案情記錄了解相關(guān)情況。此外，對金閣寺的環(huán)境和結(jié)構(gòu)，以及寺院中各種人物的職能和宗教生活都進(jìn)行采訪，有比較深入的了解。小說不是紀(jì)實，也不是非虛構(gòu)，它需要閃光的虛構(gòu)的品質(zhì)和藝術(shù)提煉，三島做到了?，F(xiàn)在看來完全，如果拋棄原有的新聞事件，單純的閱讀文本，絲毫不影響這部杰作的表現(xiàn)力。如何把新聞寫成小說，《金閣寺》提供了一個絕佳的范本！

如果從事件的結(jié)果向前推演，就是在不斷提出一個問題：這個人為什么會如此?具體到金閣寺的時候，也就是說少年勾口怎么會去放那把大火；他怎么忍心破壞這人間至美的建筑。美留在人間不好嗎?

他通過人物的內(nèi)心獨白，圖解人物的心理結(jié)構(gòu)和行動的合理邏輯，而三島由紀(jì)夫在文本中的哲思，更體現(xiàn)了作家的哲學(xué)基礎(chǔ)，讓作品在思想上得以立足的還是“南泉斬貓”的公案。這個故事在小說中出現(xiàn)三次，第一次是二戰(zhàn)日本投降，道詮在金閣寺眾僧面前講述，第二次和第三次都是溝口和柏木關(guān)于這個公案的討論。南泉斬貓這段公案，在《金閣寺》中原文敘述如下：

“唐代時池州南泉山有高僧名曰普愿樣師，世間又因名山而稱其為南泉禪師。一日全寺上下割草時，一只小貓闖進(jìn)了這寂靜的山寺。眾人出于稀奇便一陣圍捕將其擒下，不料此舉竟致使東西兩堂對峙。皆想將小貓納為自家寵物以至反目相爭。南泉禪師見此情景，忽手持小貓脖頸，置于鐮上曰：‘大眾，道得即救。道不得即斬卻也。’眾人無言，南泉禪師遂斬貓而棄之。日暮時分，南泉禪師的高足趙州歸來，南泉禪師便將事情始末告知，并詢問看法。趙州遂將腳上所穿草鞋脫下置于頭頂，出門去了。南泉禪師見狀嘆道：‘子若在，即救得貓兒。’”

這段敘述和本文第一節(jié)中敘事略同，第一次講述這個故事是在日本戰(zhàn)敗投降之后，老師講這個禪宗經(jīng)典，在溝口的理解就是南泉斬貓斷的是自我的迷惘，即斬斷的是自我妄想妄念的根源。關(guān)于這段公案的第二次討論出現(xiàn)在小說的第六章，邪惡“哲學(xué)家”柏木卻認(rèn)為這段公案在人生的不同時期會被賦予不同的意義，他認(rèn)為那只貓是美的化身，但“沒可以委身于任何人，卻不屬于任何人?！币驗槊啦粫喔词关埶懒?，或許貓的美卻不會死。斬貓的意義變得虛無。趙州頭頂草鞋，是對南泉禪師的莫大諷刺，柏木認(rèn)為溝口就是趙州對斬貓的無可奈何，柏木說道，“如今我是南泉你是趙州，可或許有一天你將成為南泉而我為趙州?！边@大大地刺激了溝口，進(jìn)一步將溝口推向毀滅的深淵。而第三次出現(xiàn)這段公案則在第八章，這時候，這段公案的意義在于討論認(rèn)知與行動的辯證關(guān)系。討論的結(jié)果是溝口認(rèn)為“美、美對于我來說已是仇敵。”溝口在毀滅金閣寺的執(zhí)念之下，最終付諸行動。這段公案的三次討論，也仿佛金閣寺建筑的三層結(jié)構(gòu)，逐層上升，一只讓讀者看到頂端的鍍金鳳凰撲向燦爛的火焰。

燒掉象征的無限的美的金閣之后，溝口坐在小山之上并把小刀和安眠藥扔向谷底，然后就像一個人工作結(jié)束后想要吞云吐霧的吸了根煙，并最終做出一個決定：活下去。

這是一個悲哀的結(jié)局。雖然溝口像南泉禪師斬殺小貓一樣摧毀了美的金閣，但活下去就得同趙州一樣頭頂沾滿污泥的鞋子在世間行走。這時候再想一下柏木，他披著邪惡的外衣從溝口的生命中走來，頂著草鞋繼續(xù)世間行走，而溝口卻是那斬貓之人，將金閣置于濃煙滾滾的烈火之中，他才得以解脫，就像傳說中成精的貓有九命，溝口在將金閣付之一炬之后還會重生。這個意義上說，《金閣寺》不僅僅是對美的闡釋，更是對生存的一種痛悟和沉思。

聊聊傻瓜，聊聊文學(xué)

很早就想聊聊傻瓜，注意，是傻瓜，不是傻X。這兩個詞有本質(zhì)的差別，后者完全是貶義詞，且有對生理性的偏向?qū)Υ?，而傻瓜則更多指向于精神層面。

古今中外的傻瓜形象實在不少，古典文學(xué)中如著名的堂吉訶德完全可以歸納到傻瓜的代表人物，而近現(xiàn)代的文學(xué)作品中傻瓜更是類似于符號化的一種存在。1953年，美國著名作家索爾·貝婁把《傻瓜吉姆佩爾》翻譯成為英文，并在《巴黎評論》發(fā)表，讓一個移居美國后仍然固執(zhí)地用意第緒語寫作的猶太作家名聲大噪，這篇小說也成了20世紀(jì)有關(guān)傻瓜文學(xué)形象的經(jīng)典文本，這個猶太作家就是艾薩克·巴什維斯·辛格。有趣的是，1976年索爾·貝婁成為第一位獲取諾貝爾文學(xué)獎的美國猶太作家。兩年之后，辛格再次摘得諾獎桂冠。

