“創(chuàng)造”新詩學
——也談郭沫若的“內(nèi)在律”

宋聽月

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”詩歌作為“文學中的文學”，更應該展現(xiàn)出人類對自由追求的多種向度和豐沛的能量。在五四文學時期，有一個言必“創(chuàng)造”的團體尤為矚目，而其中郭沫若對于詩歌發(fā)展提出了“內(nèi)在律”的詩學建構(gòu)，體現(xiàn)了五四詩歌自由開放的活力、主體性構(gòu)建的能力、對于詩歌純真靈魂的真誠謳歌、對于“創(chuàng)造”的推舉和執(zhí)著、以及對于青春的“吶喊與彷徨”，是中國詩歌史乃至中國文學史上光彩奪目的耀眼章節(jié)。創(chuàng)造社詩人對于詩歌最深層次的靈魂、作為本體的詩性內(nèi)核，有著自己獨到的理論見解。他們墾殖著詩性文藝的荒原，締結(jié)了雖然不算飽滿，但絕對汁液豐沛、令人回味悠長的果實，他們的詩歌技藝可能并不如后來的某些新秀，但是那股雄赳赳、氣昂昂的勇魄和驍勇善戰(zhàn)、橫沖直撞的狀態(tài)，那種對于自我、對于青春的確認和噴薄爆發(fā)的輸出，或許會令如今的詩壇心馳神往。那種詩歌現(xiàn)場的“廣場”感，和任何一代青年和詩人的心聲都會協(xié)和共振。而他們后期兀然的轉(zhuǎn)向也更加令人感慨萬分。這群高奏“文學性”和“內(nèi)在自我”的戰(zhàn)士們中的一部分人拋棄了之前的陣地，毅然決然地改弦更張，似乎越來越變成了自己“曾經(jīng)最討厭的人”。一種似乎無法抗拒的歷史命運感，以及中國文人特有的命運遭際，都在冥冥之中催促著他們修葺自己的筆觸，一種內(nèi)在重新轉(zhuǎn)向外在的移位發(fā)生，這種歷史的二律背反、這種自相矛盾的“否定之否定”、這種前后正好相反的變動、這種在歷史和精神雙重劇變期的震顫和錯位都令人深思……

筆者打算從郭沫若重要的詩學主張——“內(nèi)在律”這一原點出發(fā)，圍繞“內(nèi)在律”相關(guān)的諸多關(guān)鍵詞——“內(nèi)在律”組成部分或者近義詞（關(guān)注內(nèi)在的節(jié)奏美學、對于情緒能量的把控、注重情韻的自由抒發(fā)、對于情律的實踐）、“對立面”方面（規(guī)范的格律、“外在律”的設定、詩歌外在的因素、功利性內(nèi)容的注入）、形式美（音樂美的設計）、詩學命題（對文學性的注重、對內(nèi)在自我的發(fā)揚、對文學自由性的追求、對文學獨立性的關(guān)照、對詩性的發(fā)育、內(nèi)容與形式的關(guān)系、創(chuàng)造性的突破）等，主要論述如下問題：一，“內(nèi)在律”何以產(chǎn)生；二，“內(nèi)在律”的內(nèi)涵；三，“內(nèi)在律”的文本實踐形態(tài)；四，對“內(nèi)在律”的評價；五，“內(nèi)在律”與“外在律”的關(guān)系；六，“內(nèi)在律”的詩學本質(zhì)；七，“內(nèi)在律”的內(nèi)在本質(zhì)，探討詩性生成所需的自由和獨立的質(zhì)素。

一、“創(chuàng)造”“內(nèi)在”自我的時代——“內(nèi)在律”的前夜

“正如周揚所說的，‘在詩的魄力和獨創(chuàng)性上講，他簡直是卓然獨步的’?！薄肮舻脑?，無疑是橫跨中外古今藝術(shù)交匯點上的一座耀眼的豐碑；是中國新詩人高起點追求的一個顯著標志。”這毋寧說是一種極高的贊譽，那這柱璀璨的里程碑究竟是如何聳立起來的？在它誕生之前是怎樣的生長環(huán)境、又有那些“嘗試”做了鋪墊？它能占據(jù)如此高的文學史定位，又匯聚和改造了哪些資源、進行了哪些革新和變形？這種極高的評價不禁令人追問，這種“二十世紀所有自由體中絕無僅有”的到底是一種什么“新事物”？

“‘有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話’的詩歌創(chuàng)作帶來了藝術(shù)想象力、創(chuàng)造力的缺失、詩人主體性的消彌以及對于生活的實錄傾向，這時期的相當一部分詩作，鋪陳事實，拘泥具象，想象饋乏，達意直露，缺乏飛揚的詩情與詩所特有的審美特征，讀來常感直白而平淡乏味的‘非詩化’傾向”。雖然胡適等先驅(qū)給新詩帶來了語言工具解放的無盡希望，但是這種過于解構(gòu)的主張帶來的詩學建構(gòu)能力較弱，這時就極其需要一種新范式的通行，也需要文學表現(xiàn)力足夠夠格的詩歌佳篇來坐鎮(zhèn)，需要一種更加富有內(nèi)在靈性、深層韻味的詩學塑形能力才能有所突破，才能站穩(wěn)陣腳，在白話的泛濫中提煉出詩歌，把白話詩立住。

中國曾是一個詩的國度，詩律體系層層壘疊，不斷細致化，“舊詩(包括詞、曲)的韻律是外在律，即包括章法、句法、韻式、平仄、對偶等等規(guī)則的以聲調(diào)為核心的格律體系。它經(jīng)過長時期的發(fā)展、補充、演變，愈來愈復雜，也愈來愈精致。它和古代人的生活、感情、語言是適應的。但是，時移世變，精致的外在律已不能適應近代人、更不能適應現(xiàn)代人對詩歌的要求?！备鞣N意象和韻律格式的歷時性積淀，使得整個古典象征體系和言說系統(tǒng)變得趨于僵化和閉塞，陳陳相因的慣性難以祛除，現(xiàn)代新事物的意象、現(xiàn)代情愫進入詩歌的古典大雅之堂道阻且長。而且作為一種精細打磨了上千年的律法規(guī)范，雖然寫作起來有章可循、誦讀起來朗朗上口，但是過于緊密和滯緩的規(guī)則又很難允許更多、更復雜的現(xiàn)代思維流通，是精致的鳥籠，也是嚴密的圍城。變則通，通則久，隨著現(xiàn)代化的腳步悄然挪動，應運而生的是適合現(xiàn)代人表達欲求的新的“說話方式”。而胡適作為異軍突起的驍將，“詩體大解放”的號角吹響在文壇，雖然勢頭強勁，聲音高亢，但是卻徘徊在“兩只蝴蝶”的翩翩飛舞之中，難以有足以說服人心的佳作出現(xiàn)，理論大于創(chuàng)作的結(jié)局就是人們對新詩的評價逐漸有些喪氣。呂家鄉(xiāng)曾提到過對于胡適的看法，“他缺乏一個現(xiàn)代詩人所應有的強烈激情。他不是由于強烈的‘現(xiàn)代情緒’的驅(qū)使而感受到變革詩歌形式的必要，而是首先從散文文學的角度感到了用白話代替文言的必要，再進而引申出在‘韻文’(他常把詩歌和韻文當做同義語) 中用白話代替文言的必要?！焙m從語言的社會功能出發(fā)，考慮文以載道的“文”如何平民主義地“為人生”未嘗不可，但是歷史實踐常常證明，如果從器物和制度等表淺性的角度去剜去舊痼疾只是第一步，假如從文學精神的內(nèi)在深邃處著手、從每個人的靈魂根柢著手，直達骨髓深處的救治，似乎會更有效果。作用于較為淺層的“散文化”，如同針對腠理和表皮的擦劑，不如“內(nèi)在律”的湯藥，有著直達病灶和臟腑、去根去蒂的功效。“陳仲義說：‘現(xiàn)代詩自由天性促使它在內(nèi)容上追求無論是抒情、分析，抑或敘述的即興隨即；追求思維‘詩想’的活感性乃至非理性；熱衷于非平衡、非和諧的結(jié)構(gòu)組織（除圖像詩外）；甚至因人更多刺激的、動蕩的、審丑的、變幻的因素，這一切所集結(jié)的合力，都大大瓦解了詩的成型化趨勢。’”郭沫若的現(xiàn)代性感受觸動了其對于現(xiàn)代心靈的體悟和表現(xiàn)能力的快速增長，這或許正是其勝過胡適、黃遵憲等的過人之處，也是他“內(nèi)在律”的重要基礎(chǔ)。

而當胡適在從語言角度滲透詩體改革的時候，郭沫若已經(jīng)獨具慧眼地滲入了詩歌內(nèi)部的神經(jīng)系統(tǒng)中去了，“胡適對格律的變革，不論小變大變，終竟沒有超出外在律的范圍。郭沫若卻另辟蹊徑，用新的韻律體系——內(nèi)在律，把舊的格律體系——外在律取而代之了?！碑敽m們還在對詩歌語言進行細致檢修的時候，旺盛蓬勃的現(xiàn)代詩人卻已經(jīng)騰挪到了“詩學精神”的維度，在詩歌內(nèi)部僵化的思維處進行改造，直接從詩歌發(fā)生學的思維處下手，把經(jīng)過幾十年折騰的、狼奔豕突的詩歌，附上新的精魄，內(nèi)在的節(jié)奏使得詩歌母體血液流暢、骨架硬朗，構(gòu)筑起來的肉體也就自然越來越健康、有活力，從而完成“第一次新詩綜合”，也拓展了自由詩體的漫漫征程。

“創(chuàng)造社一成立，便高舉‘藝術(shù)獨立’的‘大纛’，要求還文學給文學本身。他們認為文學既是‘人’學，更是‘文’學。他們要求中國的新文學既要向創(chuàng)作主體回歸，也要向文學的本體回歸。既要求新文學創(chuàng)作者張揚‘自我’，又要求新文學作品體現(xiàn)藝術(shù)的‘全”與“美’。”他們或許覺得如果把詩人所操持的語言，單純降格到街談巷議的粗語和赤裸無華的市井語言當中，但是不關(guān)注自身靈魂和詩美質(zhì)素，那么文學也就失去了本身那塑造人、美化人的本體功能，而人學也就會變成一種稚嫩的吟哦、廢話一籮筐，只有真正的文學內(nèi)在本體的“敞開”才會帶動創(chuàng)作主體新一輪、靈魂內(nèi)在深層次的引燃。“人的文學”如果不把“人”抽離出來給予應有的解放空間，那么就容易導致文學的“文”也喪失最終價值。

創(chuàng)造社是奔著內(nèi)心的需求而去的，“同時使得他們可以更加遵從自己內(nèi)心對文學的熱愛和向往，‘本著我們內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動’”。他們的立足點就是那個獨一無二、與眾不同的自我本源，是內(nèi)在的韻律。郭沫若深知文學發(fā)生學的原點是“為（作為）自己”，是“我復蘇我自己”，我對我的認知終于喚醒了我的自身，現(xiàn)在終于“認識了我內(nèi)在的自己”。隨之而來的是，“創(chuàng)造社將‘個人主義’內(nèi)化為一種積極的文學主體性原則，確立了‘自我’在文學中的地位，充分肯定自我的欲求，大膽袒露自我的內(nèi)心世界，將五四文學籠統(tǒng)的‘人的發(fā)現(xiàn)’落實到新詩創(chuàng)作的精神層面和美學層面，由此帶來了個人解放、社會革命和藝術(shù)創(chuàng)新的強大動力。”他們真正在上窮碧落下黃泉地清洗著“文以載道”的陳舊軀殼，改換門庭地把“自我”和“內(nèi)在”推向了文藝實踐的舞臺中央?！啊摹瘬斊鹆藙?chuàng)造或者發(fā)明的角色。進而一言之，‘自我’就有了‘開辟鴻荒’的能力?！?/p>