傻瓜在歐美文學(xué)中存在已久，但在古典文學(xué)中，他們更接近于小丑的特質(zhì)，在舞臺上進(jìn)行滑稽的表演，油滑地取悅于欣賞者。偉大的《堂吉訶德》，在讓傻瓜成為主人公的同時，也賦予了他被后人解釋的諸多可能，現(xiàn)代人從堂吉訶德的傻瓜行為中看到了一種堅持信念的精神存在，這一傳統(tǒng)一直流傳下來，辛格筆下的傻瓜吉姆佩爾則更具有煙火氣，也就是說，吉姆佩爾更像一個老鄰居，他生活在人群之中，被人當(dāng)作傻瓜來戲弄，但三千喧鬧，大不過滿懷岑寂，傻瓜一直在裝傻，甚至腦袋上頂著綠油油的大草原也不為所動，老婆臨死的時候告訴他，他生下的孩子沒有一個是這個傻瓜的，他仍然會找到為自己開脫的合適理由，他甚至突破了一種正常人看來的底線來思考問題，在與魔鬼交談的時候，他雖然有那么一刻惡念，但最終放棄了，把多年積累下來的錢財分給了孩子，然后一個人“到世界上去”，最后成了一個圣徒般的人物形象。

這樣的人是不是很傻很天真！

一個天真的被欺辱和被損害的傻瓜形象，對我們的今天的寫作有什么意義呢?在一些作家倡導(dǎo)底層寫作、邊緣寫作的時候，把現(xiàn)實生活簡單的還原在成文字，或者弄一些類似于“口紅文學(xué)”來消費讀者的時候，《傻瓜吉姆佩爾》，在書寫邊緣和底層的小人物的時候，我們讀來有何裨益?

在閱讀這篇小說的時候，我們完全可以不用費心去了解作為經(jīng)歷過二戰(zhàn)的波蘭猶太人的種族背景，也不用把傻瓜的形象拉扯到當(dāng)時世界對猶太人的種種偏見，更無需那種政治思維的說教，我們只需看文本，我堅信好的作品不僅能夠經(jīng)歷時間的考驗，也會超越種族、政治以及意識形態(tài)的羈絆和糾纏，我們哪怕對小說的寫作背景一無所知，閱讀后仍然會覺得這是一部了不起的小說。所以還是回到文本，精讀作品。

孤兒吉姆佩爾是生活在小鎮(zhèn)上的一個獨特存在，小說圍繞著吉姆佩爾這個小人物，構(gòu)建幾組矛盾沖突的設(shè)置，從個體和群體的角度來說，吉姆佩爾和戲弄他的小鎮(zhèn)上的人們構(gòu)成一組對立面；后來他娶了老婆，他和他的老婆又在軟弱與霸悍、善與惡的沖突中構(gòu)成了對立和統(tǒng)一的關(guān)系；小鎮(zhèn)上的拉比以及學(xué)校的先生和吉姆佩爾，則是神權(quán)利和民權(quán)，虛偽和虔誠的對立構(gòu)建。此外還有一層關(guān)于魔性和神性的交鋒，這主要集中在小說的最后一部分，也是這篇小說跳出普通敘事牢籠的關(guān)鍵所在，這四組矛盾綜合在小說中，交織在一起，才讓小說血肉豐滿，形式與內(nèi)容高完成度結(jié)合乃至融為一體。辛格的寫作不追求現(xiàn)代的技術(shù)方式，他甚至認(rèn)為像《尤利西斯》這種小說世界上有一部就夠了，他回歸寫實，寫的是人性層面的困惑和掙扎，探討的是人性和神性，人需要一種神性的信念，才能在這個世界上安靜的存在下去，即使肉體灰飛煙滅，這個人仍然挺立。

小說切入故事的時候，就突出了周圍群眾和吉姆佩爾的矛盾，并一直存在于小說的整個敘事之中，傻瓜這個外號，是從七個外號中，被周圍群眾精選出來扣在他身上的，其余六個外號分別為：低能兒、蠢驢、亞麻頭、呆子、木頭、笨蛋。

小時候就成了被人們愚弄的對象，但他很淡定，他知道別人對他說的都是謊言，但他還表現(xiàn)出相信的樣子，“我該怎么辦呢?我只好相信他們，至少我希望這樣做對他們也有點好處?！睙o論在學(xué)校里還是在面包店，吉姆佩爾總是被人當(dāng)作傻瓜。

“吉姆佩爾，月亮掉下來落到圖爾平了”。

“吉姆佩爾，小霍代爾·富爾皮斯在澡堂后面發(fā)現(xiàn)財寶了”。

“吉姆佩爾，天上有個集市”。

“吉姆佩爾，拉比懷孕七個月，生了一頭小?！?。

“吉姆佩爾，一頭母牛飛上了屋頂，下了好些銅蛋”。

“……吉姆佩爾，就在你站在這里用面包鏟子鏟來鏟去的功夫，彌賽亞降臨了。死人都復(fù)活了”。

“吉姆佩爾，你的父母都從墳?zāi)估锍鰜砹恕Ｋ麄冋谡夷隳亍薄?/p>

所有這些，吉姆佩爾像機器人一樣相信他們的謊言，有時候因為相信這些謊言而被人嘲弄，他確確實實用自己的行動給周圍人帶來了“歡樂”，他也有困惑，于是找到拉比，拉比的一句話讓他更加堅信自己就是當(dāng)一個傻瓜又能如何?

拉比說，“當(dāng)一輩子傻瓜也比作一小時的惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是使鄰人感到羞恥的人，自己就會失去天堂?！?/p>

小說的第一部分，幾乎都在寫吉姆佩爾被捉弄的情形，甚至在第一部分他娶妻的情節(jié)之中，也同樣是被捉弄的鮮活現(xiàn)場。人們把走路一瘸一拐的，帶著一個私生子的女人，說成是純潔的處女。和這個又是寡婦、又是離了婚的女人的婚禮設(shè)置在墓地門口，現(xiàn)場簡直就像一場鬧劇，吉姆佩爾雖然發(fā)現(xiàn)自己又一次被騙了，但他仍然認(rèn)為這沒有什么壞處，他的寬容令人詫異，他幾乎沒有反抗地接納了這一切。

難道這一切是應(yīng)了“別人看我太瘋癲，我笑他人看不穿”嗎?

實際上，如果閱讀全文之后你便會發(fā)現(xiàn)，作者如此花費筆墨來描寫群眾眼里的傻瓜，這里也只是一個過渡階段而已，傻瓜的塑造過程是一個層層推進(jìn)的過程，因此，寫到這里，作者感覺如此還不夠刺激，接下來，又重點塑造了這篇小說中另一個重要人物，就是吉姆佩爾娶過來的妻子艾爾卡。

然而，艾爾卡的形象并不完全是單一的悍婦形象，她的性格潑辣，出語低俗，行為放蕩，對老公經(jīng)常打罵，“她常常打得我青一塊紫一塊。我要是還手，她便破口大罵，罵得我眼前一片綠霧?！?/p>

這還不算，結(jié)婚四個月，她就給吉姆佩爾生下一個孩子，這引起了一次家庭矛盾，但艾爾卡一口咬定孩子就是吉姆佩爾的，只不過是早產(chǎn)而已，這種謊話估計叫個人都不會相信，但吉姆佩爾最后還是努力說服了自己，管他孩子是誰的呢?我認(rèn)為是我的就是我的。

這時候，你是不是會覺得吉姆佩爾的善良應(yīng)該帶點鋒芒，甚至覺得這個能夠自我安慰自我解嘲的人比阿Q 還阿Q，辛格就是要用這些情節(jié)的推進(jìn)，把傻瓜的形象推到極致，讓你是可忍孰不可忍。所以這次風(fēng)波之后，又寫了妻子的偷情，一次他從面包房回到家中，看見艾爾卡身旁躺著一個男子模樣的人。面對這種情況，吉姆佩爾應(yīng)該怎么做呢?

“要是別人處在我的地位上，一定會大發(fā)雷霆，大吵大鬧，把全鎮(zhèn)人都吵醒的，但是我心想，如果那樣做，就會把孩子驚醒。何必為這件小事驚嚇一只小燕子呢，我想。”

于是，他回到了面包房，但越想越窩囊，第二天去找拉比評評理，可是，拉比卻說服了他。告誡他不能離婚，只能和他妻子分居。在分居過程中，他又一次說服自己，一定是出現(xiàn)了幻覺，妻子身邊根本就沒有任何人。

九個月之后，拉比解除了他不能回家的判決，他興高采烈趕回家中，卻發(fā)現(xiàn)面包店的學(xué)徒工已經(jīng)和妻子偷情了，自己再一次被綠。他本想問責(zé)一下，卻被老婆一頓臭罵。

吉姆佩爾和他老婆過了二十年，生了六個孩子，四個女兒，兩個兒子。但沒有一個是他親生的。但這并不影響吉姆佩爾對這個老婆的愛。即使艾爾卡無數(shù)次背叛他，給他戴綠帽子，他幾乎是一廂情愿的付出和奉獻(xiàn)，即使在自己內(nèi)心最為受傷的時候，他仍然喜歡著她。

“我不想撒謊；我也并不因此而不喜歡艾爾卡。她又是咒我又是罵我，但我不嫌棄她。她的力量可大呢；她只要瞧你一眼，你就會說不出話來。而她那滔滔不絕之口呀！又臟又毒，但是，不知怎的，卻又充滿了魅力。她的每一句話我都愛聽，雖然會罵得我狗血淋頭?！?/p>

這分明是妥妥的受虐狂，雖然親眼目睹，事實就在眼前，但他仍然不愿意相信妻子的背叛，“今天你不相信自己的妻子，明天你就連上帝也不相信了?！彼匀粓孕爬群退f的，“信仰本身就是有益的。書上說，好人靠信仰生活?！?/p>

因此，他對妻子的愛至死不渝，甚至在生命的最后盡頭，他仍然想念她，并希望和她在一起，當(dāng)死亡來臨的時候，他高高興興地去和她到另一個世界相會去了。小說描寫吉姆佩爾婚姻生活的這部分，幾乎是步步緊逼，甚至有讓人窒息的感覺。但這部分的亮點發(fā)生在艾爾卡臨終之際，俗話說，人之將死，其言也善。

“我騙了你這么多年，太壞了。我希望心中無掛礙地去見上帝，我必須告訴你，這些孩子都不是你的。”

“我欺騙了吉姆佩爾。這是我短暫一生的含義?！?/p>

這也為第四章節(jié)中吉姆佩爾被魔鬼唆使在面包上撒尿要對社會進(jìn)行報復(fù)的時候，艾爾卡在夢中的對他的規(guī)勸打下了伏筆。如果不是艾爾卡的出現(xiàn)，他這個人可能走向深淵，艾爾卡對他說，“你這個傻瓜！因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的么?我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切忍受煎熬，吉姆佩爾。在這里他們什么都不饒恕?！?/p>

這部分劇情幾乎反轉(zhuǎn)的構(gòu)造，讓艾爾卡的形象立刻立體和深刻起來。也正是艾爾卡的這番話，讓吉姆佩爾做出了一個重要決定，他把辛苦經(jīng)營面包店賺來的錢分給了孩子，自己開始一個人“到世界上去”漫游啦。