五四的喧囂和“內(nèi)在律”的震動有著相似的振幅?！坝绊懶略婓w式演變的因素很多。但關(guān)鍵的因素主要有兩個：一是文學語言的變遷，二是時代的訴求?！币粋€群情激昂的時代急需一種燥熱的高聲呼喊來沖破枷鎖的禁錮，郭沫若的狂飆突進的“飛！飛！飛！”應運而生，成為時代的表征。“‘真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產(chǎn)生的?！F(xiàn)代語言學之父索緒爾告訴我們：隨著語言形式的變化，一些新的信息開始被納，從而逐漸帶來整個審美標準的革命。”同樣，新的內(nèi)在律的詩學思維方式也使得一些精神性元素——例如個人自信的沖撞感、包容萬物的氣量、復雜糾纏的現(xiàn)代性體驗等等，都隨著內(nèi)在心跳的律動，編碼進語言信息之中，在詩歌中展現(xiàn)出新的面貌?！斑@表達了郭氏對西方自由詩和散文詩傾心的兩層意思：‘不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式’；‘專挹詩的神髓以便于其自然流露’。前者涉及詩的形式，后者涉及詩的精神，二者都與五四時代精神合拍”。郭沫若內(nèi)在自由的靈魂、狂飆的詩學實踐正好和五四的大時代撞了個滿懷，形成層層的漣漪四散開去。

對于外來資源的兼收并蓄成為了郭沫若獨特的文學創(chuàng)作的武庫，“惠特曼給郭沫若提供了最親切的藝術(shù)經(jīng)驗，因而‘個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火的方式’。”壓抑不住的詩情徹底地突破了舊體詩詞那些阻礙“跳舞”的鐐銬，借助泰戈爾、惠特曼、海涅、歌德等世界“先進文學”的滋養(yǎng)，羽翼漸豐，終于馳騁和開拓出一片新的詩性空間?！八麖膶μ└隊栍⑽纳⑽脑姷哪７?，進到洗盡泰戈爾痕跡的散文詩創(chuàng)作，從對泰戈爾散文詩‘內(nèi)在律’的感悟，發(fā)展到形成自己獨特的詩歌理論及詩歌藝術(shù)技巧，這都說明郭沫若對泰戈爾的承襲與跨越?！?/p>

不僅世界性資源輔助和支持了郭沫若的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，而且“郭沫若那固有的‘自由’基因又生長了起來?！际窍惹匚幕摹逃小憩F(xiàn)，而屈原及其楚辭便是先秦文化的詩歌表述?！?，屈騷精神文本蘊含的自由語言節(jié)奏或許激發(fā)了郭氏“內(nèi)在律”的動態(tài)美感?！肮舳甏醯摹墩撛娙?，跟袁枚‘有性情便有格律，格律不在性情外’如出一轍，事實上郭沫若兒童時代就讀過《隨園詩話》，并且‘喜其標榜性情’、‘能擺脫羈絆’”，他有著對性情與格律之間關(guān)系的獨特把握。我們或許可以這樣理解：性情是格律的發(fā)源地，先有情再有物。性情充足真誠，格律自然通達順暢。

那么這種乘五四狂激之風、突出創(chuàng)造力、中西交匯誕生的內(nèi)在律到底是何種模樣？

二、何為內(nèi)在？內(nèi)在何為？——“內(nèi)在律”的內(nèi)涵

當面臨著一片略顯枯寂乏味、優(yōu)秀作品屈指可數(shù)的白話詩新領(lǐng)域，人們自然會生發(fā)出一種急迫的改革吁求，而“內(nèi)在律”也正是在這種詩壇沉悶之時爆發(fā)的一陣暴戾之聲。那么人們到底為什么會對這種“內(nèi)在律”贊賞有加？

郭沫若是從對于節(jié)奏的理解來展開詩學思考的，“郭沫若采用心理學的理論，認為外界刺激引起人的情緒之張弛，在一定的時間內(nèi)反復，就是節(jié)奏。因此他說：‘一切情感，加上時間的要素，便要成為情緒的。所以情緒本身，便成為節(jié)奏的表現(xiàn)?！@就是他所謂詩的內(nèi)在節(jié)奏，不可見的、無聲的節(jié)奏，亦即無形的節(jié)奏”，也就是說，情感加上時間形成了情緒，情緒也有喜怒哀樂、高昂低落、綿延急驟等錯綜復雜的變化樣態(tài)，也就接近了朱光潛先生所說的節(jié)奏。而且這種節(jié)奏是無形的，它不是那種可感、可觸、可視的外在音韻表和音準譜系，而是要通過“交心”的情緒交換而獲得的“無字天書”。這樣外在的一切韻律規(guī)則也都不那么堅不可摧了，郭沫若又提到說，“詩應該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人?！边@也就直接剝?nèi)チ嗽瓉碛纺[復雜的夾衣外套，赤裸的“清水出芙蓉，天然去雕飾”也具有原始的美感。

那么“內(nèi)在律”是否就只是單純的情感的直流電？很顯然，郭沫若并不是單純地憑借一腔熱血就單純宣泄而已，因為過于單薄原始的情愫本身只是神經(jīng)元信號的電波而已，簡單地記錄只雷同于最簡單的自然機械，根本無法抵達詩和文學的境界。詩歌要有獨立的詩情，而非俯拾即是的、感性動物都具備的感情而已?！鞍褜嵡樘嵘秊樵娗椤９舭讶粘Ｉ钪械膶嶋H感情和詩的情緒作了明確區(qū)分。他說，‘純粹的感情是不能成為詩的。(過于快活或不快，每每呆窒得說不出來。)’”