辛格的這篇小說篇幅雖短，但容量實際上卻很大，一個人的一生，就這樣須臾走完，留下的確是一種難以名狀的精神力量，這種文本的構(gòu)造之所以能產(chǎn)生如此強大的效果，主要原因還在于人的肉體和精神的碰撞，而這種敘事是隱性的，是藏在背后的。吉姆佩爾和圍觀群眾、吉姆佩爾和妻子矛盾關(guān)系都是表象的敘述，精神層面的展現(xiàn)暗藏其中，雖然有拉比、學(xué)校先生的對照，但又不僅僅局限于此，因為這種精神的關(guān)照，神性的關(guān)照貫穿小說始終，在結(jié)尾處推向高潮，爆發(fā)出驚人的力量。傻瓜面對死亡的寧靜和深思，猶如“圣徒”般的純潔之心靈，在這一刻呈現(xiàn)在讀者面前，與烏合之眾則是云泥之別。

辛格在這篇小說中構(gòu)筑了文學(xué)人物的“傻瓜哲學(xué)”，傻瓜在蕓蕓眾生之中，低微而忍隱，但其生命和思想具有神性的光芒，而那些自認(rèn)為聰明的人，帶著虛偽的面具斤斤計較爾虞我詐心底厚黑，且以此為樂，這是真正的愚蠢，生而為人尚不自知，還不如傻瓜！

沒有敲門聲，故事怎么講下去?

——讀埃特加·凱雷特小說集《突然，響起一陣敲門聲》

讀者和一本書的相遇，也是一種緣分，就像兩個互相吸引的人，在某個時間節(jié)點上相遇了，只需一眼，就知道是不是自己的菜。這種感覺類似于一見鐘情，這種感覺也超越性別、膚色和種族以及國界。在漫長的人類發(fā)展歷程中，發(fā)明了文字，然后又在技術(shù)層面更迭書寫文字的載體，時至今日，各種各樣的書籍，估計比地球上的人口數(shù)量幾倍都要多，那么，能遇到一本自己喜歡的書，該是多么大的緣分。

作為讀者，埃特加·凱雷特的《突然，響起一陣敲門聲》和我也可以說是這樣一種相遇。這是一本讀來頗為暢快和開心的作品，因為他的寫作暗合我的閱讀趣味。這涉及到小說的審美趣味和個人的閱讀偏好，我的閱讀有點小小的重口味，但更多原因還是因為他陌生，睿智而且好看。

從我個人的閱讀經(jīng)歷來講，首先受到是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)作品的熏染，而且在大學(xué)時代的閱讀，很長一段時間是按照文學(xué)史的篇目進(jìn)行的，在經(jīng)歷過冗長而沉悶的龐大肅穆的《荷馬史詩》一直到陀思妥耶夫斯基的綿厚且充滿鈍感力的《卡拉馬佐夫兄弟》，19世紀(jì)和以前的眾多的文學(xué)大神，猶如一座座巍峨的高山聳立在我面前；而20世紀(jì)的文學(xué)更加燦爛。從卡夫卡的難以進(jìn)入的精神世界到馬爾克斯的璀璨的魔幻現(xiàn)實，各種各樣的流派和寫作方法被作家一一付諸實踐。不僅僅讓普通讀者需要具備一定的審美基礎(chǔ)，才能更好地進(jìn)入作家營造的小說世界，而且也讓一些作家尋找到了寫作上的精神依傍，諸如殘雪和卡夫卡、莫言和福克納的精神基因在某種意義上是相通的。

如果說19世紀(jì)是俄羅斯文學(xué)的燦爛時代，那么20世紀(jì)則是歐美文學(xué)一統(tǒng)江湖的天下，尤其是美國文學(xué)來勢則更加兇猛。這或許是因為美國文學(xué)中對人和世界的關(guān)系的處理方式，在背景和意義闡述方面更容易被處在時代變革中的中國讀者和作家接納。雖然有拉美文學(xué)的爆炸，除了馬爾克斯、博爾赫斯、略薩、魯爾福等，其他那些不太顯眼的小國家的作家，則很難進(jìn)入我們的視野。

新世紀(jì)開始以后，翻譯家對曾經(jīng)遠(yuǎn)離我們視野的一些作家做了大量的推介。東歐小國以及比較偏門的作家都爭相來到中國，也來到了我們的閱讀世界。

在此之前從來沒有看過以色列作家的作品，包括近些年來諾獎呼聲極高的阿摩司·奧茲，不知道為什么，總覺得以色列似乎沒有文學(xué)，只有宗教、農(nóng)業(yè)和歷史。埃特加·凱雷特的小說讓我第一次閱讀以色列，或許，他還代表不了以色列，他僅僅能代表他自己。

好在對我來說，一個作家的國別并不是特別重要，重要的是他提供了一個什么作品，他的作品又提供了一個什么別樣地看待這個世界的角度。

埃特加·凱雷特的小說，你看不出一點小說的架子，他不需要在開篇長時間的醞釀情緒，他做的工作是在開篇一兩個句子，就把你拿下。這種直接了當(dāng)?shù)淖龇?，會?dǎo)致兩種結(jié)局，一種是那種閱讀上的有道德潔癖的讀者，他們會吧唧一下把他的書扔掉，什么玩意?惡心，去死吧；而另一種則是，我操，他竟然這么寫，怎么想的，接下來會發(fā)生什么，我操，竟然敢用這樣的詞語，果然沒有失望，啊，他竟然剝離了原來的故事，怎么闖到了另外一個世界，還玩什么穿越不成，我操，他這是搞哪樣?