讀郭沫若的詩歌，經(jīng)常會不由生發(fā)出一種接近自然創(chuàng)造感的靈力，仿佛同呼吸著某些雀躍跳動的情感因子，它們悠然地蹦跳在詩歌的間隙里，那種波動活泛的情緒能量令人稱奇，呼喚著讀者向詩歌中注入自己的真情，并與之對話和共命運，詩歌的閱讀和朗誦儼然形成了一個鮮活的詩歌現(xiàn)場，詩歌的原生態(tài)樣貌可以原汁原味地汩汩復現(xiàn)出來，如臨其中、無法自拔，也無法感受到矯揉和隔膜，仿佛心扉里蕩漾的情語都被代言地吐露出來，內(nèi)心的淤塞都被清空，一種源自詩性、生命性、人性的神奇力量完成了詩療的功能。這或許正與郭沫若對“真摯的情緒音感”的要求有關(guān)，“詩人對于某一種高尚的思想或真理，懷著熱誠的憧憬，而加以頌揚，或生活在那種思想當中，如象山里的泉水，自然流出聲音來那樣”。而這種真誠的傳達必然離不開詩人對韻律的自我理解：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律，內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽，也并不是什么雙聲迭韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。這是我自己在心理學上求得的一種解釋，前人已曾道過否不得而知?！蓖庠诘墓?jié)律無論如何千變?nèi)f化，但是可能都是在掩蓋其詩歌質(zhì)地外部的“色厲內(nèi)荏”“外強中干”，外在的一切顯影實則都是內(nèi)在的心理狀態(tài)、思維模式的外化，真正決定詩歌效果的還是從詩人心靈內(nèi)部升騰出來的旨趣，由詩人的內(nèi)在心路和詩歌生成出來的內(nèi)在性格決定。

駱寒超提到“心耳之辯”很有見地，“值得指出：郭沫若在對‘內(nèi)在律’作提倡中，還推出了一個有關(guān)‘內(nèi)在律’審美功能的見解：‘內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳?！@樣的說法為新詩創(chuàng)作從一開始起就偏于向內(nèi)轉(zhuǎn)、奉詩為心靈藝術(shù)的審美終極追求目標奠定了基礎(chǔ)?！币簿褪钦f郭氏不再只是用原始的聽覺來創(chuàng)作詩歌，而是加上了心覺，這種由內(nèi)心激蕩而生成的節(jié)奏感，比單純的聽覺更容易潛入人心，也更加具備促進“個人的心靈解放”的能力。“從心到心”，事半功倍。

三、“內(nèi)在律”的文本實踐形態(tài)

無論詩學理論如何新穎，還是要具體到創(chuàng)作文本層面上才能看出真正的實力和突破?！啊短旃贰芬庀笊衿鏌o比，動感萬分。吞、飛奔、狂叫、燃燒、飛跑、剝皮、食肉、吸血、嚙心肝……從不停止，從不歇息，永遠處于運動之中?！眱?nèi)在的喜悅溢于言表，這種直接“吶喊”出來的聲音很難在舊體詩詞體系中找到悠然自如的表達方式，新的工業(yè)時代的節(jié)奏闖入詩歌當中，這種躁動不安的詩質(zhì)在節(jié)奏高亢快速的行進中，越來越按捺不住，詩歌中燥熱冒煙般的情緒似乎可以奪篇而出，詩人當時赤誠的心聲，似乎可以喚醒今人之聽覺。

郭沫若詩歌并非棄置了節(jié)奏美和音樂性，而是以更加自由的方式調(diào)配，混溶在每一首詩歌應有的情緒節(jié)奏中，例如一些由衷而發(fā)的虛詞，可以起到調(diào)衡節(jié)奏和結(jié)構(gòu)詩歌骨架的作用：“可以說，這些嘆詞的作用也相當與現(xiàn)代漢語中的連詞，連詞從語法結(jié)構(gòu)連接了句子，而《女神》中的這些虛詞連接的則是閱讀者的思維片段?！倍以娙嗽趧?chuàng)作中也實際上并沒有完全隔絕外在律的一些元素，“概言之，其格律有三類：一類是外在韻律相對嚴謹，押韻、詩節(jié)、詩行大體整齊；二類是內(nèi)在韻律與某種外在韻律或不規(guī)則押韻，或用排比、復沓、對偶相結(jié)合，既有一定自由變動，也有某種整齊、和諧；三類是介于一二類之間者?！倍以谝恍O具代表性的“樂章”中更是極具交響曲般的音樂效應：“《鳳凰涅槃》中的《凰歌》第一節(jié)，運用反復、排比、對偶、叩問等手法寫出，讓敘事話語、抒情話語、議論話語一齊出力，集中展示了當年深廣的社會問題，抒發(fā)了作者沉郁而又激越的愛憎情感，富有內(nèi)在韻律美。”郭氏應該只是厭惡和棄絕了那種僵死和嚴苛的韻律強制性要求，但并非要實現(xiàn)“默詩”一樣的書面化效果，甚至他要求“全體都是韻”的自然韻律觀：“在郭沫若一些代表作中，韻腳的嚴整而自然，也是構(gòu)成其音韻和美的重要方面。盡管詩人有時對押韻表示不以為然，但這主要可以看做是對生硬、造作、拼湊的反感，而不是真的排斥押韻方式本身。詩人在致元弟的信中說，‘不要拘泥于押韻，總要自然，要全體都是韻，’”但是這些韻律并非是從外而內(nèi)地拘謹起來的，而是在詩性的朗誦中體悟和打磨出來的，是符合詩歌本真的真韻律：“正像唐弢先生所感嘆的，‘也許這不是詩人有意的安排，而是在反復朗誦和修改過程中，合乎規(guī)律地領(lǐng)悟出來的中國語言的音韻特點’”?！霸姼璧囊魳访?，在郭沫若的心目中向來占有重要地位，他認為詩的起源就與音樂美有關(guān)，人最初‘對一切的環(huán)境，只有些新鮮的感覺，從那種感覺發(fā)生出一種不可抵抗的情緒，從那種情緒表現(xiàn)成一種旋律的言語。這種言語的生成與詩的生成是同一的。所以抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠?！薄皟?nèi)在律”看似無形，但是我們依舊可以察覺出一些有規(guī)律、有詩韻的因素：“‘情緒的世界便是一個波動的世界、節(jié)奏的世界’，‘這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體，是有節(jié)奏的’。好像大海的波濤，表面無序?qū)崉t有序，表面無規(guī)則，實則這無規(guī)則便是它的規(guī)則?！眮y中有序才是最為精妙之處，緊扣情緒看似是無法之法，但是“佛心自現(xiàn)”中要注意把握詩性的節(jié)奏。

“為什么搞得句子結(jié)構(gòu)殘缺不全？為什么把一個簡短的詞組分做兩行，而且在定語和中心詞之間加上逗號？并不是作者故意標新立異，這里忠實地顯示了由強烈的色彩刺激所引起的意識流。詩歌對于內(nèi)心世界具有如此微妙的表現(xiàn)力，連它的分行、排列、標點也成了不可移易的表現(xiàn)手段，這是任何古典詩詞都無法企及的。這樣的新詩確實可以做為勝利者在舊詩面前站起來了?！泵恳欢蔚姆中胁粌H僅是“草率的回車鍵”，而是排兵列陣的嚴陣以待；每一句排列不僅僅是錙銖必較的布置，而且是反復吟誦之后最適合表達效果的言由心生；每一個標點不再是“句讀之不知”的文法要求，而是節(jié)拍器和情緒流轉(zhuǎn)的路標。

郭沫若有著自己的“創(chuàng)造公式”：“直覺是詩細胞的核，情緒是原形質(zhì)，想象是染色體”。三者各安其位，而內(nèi)在律也顯露其中，直覺似乎是根柢和動力學本源，情緒是渲染在外層的包漿，而想象力則是確定基因面目的塑形工藝，再加上“適當?shù)奈淖帧?，這一番內(nèi)在的化合反應就會誕生出精彩絕倫的佳作，似乎我們可以回到郭氏創(chuàng)作的現(xiàn)場：鳳凰的形象直覺地驀然升騰起來，裹挾著躁動悲壯的情緒，飛乘著火熱無邊的想象，“歡唱在歡唱”！……“‘火車/高笑/向……向……/向……向……/向著黃……/向著黃……/向著黃金的太陽/飛……飛……飛……/飛跑，/飛跑，/飛跑。/好！好！好！’……有些句子的結(jié)構(gòu)，詞語的組合，也沖破了語法規(guī)則，而成為情緒自身的直接表現(xiàn)了，如：紫羅蘭的，/圓錐。/乳白色的，/霧惟。/黃黃地，/青青地，/地球大大地/呼吸著朝氣?！边@些參差錯落的語言搭配、標點運用，使結(jié)構(gòu)看似凌亂無常，但其實針腳密布——每一處的安排都不再按照五律、七律進行“格式化”，而是靠詩人內(nèi)在的獨立思考和用心創(chuàng)造，需要把“直覺”的電光火石、“情緒”的滋潤、“想象”的浮想聯(lián)翩——這三者恰如其分地綜合配置起來，三架馬車需要齊頭并進地、相互配合地行進，這種難度可想而知。

有些研究還觀察到了郭氏詩歌和象征主義的某種暗合：“郭詩中音樂節(jié)奏與情緒內(nèi)在進程的對應性，使其音律也具有了象征性，它與穆木天所闡釋的象征主義詩歌音樂觀是一致的：‘雄壯的內(nèi)容得用雄壯的形式——律——去表，清淡的內(nèi)容得用清淡的形式——律——去表’”。內(nèi)在律并非那么簡單地鋪陳情緒，而是對意象、事物中情緒的把控，生產(chǎn)恰當?shù)囊魳访栏泻凸?jié)奏氛圍，“因而，這些詩既具有胡適所謂的‘具體性’，又由于主體的介入而有了某種超越性，它給郭沫若的‘自我表現(xiàn)’以形體，使其避免了一瀉無余?！逼鋵崯o論是象征還是浪漫，是寫實還是寫虛，都和郭氏對于情緒之節(jié)奏的精確量度有著很大的關(guān)系，當情緒捕捉到位，泛神論的“互滲律”也就乘著節(jié)奏的快車飛馳起來，意象和情感、實物和虛情如膠似漆，達成了“物我合一”的效果。

筆者認為，郭沫若的泛神論和“內(nèi)在律”似乎有著一外一內(nèi)、一唱一和的互助功效：一個是認識論、本體論卻又向內(nèi)，滲透在文本的意象之中；一個是詩歌本體內(nèi)部的音樂理論，卻又出乎其外地展現(xiàn)為一種構(gòu)思方式和話語模式。“他認為‘宇宙內(nèi)的東西沒有一樣是死的，就因為都有一種節(jié)奏（可以說就是生命）在里面流貫著的。’并且指出節(jié)奏是與一切藝術(shù)相通的：‘我們在情緒的氛氳中的時候，聲音是要戰(zhàn)栗的，身體是要搖動的，觀念是要推移的。由聲音的戰(zhàn)顫，演化而為音樂。由身體的動搖，演化而為舞蹈。由觀念的推移，表現(xiàn)而為詩歌。所以這三者，都以節(jié)奏為其生命?！惫粼姼璧纳腥绱酥畯?，原因或許就在于，一是互滲律開啟了寬宏的空間，在宇宙的范圍內(nèi)吸納了無比多的生命力量，二是內(nèi)在律又憑借心臟原聲的節(jié)奏，極其完好地保鮮了生命初始的吶喊。泛神論攜手內(nèi)在律，用一種發(fā)自心底的波紋和聲吶，憑借這股沖擊波的蔓延，敲碎了原來過于倚重外在律的古典詩詞體制。

四、對“內(nèi)在律”的評價

對于郭沫若“內(nèi)在律”的正面評價，還有很多角度，諸如雜湊白話語體的現(xiàn)代語言思維、現(xiàn)代性精神、看重詩體等等：

“‘女神’時期的郭沫若由于采用雜湊白話，使他在文本構(gòu)建的基礎(chǔ)工程中能確立起一個遵語法反修辭規(guī)范和反語法遵修辭規(guī)范的雙向謬理判斷句式的所指框架，……并通過這類意象的反常態(tài)流動而促成內(nèi)在情緒節(jié)奏得以外顯為語調(diào)節(jié)奏，且以自由體的格式使文本得以完形。”各種“雜聲叢生”的語言運用使得內(nèi)在律更加自如地被使用，從語言表達到心靈思維、從心靈思維到語言表達——這種雙向的互動成就了語言的表現(xiàn)力增長，也成就了詩歌思維的確切傳達，在這里內(nèi)在律的功勞不可或缺。駱寒超先生從白話語體的角度確認了郭氏詩歌融會白話、文言、西化語言的靈丹妙手所開創(chuàng)的“有利于傳達現(xiàn)代感受”的現(xiàn)代詩藝：“既能表達直覺而得的靈幻感受，又能傳達從靈幻感受中提純出來的智性領(lǐng)悟。顯示出對傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)的超越，形成了為郭沫若所獨有的具有現(xiàn)代詩藝傳達色彩的審美格局。”