我屬于后一種讀者。

我喜歡這個有點幽默感和智慧的寫作方式。

意大利作家卡爾維諾在經(jīng)過四十年的小說寫作實踐之后，回望自己的文學(xué)之路的時候，寫下了《未來千年文學(xué)備忘錄》，實際上這是在大學(xué)里的一系列的講演，在講演稿中他說：“寫了四十年小說，探索過各種道路和做過多種實驗之后，應(yīng)該是我尋求自己畢生事業(yè)的總體定義的時候了。我想指出：我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感?！?/p>

卡爾維諾的這一段論述，他提出一個文學(xué)上的“輕逸”的感念，后來這種概念成為一種文學(xué)傳統(tǒng)，被一個叫埃特加·凱雷特的以色列作家繼承了衣缽。于是有了《突然，響起一陣敲門聲》。

這聲音突如其來，就像小說開篇便以一個獨特的切口讓讀者進(jìn)入，進(jìn)入后你發(fā)現(xiàn)在故事層面已經(jīng)超出了我們的生活經(jīng)驗，一個人拿著槍，頂著作家的腦門逼著他講故事，這個場景的畫面感確實讓人緊張，作家十分無奈地開始說出他要講故事的第一句話卻是：突然，響起一陣敲門聲。

沒想到，這句話卻立刻應(yīng)驗，房間的門被敲響。這里的敘事氛圍則又緊張又好笑，他不得不打開門，想盡快把門口的人打發(fā)走，好繼續(xù)他的故事，但進(jìn)來的問卷調(diào)查員手里也有一把槍，他也要加入聽故事的聽眾行列，于是兩個拿著槍的人，并排坐在沙發(fā)上，要求作家繼續(xù)講故事，而且不讓作家用“突然響起一陣敲門聲”作為故事的開頭。但敲門的聲音還是響起來了，一個送外賣的家伙闖入，他雖然沒有槍，卻有刀子。在三個人的脅迫下作家開始講了一個十分平庸的現(xiàn)實故事，這個故事就是當(dāng)下剛剛發(fā)生的事情。這容易讓人想到中國的一個古老故事，從前有個山，山里有個廟，廟里有個老和尚給小和尚講故事，故事的內(nèi)容是，從前有座山……

但這并不是一個循環(huán)往復(fù)的故事，小說將近結(jié)尾，敘述者從故事里跳了出來，說了這樣一句話：“他懷念從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的感覺?！比缓笞约河诌M(jìn)一步地解釋了一下：“因為無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到。但從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物則意味著，這個新事物一直都是真實存在的。它存在于你的內(nèi)心，作為新事物的一部分被你發(fā)現(xiàn)了，而整個新事物是以前從未出現(xiàn)過的?！?/p>

在一次訪談中埃特加·凱雷特談到，“寫作不是無中生有，而是把現(xiàn)有的情感和經(jīng)歷變成故事的轉(zhuǎn)化過程?！边@和他在小說中要表達(dá)的應(yīng)該是一個意思。

而卡爾維諾也說，“一個小說家如果不把日常生活俗務(wù)變作為某種無限探索的不可企及的對象，就難以用實例表現(xiàn)他關(guān)于輕的觀念。”

所以埃特加·凱雷特在小說中反復(fù)強調(diào)，沒有敲門聲，就不能講故事。

從這篇和寫作和講故事有關(guān)的小說開始，這本小說集的一扇門不斷打開，走進(jìn)來各色人等，他們用不同的方式和讀者見面，并展示了光怪陸離的生活，這些男男女女的生活也不復(fù)雜，甚至有些相當(dāng)無聊，所以，他們想在乏味和無聊的生活中尋找到一個小小的“意外”。

從七歲開始第一次說謊，就喜歡上說謊話的人，成年后一次意外在石頭下發(fā)現(xiàn)了一個洞穴；一個喪妻的男人在早餐店吃早餐，意外的發(fā)現(xiàn)扮演另外一個人的樂趣；一個中年男人意外地被人綁架，并把他送到了童年時代；一個女孩意外發(fā)現(xiàn)男友的舌頭下的拉鏈，意外地發(fā)現(xiàn)住在拉鏈里的新男友，并生活在一起；一個以色列男人的老婆每次在床上高潮的時候都會喊“阿里”看，意外地發(fā)現(xiàn)了老婆的奸情……

這些人來到作家的房間，開始講自己的故事，每一次“敲門聲”響起的時候，對讀者來說既是一種必然也是一種意外，但無論怎樣，他都預(yù)示著一個新的閱讀體驗的開始。

有時候覺得這個作家像伍迪·艾倫，因為他具備伍迪·艾倫那種知識分子的黑色幽默，但埃特加·凱雷特明顯要比伍迪·艾倫生猛一些。所以，單純從小說來看，埃特加·凱雷特更像一個美國作家，美國的幽默的核心就是黑色的。

有時候，也覺得作家不是孤立的，他有卡夫卡延續(xù)下來的傳統(tǒng)，雖然他也自言是卡夫卡啟示了他的寫作，認(rèn)為卡夫卡在文本中描述的都是最真實的。他不一定有卡夫卡那么分裂和幽暗，但他比卡夫卡多了那么一層幽默感。這也是和卡夫卡眾多遍布世界各地的徒子徒孫有區(qū)別的。

有時候，覺得在語言運用上，埃特加·凱雷特的語言暴力性和美國作家《惡搞研習(xí)營》的作者恰克·帕拉尼克屬于同一風(fēng)格，或許埃特加·凱雷特的語言還沒有讓普通讀者那么產(chǎn)生生理上的不適。

有時候覺得他和王小波也有相通之處，但他比《黃金時代》又多了一份簡潔和冷靜，同時也缺乏《黃金時代》的格局。

甚至在故事的奇特性上，似乎還可以看到麥克·尤恩的《立體幾何》中的殘酷和詭異。但似乎凱雷特的小說因為篇幅短小精悍，有著百米奔跑一樣的爆發(fā)力。

他的篇幅短小，爆發(fā)力更足。

實際上，我們會從一個個小故事中讀到作者的孤獨和憂傷，幽默小說的反差效果會讓這種感覺更加深切。他用一種輕飄飄的方式，輕松地把一把利刃插到這個時代的心臟上，武林中的高手都是，殺人的刀子不見血！