於可訓以為，“對于郭沫若來說，另外還有一層特殊的意義，則是他所感受到的‘二十世紀的動的和反抗的精神’，成了他的這種無形的‘內(nèi)在律’的支柱和靈魂，這使他的自由詩在韻律方面顯出一種特殊的彈性和力度，在二十年代所有的自由體的新詩中，是絕無僅有的?！边@種極具現(xiàn)代性的“動作”或許正是內(nèi)在律“無形中的有形”?！昂螞r‘內(nèi)在律’是正面提出了不同于古代詩歌沿襲一二千年的外在律的嶄新韻律，為新詩詩體建設提供了基礎(chǔ)，這不更是在肯定的意義上‘看重詩體’的表現(xiàn)嗎？”呂家鄉(xiāng)認為郭氏的“不破不立”正因為其“推翻暴政”的勇氣和不斷嘗試的詩體實驗，才稱得上是“看重詩體”，而并非所謂的“內(nèi)在律有害論”。

但是郭沫若的一些創(chuàng)作也因為自由而變得雜亂，“‘我所著的一些東西，只不過盡一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了’。詩人在表達的沖動下，口語、翻譯語、西洋語、科學用語等絞纏在一起，構(gòu)成眾‘語’狂歡的場面?！边@種頗感興奮的創(chuàng)造，正如開辟鴻蒙之時的混沌萌生，雖然萬物蘇醒，但是蒙昧的禍亂也在暗暗滋生?！八晕覀冊诖_認郭詩粗野形式的歷史進步性時，也不能不看到它的潛在危機。”龍泉明也提到了郭氏“莽夫”的橫沖直撞帶來的一些潛在的危險。郭氏也有著一些在詩學構(gòu)建中的偏激言論，例如“他宣布：‘我也是最厭惡形式的人’；‘形式方面我主張絕對的自由，絕對的自主’；‘詩應該是純粹的內(nèi)在律’。這就抹殺了外在律可能起到的積極作用，混淆了自由詩和散文詩的界限。這種看法雖然在他的創(chuàng)作實踐中得到了部分的糾正，但也給他的創(chuàng)作帶來了一些消極影響，如一些詩句過于拖拉，生硬地嵌入外國詞語，搬用外國語法，等等，造成了語言的蕪雜現(xiàn)象?！狈彩陆^對就容易走向極端，放誕可以得到一時的釋放，但是長久沒有較為可靠的詩論規(guī)范來協(xié)調(diào)自由的邊界，也會導致剛剛放開手腳的詩人們都“肆意妄為”地書寫。但正可惜的是，并不是每個寫詩的人都具有那么敏銳通靈的直覺能力，也并不是所有無忌的情緒狂轟濫炸都具有普世性的號召力和感染力，很多過于喧嚷的聲音都沾染了“自由有余而詩性不足”的偏頗和失足。在“作詩如作文”的白話泛濫的索然無味之后，一種青春期特有的張揚氣息又在一定程度上造成了詩歌過于浮動，仿佛無所依憑，而接下來的格律化嘗試也應運而生起來?！耙灿凶陨砦飿O必反的規(guī)律，放得太過必收，收得過嚴必放，一種傾向往往是為了克服另一種傾向的流弊而興起的，也和某一個或幾個有影響力的詩人與流派的提倡有關(guān)?！边@種躑躅看似有些原地打轉(zhuǎn)，但正是詩人平衡詩歌的重要砝碼，這種左腳踩右腳背、右腳踩左腳背的練習，正是詩學否定之否定的螺旋式上升。

“‘內(nèi)在律’一端連著情緒，另一端連著體式、語言，居于現(xiàn)代漢語詩歌各項藝術(shù)成就的核心地位。有了內(nèi)在律，才能作到動中有靜，錯雜中有規(guī)則，‘自由而自己成了約束’，才可以讓現(xiàn)代詩神不受阻攔地展翅飛翔。”“內(nèi)在律”是維系詩人靈魂和詩歌體式間的靈媒。經(jīng)由內(nèi)在律的潤澤，詩人可以建筑起詩學精神傳輸?shù)耐罚瑥亩鴮⑵渥罹獾脑娀炅芾毂M致地傳達進詩歌文本中去。只有詩人自己是自己及其詩歌的主宰，但是這種自由的賦權(quán)，何其傲岸又何其潛藏著被濫用的危機……

五、郭沫若之“變奏”，以及詩人和詩評家對“格律與否”的思考

那郭沫若是否據(jù)“內(nèi)在律”而自守，全面反對外在律呢？其實不是，雖然郭沫若時有偏激之詞，但是“同時，郭沫若也認為：‘凡詩必有韻?！?，他不反對用韻，他說‘詩和外在的韻起了有機的化合，那倒是很理想的一件事情?！磳虠l地格守韻律而損害感情的抒發(fā)?！笨梢姽舨⒎敲つ颗拧巴狻?，而是先關(guān)注內(nèi)在心緒的舒展，認為因韻害詩不可取?！肮舯救撕鸵恍┳⒅卦姼杷囆g(shù)質(zhì)量的詩人逐漸認識到把內(nèi)在律和外在律結(jié)合起來的必要?！薄巴瑫r，他也承認，詩的情調(diào)與聲調(diào)（指韻律等形式）合理搭配，可以產(chǎn)生‘合力作用’，增加詩的表達效果，并說，這是古代的詩至今能為人們傳誦的原因所在?！焙蟿t兩利，斗則兩傷。