然而，他偶爾也會在庸常的生活中撕開一道裂縫，讓一縷光線投射進(jìn)來，他或許已經(jīng)知道問題的所在，但仍然無法給讀者一個他認(rèn)為的答案，哪怕這種答案并不能解決任何問題，他也堅決不想這么去做。這或許就是作家的局限所在，但話又說回來了，作家并不是全知全能的神，寫作的目的也不是通過文字在作品或者生活中尋求問題的答案。讀者從文本中能獲得什么，更不是作家的專制和強權(quán)，即使作家是獨裁者，也無法牽制讀者的思想，在這個意義上讀者是自由的。因此，凱雷特引來的那束光，只能起到一個指引的作用，而并不負(fù)責(zé)你借助這光線能看到什么。

小說集中有一個近乎情色的故事，篇幅相對長一些，名曰《其實，我最近勃起過兩次，硬得就像一根金剛棒》，這名字挺嚇人，帶有直白而濃厚的情色意味，或許還會引起一些道德潔癖者的不適。而開篇就講一只寵物狗在舔主人的小雞雞，更讓人覺得畫面不堪入目。接下來這個男人要和情人約會，但卻發(fā)現(xiàn)自己無論是和情人還是和老婆都無法勃起，中間過程中作者用了大量筆墨描寫寵物狗走失主人公是如何尋找的。男人、女人、狗（動物）三者構(gòu)成了強烈的對比和呼應(yīng)關(guān)系，男人的兩次勃起，都因為小狗而引起，作為男人，勃起是一個生命的旺盛和強大的顯著象征，人與人之間，無論是情人還是夫妻，都不能勃起，而人與狗之間卻可以，這更殘酷地解釋了人與人之間難以溝通和交流的悲哀。在結(jié)尾處的夢境描寫中，主人公和小狗在討論人類的基本問題，再次強化了這種閱讀感受，而當(dāng)他醒來的那一刻，小狗再次讓他陽具勃起，人到底有什么用，狗才是他的真愛?這個故事首尾呼應(yīng)，手法不新穎，勝在故事的歷險和主題中人之為人的孤獨和無奈。

你看他寫得越發(fā)熱鬧，在喧囂過后而來的寂靜中，越能感到“輕逸”的力量和孤獨的重量，孤獨成了現(xiàn)代人無法逃脫的內(nèi)心的桎梏。當(dāng)埃特加·凱雷特腦洞大開給讀者寫下這些故事的時候，雖然感覺似乎可以看到前輩作家的身形，但最終，你記住的還是一個以色列的作家：埃特加·凱雷特！雖然我對作家國籍沒有什么特別強調(diào)的。

世界兩側(cè)的勞倫斯

其實，對于這個出生在諾丁漢郡一名礦工家庭的勞倫斯，他的作品我所知甚少。對于勞倫斯這個名字，我想很多人和我一樣都是從《查泰萊夫人的情人》這本書或者同名電影中知道的。知道這本書，是因為傳說中這本書有點黃，并因其“有傷風(fēng)化”在歷史上被查禁過，知道這部電影是因為電影院在放映這部電影的時候，門口寫著“兒童不宜”?；蛟S很多人對帶“色”的或者是有過查禁歷史的文藝作品都有一種想探其究竟的癖好。如此一來，就增加了勞倫斯的神秘感和知名度。只是很遺憾，關(guān)于他的書我先前只看過手中這本上海譯文1983年出版的短篇小說集和《查泰萊夫人的情人》的片段。因此，那些諸如《兒子與情人》這樣的代表作，我只好事先略過，說點自己知道的吧。

寫長篇小說似乎是英國人乃至歐美文學(xué)的傳統(tǒng)，如夜空中閃爍的星斗一樣的大師們，傳世之作都是長篇小說，勞倫斯也寫了十二部長篇小說。其中以《查泰來夫人的情人》名聲最巨，《兒子與情人》的文學(xué)史地位最顯著。

短篇小說的地位在英國似乎并不是那么高，可能短篇小說不如長篇小說有市場效益和文學(xué)界的轟動效果。就像勞倫斯的短篇佳作《普魯士軍官》，莫言在談及這篇小說時候認(rèn)為這篇小說是“有感覺”的，他說，“我們所說的感覺就是指作家讓他小說中的人物，用全部的感官包括所謂的‘第六感覺’去感知他自己的身體、內(nèi)心、以及外部的世界。在這方面，勞倫斯的《普魯士軍官》為我們樹立的了一個精美的樣板?！比欢?，被莫言先生認(rèn)為是“精美的樣本”的小說，在英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫看來卻沒有給人留下什么清晰的印象。在伍爾夫的印象里清晰的還是《兒子與情人》，看來同樣是優(yōu)秀作品，文本長度和書籍的厚度更有利于充分展現(xiàn)作家的才華和思想。在勞倫斯去世一年以后，這位女作家還專門寫了論述《兒子與情人》的文章。

但是，《普魯士軍官》在今天看來，它涉及東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了伍爾夫時代的認(rèn)知，人們開始以另外一番視角閱讀這部作品，比如，它已經(jīng)被為認(rèn)為是勞倫斯涉及同性戀主題的一個文本，這讓這篇小說在整個短篇小說集中顯得很特別，因為它跳出了勞倫斯熟悉的伊斯特伍德礦區(qū)生活，描寫了一種別致的軍旅生活。

這部小說集中還有一篇小說比較特殊，它就是《騎馬出走的女人》，它展示了印第安人古老而神秘的習(xí)俗，對于現(xiàn)代工業(yè)文明對于人類所造成的戕害，印第安人的世界成了女主人公向往的所在，在兩種文明的撞擊中，她最終放棄了現(xiàn)代文明開化的世界，成為印第安人古老祭祀中的祭品，但是她并沒有反抗，似乎在這種儀式面前找到了最終的歸宿。

除此之外，勞倫斯在若干短篇小說中營造了一個屬于自己的世界。這個世界不是發(fā)達(dá)的工業(yè)文明創(chuàng)造出來的大都市，也不同于托馬斯·哈代在《德伯家的苔絲》中描繪的英國鄉(xiāng)下的田園風(fēng)情，它其實只是一個邊緣的世界。這種意圖一直延續(xù)到《查泰來夫人和她的情人》中，比如貴族婦女與獵場看守人相會的那片森林，那難道不是一個古老和現(xiàn)代的交界處，不是一個自然與文明戰(zhàn)場嗎?