而郭沫若后期也逐漸更加偏重于對韻律的思索：“如果說二十年代中后期已開始改變他偏激地否定藝術(shù)形式的觀點，承認形式有其相對獨立性，那么，從三十年代起，他就由逐漸重視詩歌的韻律、節(jié)奏、字句，發(fā)展到對詩歌形式特征的全面關(guān)注和強調(diào)，并且針對一些新體詩人詩藝低劣、破壞詩歌形式特征的創(chuàng)作傾向，不止一次提出嚴肅批評，指出這種情況是不能容忍的?！睂τ诼燥@失控的自由，郭沫若的心態(tài)也許十分焦灼。原來主張“大破大立”的郭氏隨著時間的推移也產(chǎn)生了一些思想上的變化，“郭認為‘詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造“人”，換一句話說，便是在感情的美化（Refine）’。他認為藝術(shù)的訓練是必要的，但‘訓練的價值只許可在美化感情上成立’，意思是寫詩不必考慮形式，但要先美化感情，感情美化了，詩形自然便美。郭沫若據(jù)此為自己一些不成功的詩作找到了失敗的原因：‘我的詩形不美事實正是由于我的感情不曾美化的緣故?！谑牵肌医窈笠υ臁叭恕?，不再亂做詩了?！惫现饾u強調(diào)對于“自我情感”的美化和鍛造。郭氏也逐漸意識到不必完全把“外衣”全部褪盡，“四十年代進而提出‘和諧是詩的語言的生命。’這時郭沫若已在深入研究詩歌的語言問題，比如雙聲、疊韻字、聯(lián)綿字的使用，詞藻的色彩、情感問題，詩歌語言的積累、提煉問題，語言運用的流走自然效果，字句的推敲問題等，細致具體，純屬詩藝的探討。他說：‘詩的語言恐怕是最難的，不管有腳韻無腳韻，韻律的推敲總應該放在第一位。和諧是詩的語言的生命?！弊⒅亍昂椭C”的語言效果，注重音韻的推敲，以及對于文本細部的考究，這和之前的“力拒格律”不可同日而語?！案衤墒窃姷恼Z言之規(guī)律。普通語言即具有規(guī)律何況乎詩！詩之規(guī)律可以自由化，充其極如今之散文詩，而在遣辭用字之間亦自有其格調(diào)。故格律與性情，有客觀與主觀之異。兩者能得到辯證的統(tǒng)一始能成其為詩。徒有性情而無格律，徒有格律而無性情，均非所謂詩也。性情必真，格律似嚴而非嚴，始可達到好處?！蔽濉⒘甏墓粼凇蹲x〈隨園詩話〉札記》中的表述，對格律和性情的關(guān)系已經(jīng)有了全新的感受。

對于“格律與否”的問題，“艾青認為自由體不見得比格律體詩容易寫，‘這是由于兩種不同要求的不同形式。自由體的詩，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求。’‘這也是從兩種美學觀點出發(fā)，因而也只能達到兩種不同的境界?！边@層分道揚鑣的平行線，彰顯了二者思維的差別，但二者在詩質(zhì)的交匯點上應該是有共同語言和互通性的。而且由于對“內(nèi)在律”的難以把握、對自由詩體創(chuàng)作難度的確認，也在提醒我們應該對自由詩的內(nèi)在實驗更加繼續(xù)寬宥和支援。

詩評家們也在做各種努力和反省?！熬湍酶衤稍娬f，從近幾年的一些新詩格律體選本看，體式之多不下百種。這些試驗探索都是有價值的，都是今后體式實驗足以參照的寶貴財富，應予詳盡的梳理、歸納、總結(jié)。詩體建設只能在此基礎(chǔ)上更加有效地進行，不能貿(mào)然推倒重來?！睂τ诟衤尚问降膹捅P非常有必要，但是我們最后要追究的終極命題，并非外在的“格律與否”，這也并非是兩軍對壘的帥旗，而真正最為關(guān)鍵的是隱藏在背后的——對于“更詩意”的詩歌的追求，但是在“格律與不格律”的背后，似乎也暗含著雙方對于詩歌評價標準和詩歌操作策略的不一致?！斑@并不僅僅是由于詩人們對格律體新詩和自由體新詩不同的理論主張而造成的，而主要是由創(chuàng)作過程中不同的熔鑄詩情的方式和寫作方式造成的，具體說來是由于詩中不同的韻律節(jié)奏的內(nèi)在要求所決定的?！崩绺衤稍娙撕驮娫u家更愿意限制一些自己的自由，來完成“限定空間”內(nèi)的極致綻放，也會擔心過于松散的詩歌結(jié)構(gòu)會導致詩歌更加邊緣化和口水化、混沌模糊的“各行其是”不利于詩壇的統(tǒng)一交流、或者是對于古典審美體系還存在著對詩歌傳統(tǒng)、詩魂傳統(tǒng)的追憶與留念；而那些更加偏向于使用“內(nèi)在律”的詩人、詩評家群體們，他們已經(jīng)無法再回到原來的“困窘”之中，他們已經(jīng)體味到無窮寰宇和無限文本的引誘力，他們沒法再束手就擒，爽利的手腳無法被外在的任何力量捆綁起來，他們也堅信自己的詩性感受可以把詩歌內(nèi)在的節(jié)奏感調(diào)動得恰如其分，甚至也愿意犧牲很多外在讀者追捧的呼聲、外在的形式美等等，來刻意追求“質(zhì)勝于文”的某種執(zhí)念，想要探尋詩歌（甚至是默詩）無限延展的邊界。

許霆認為，太過自由的“誤讀”導致了新詩初期的反格律運動的偏頗，“西方自由詩運動共同點都是要沖破傳統(tǒng)的嚴格的韻律束縛，同時又在創(chuàng)作中尋找新的韻律?；局鲝埵牵鹤杂稍姴皇呛唵蔚胤磳嵚桑亲非笊Ⅲw與韻體的和諧而生的獨立韻律，這被稱為區(qū)別于傳統(tǒng)的‘第三種韻律’。我國詩人在借鑒西方自由詩體的過程中存在‘誤讀’，即誤認自由詩體拋棄一切語言的韻律手段，是絕對自由的詩體?！碚摰钠H持久影響到新詩自由體的韻律節(jié)奏建設?！痹S霆認為“第三種”道路可能更符合世界自由詩體更生前進的趨勢，這或許可以從中西比較詩學的切口再深入地觀察一下。