在短篇小說集中，一邊是轟隆隆的開礦機器作業(yè)的聲音，一邊是小人物嘈雜瑣碎的生活腳步，這像兩種工業(yè)文明和古老的農(nóng)耕文化的交響。這就是伊斯特伍德礦區(qū)的一個角落。那里生活著礦區(qū)的工人，無望的家庭主婦，驕傲而變態(tài)的大齡少女，關(guān)系微妙的夫妻等等，這些人在這里共同生活在這個偏僻的舞臺上，按照各自的生活軌跡你方唱罷我登場，他們的演出很精彩，有時候面對世界的另一側(cè)，也比較無奈。

礦區(qū)作為世界的一側(cè)，他是封閉的世界，但，這個世界另一側(cè)也存在一個開放的世界，很多人從封閉的世界闖出去后，看見了外面的風(fēng)光，很多人從外面回來，帶著不可告人的秘密，很多人即使面對著開放的世界，一直到死也不愿意離開那里半步。

對于一個因大膽的性描寫博得讀者關(guān)注而圖書遭查禁的作家，勞倫斯在這一組短篇小說中，除了對環(huán)境的展示，筆觸更多地著墨于人物的心理活動上，對于性的描寫涉及甚少，甚至你找不到他明顯的性愛描寫的文字。但對于情感的寫真，勞倫斯卻調(diào)動了很多手段，包括但不限于意識流，側(cè)重點在描寫人物的內(nèi)心活動，因為作家知道，和外部的日新月異的變化，內(nèi)心的世界更接近于這個世界的本質(zhì)真實。

但傳說中勞倫斯是一位擅長描寫性愛的高手，出于某種先入為主的觀念誘導(dǎo)，在閱讀的時候我還是仔細(xì)找了找那些隱藏在某處的激情場面，功夫不負(fù)有心人，終于找到了一段，它出現(xiàn)在短篇小說《白色長筒襪》中?！栋咨L筒襪》講的是一對年輕的夫婦，在情人節(jié)的那天女人收到了一件特殊的禮物——白色長筒襪。這讓他的丈夫很不高興，女人不得不說出她與她的老板一段隱諱的情事。其實她和她的老板并沒有真正地做愛，他們只是在跳舞。但在舞蹈中，女人跳得天旋地轉(zhuǎn)，神魂顛倒。在這勞倫斯寫了下面這段文字：

“她幾乎意識到自己在飄出去；她甚至不愿飄出去。然而她不得不任憑自己飄出去?！呀?jīng)進(jìn)入這個男子身上更深沉的部分，最隱秘的地方。房間在她四周變得模模糊糊，像是朦朧的大氣，像是幽邃的海底，悄無聲息，飄忽不定，如同鬼影憧憧，但她的身體是切切實實貼在舞伴身上，而且似乎已和他連成一體，他身軀和四肢的動作既是她自己的動作又不是她自己的動作?！?/p>

然后，女人“啊”地感嘆了一聲，這聲音像一個女子身體被輕輕打開的那一瞬間的呻吟。那種感覺對女人來說簡直是妙不可言！然后她感覺到：“他的手指似乎摳進(jìn)她的肉里。每時每刻，每時每刻，她都感到自己快要支撐不住，會身骨消融而癱倒：她已臨近這個融點，她將喪失一切意識而癱倒在他的腳旁，膝蓋旁?！彼Ｍ@種感覺就像喝暈了酒一樣，長長的醉去，永遠(yuǎn)也不用醒來，最好永遠(yuǎn)停留在高潮來臨的那一刻。

其實，這只是女人在與她情人跳舞的身心感覺，但是看起來卻像兩個人在肉搏大戰(zhàn)，在行魚水之歡樂，如果作者本意不在于此，那么就是我這樣的讀者情色之心太重了。

勞倫斯是把跳舞這種性愛以外的事情，描寫得如同做愛一般。二者有共通之處嗎?好的文字就是如此，把兩種看似沒有關(guān)聯(lián)的事物在感覺上通聯(lián)在一起。然而有意思的是，有的作家能把做愛這種事情寫得像在做另外一件事情，不信且看卡夫卡。

在《城堡》中卡夫卡描寫K 和弗莉達(dá)小姐做愛的時候?qū)懙溃?/p>

“在這幾個小時中，K一直有一種迷途的感覺，或者，他感到比過去任何人都更遠(yuǎn)地處在一個陌生的世界中，那里的空氣中本身也沒有任何故鄉(xiāng)的空氣的元素，在那里，人們會窒息在怪異之中，在這沒有了理智的誘惑中，他只有繼續(xù)下去，繼續(xù)行進(jìn)在迷途中。”

在過去翻閱中國古小說的時候，偶爾碰到一些男女情事描寫，都會逐字逐句看下去，后來知道名氣更大的《金瓶梅》，語涉俗俚，氣含脂粉，也成禁書。所以說，文學(xué)中的情愛描寫能做到樂而不淫，哀而不傷，實則不易。

古代文字常用類比，一些作品描寫做愛就像描寫兩軍陣前，陣型排好，戰(zhàn)旗獵獵生風(fēng)，雙方主帥雙腿一夾坐騎來到陣前，二馬一錯蹬，大戰(zhàn)三百回合。“兩情濃，銷金帳里鏖戰(zhàn)，一霎時魂靈兒不見，我和你波翻浪滾，香汗交流，淚滴一似珍珠串，枕頭兒不知墜在那邊……”

更多的是一些粗鄙的香艷之作，比如大宋朝的皇帝宋徽宗在這方面也不能免俗。這位除了治國理政不擅長，在書法繪畫詩詞歌賦修道嫖妓等諸多方面都擅長的皇帝，寫出來的詞也頗為浮浪，“淺酒人前共，軟玉燈邊擁，回眸入抱總含情。痛痛痛，輕把郎推，漸聞聲顫，微驚紅涌。試與更番縱，全沒些兒縫，這回風(fēng)味忒顛犯，動動動，臂兒相兜，唇兒相湊，舌兒相弄?！?/p>

這首詞是徽宗皇帝去幽會一個煙花女子之后填寫的，可能是覺得后宮三千都不如朕意，偶然出宮遇見李師師小姐，這本來也是一段風(fēng)流韻事，怎奈寫的毫無想象力。此種情景猶如眼前一位端莊致雅的美女，因為有合適的妝容和華美的服飾，才讓人對她的肉體充滿想象，而脫去衣服則暴露出多許被華服掩隱的贅肉，甚至還有很多無法想象和慘不忍睹的暗瘡。因此，完全暴露并不是一味地展示美，而是泥沙俱下，美丑共存，而半遮半掩才能給人留下恰當(dāng)?shù)乃伎伎臻g，就像傳統(tǒng)書法和繪畫中的留白，留下的白，需觀者用想象力去互動、去思考產(chǎn)生奇妙的思維效果。

文學(xué)作品里為什么要進(jìn)行性描寫呢?我們常說現(xiàn)代文學(xué)中性描寫是一種隱喻，和政治、自由、解放、權(quán)利都能扯上關(guān)系，但這些都是現(xiàn)代社會出現(xiàn)工業(yè)文明之后才出現(xiàn)的。實際性事文學(xué)化的發(fā)展尤其具有原始性，性是生命的一部分，對性的展現(xiàn)和表達(dá)是生命存在的自然流露。

我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》里的這首詩歌寫的就比較赤裸。“子惠思我，褰裴涉溱。子不我思，豈無他人?狂童之狂也且！子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無他士?狂童之狂也且！”（《詩·鄭風(fēng)·褰裳》）?？赡艹鲇谠黾尤丝诘男枰?，春秋時代有個習(xí)俗，是被諸侯國強制推行的，每年三月，春潮萌動，人們鼓勵青年男女到河邊相會野合。這首詩，就說在男女聚會上，一個女子看好一個男子，然后給男子撂下一句狠話：像我這么好的女子，你要是不想和我好，有的是人在排隊，你狂個嘰嘰！在甲骨文和金文中，“且”這個字的造型和意義，都直接指向男子的生殖器，具有生殖崇拜的文化內(nèi)涵。

女子的語言潑辣又傳神，像個辣妹子，雖然爆了粗口，同樣也是形而下了，但這首詩比宋徽宗那首寫得好多了。即使這樣，仍然沒有跳出描寫外部空間狀態(tài)的傳統(tǒng)，如果從世界文學(xué)史的角度考慮，這種狀況如果沒有西方現(xiàn)代小說的闖入，可能不知道還要延續(xù)多久。

新時期的老一輩作家小說中常常應(yīng)用三大法寶，一個是“饑餓”，一個就是“性”，再一個就是“暴力”，暴力展現(xiàn)殘酷，讀者不太容易接受，但就前二者而言作家們運用得更為熟練，比如張賢亮的《男人的一半是女人》《靈與肉》，莫言的《豐乳肥臀》、王小波的《黃金時代》，這些作品都是抓住饑餓和性這兩件法寶，展現(xiàn)人的生命本體和人性的扭曲和異化的。但，這些技術(shù)手段，早在20世紀(jì)初勞倫斯的筆下已經(jīng)展現(xiàn)得淋漓盡致過了。

勞倫斯是一個承上啟下的作家，他的前輩如狄更斯、哈代，而他把精神分析的元素引入到小說之中，對后來的伍爾夫等人多有影響，在歐美文學(xué)進(jìn)程中的歷史地位也很突出。勞倫斯1885年9月11日生于諾丁漢郡的礦區(qū)，這不僅是他物理概念的故鄉(xiāng)，也是他文學(xué)的故鄉(xiāng)，他以這個出生地為背景寫了大量小說。第一次世界大戰(zhàn)后，勞倫斯開始了一段漂泊時光，直到1930年在美國去世。而兩年前，剛剛出版了《查泰來夫人和他的情人》，這也是他生前最后出版的一部長篇小說。這小說出版后就被當(dāng)局以“有傷風(fēng)化”被列為禁書，到1958年才又再版。

過了少年時代，現(xiàn)在回頭看這書里的“黃”卻不覺得新奇，但少年時代的閱讀，還是有點膽戰(zhàn)心驚的?！斑@激起了她體內(nèi)一股新奇激動的漣漪，那漣漪蕩漾著，蕩漾著，恰似溫柔的火苗，輕若鴻毛，直到美妙的頂尖，完美，完美至極，將她灼熱的身體徹底融化。這感覺就像鈴鐺，鈴聲如漣漪蕩漾著，蕩漾著?！?/p>

我固執(zhí)地認(rèn)為，這段文字寫的就不如短篇小說《白色長筒襪》中的那段，俗！更別說和卡夫卡比，卡夫卡要甩掉這個好幾公里。