“黑格爾說得好：‘詩在本質(zhì)上是有聲的?！谝魳沸陨希杂稍姼嗟厥亲⒁鈨?nèi)節(jié)奏，不過，外節(jié)奏是詩的定位手段，也必不可少。沒有音樂性，自由詩就‘自由’成了散文?！眳芜M認為，內(nèi)節(jié)奏是“更被注意的”，而外節(jié)奏是一種錨點、路標、界碑式的物質(zhì)，是完整詩歌中一種不可或缺的質(zhì)素，如果“無聲”，就逼近了散文?！盎萏芈鸵庀笈稍娙嗽谠姼鑴?chuàng)作中特別強調(diào)句法和節(jié)奏，……他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對讀者的已經(jīng)成為習慣的感受方式無異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果和激情?！姽?jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節(jié)奏。”新的韻律廢黜了原來罅隙之處都有所限制的規(guī)定，而是重新安排的一系列詩學設計。

沒有了固定格律的束縛，那么每首現(xiàn)代詩都可以因人而異地去書寫和誦讀，這反而倒逼了詩人和讀者對于詩歌更加精細的揣摩。當然內(nèi)在律的寬泛會使得很多詩歌劣等品輸出著非詩化的因素，但是詩歌作為一個亟需先鋒實驗的領(lǐng)域，應該有極高的寬容度。而且現(xiàn)代漢語詩歌的年歲尚弱，較之于數(shù)千載的古詩詞體系，尚在襁褓之中，處于一種“自由的需要大于格律的需要”的需求階段，自由詩在學習和演練如何吞吐吸納萬物萬聲來充實自己的詩學空間，自由詩體都還處于構(gòu)建和發(fā)育的進行時中，我們是在一個詩歌“正在啟蒙的時代”，而不是詩歌“啟蒙了的時代”，如果把格律詩當作一種流派，和自由詩體進行對照試驗組，是一個互相照亮的絕佳參照系。但是不自由毋寧死，詩歌是文學自由中最重要的領(lǐng)地，一個時代中也終將有一些詩人至死不移地、自絕于文學史和文學批評的邊緣地帶而自討苦吃?！靶问椒路鹗窃娙伺c讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達的責任都落在作者身上。究其實際，自由詩并沒有替詩人爭得自由，反而加重了詩人的負擔，使他在用字的詞序上，句法的結(jié)構(gòu)上，語言的運用上，更直接、更明顯地對讀者有所交代?！睜幦∽杂烧叻慈菀妆蛔杂伤?，這是自由的辛勞代價，自由不是任意妄為，而是需要更大的自律。

綜上所述，“內(nèi)在律”的消極結(jié)果需要正視，而更重要的是對于其中的積極成分要注意吸收，“在創(chuàng)作中不能自覺地注意，導致了詩質(zhì)和詩體上缺陷。針對這種情況，詩論家不是很有必要大力宣揚內(nèi)在律在新詩創(chuàng)作中的重大作用嗎？”正如呂家鄉(xiāng)所言，對“內(nèi)在律”的糾偏扶正是合情合理的、有利于詩學進步的，是可以商榷的，但是如果是要排斥“內(nèi)在律”，把“內(nèi)在律”貶為詩學的障礙，那或許就是歷史的倒退，重新將自由體詩歌打上封閉?！盁o論是相信內(nèi)心的節(jié)奏，還是看重韻律形式的作用，在五四新詩走向新的詩化過程中，關(guān)鍵是要摸索現(xiàn)代新詩音樂化的現(xiàn)實途徑。”無論遵循“內(nèi)在律”還是“外在律”，都是對詩性頻率的把握，“因此，文學史應把主要精力用在實事求是地探索新詩發(fā)展的每一新的變化和實際進步上，而不是僅僅為某種理論框架尋找支持論據(jù)。”所以我們要切實地在每一次詩歌實踐、詩學評價中有針對性地細讀分析，而非去用內(nèi)、外在的區(qū)分來簡單地圈地評判，或者帶著原始的偏見去審判孰是孰非，“少談主義，多談問題”。

呂家鄉(xiāng)認為，格律詩體與自由詩體二者“呈雙水分流之勢，誰也不能吞下誰……偏重前者的自由詩和偏重后者的格律詩就必然相互滲透?！奔热欢叨际窃姼璋l(fā)生的重要渠道，并且二者也有所交叉，也就不必把氣力留在無謂的意氣之爭之上，“合作地共贏”才是王道，互相汲取優(yōu)點，一起探索詩歌如何“更真、更善、更美”，“看來駱寒超的判斷是符合實際的：‘自由體詩和格律體詩……已有了雙向交流的跡象。若進一步發(fā)展下去，兩種詩體全面的交融是可以預期的’?！蔽覀兤诖叩呐鲎采l(fā)出更加具有詩味的詩體建設。

六、“內(nèi)在律”與外在需求的沖突——“內(nèi)在律”的外在化成為“偽內(nèi)在”

除了外在格律體式的“外在”，還有詩歌外部的“外在”——社會現(xiàn)實。

為何郭沫若后來的舊體詩雖然有“外在律”的“限制”，但是反而較之于當時的自由詩體似乎更加具有詩意和詩學高度？“抗戰(zhàn)時期的郭沫若，心甘情愿地把新詩當作‘標語’‘口號’一般的實用工具，他的情思、他的衷腸、他的千般意緒、他的萬般感慨，需要有另外的渲泄形式。在歷史劇之外，舊體詩是更現(xiàn)成、更便當?shù)男问健！?，當?nèi)在律成了工具性的器物，反而不如在外在律的規(guī)范下產(chǎn)生的真誠赤忱的表達，而且舊體詩作為一種青春想象力衰竭之后的補償機制，“而到了抗戰(zhàn)時期，當著中年‘情懷’代替了青春‘生趣’，他寫起舊體詩來顯得比寫新詩更得心應手”。自由詩體的自由成了“偽自由”，“自由而外在社會訴求成了束縛”，“他的新體詩一般說來是作為社會的文化產(chǎn)品供發(fā)表的，是寫給讀者的，因此，新詩中所表達的是當時形勢下他需要表達的、符合他‘文化界旗幟’身份的思想感情。而他的舊體詩在寫作當時不一定有明顯的發(fā)表意圖，常常是寫給自己或朋友的，這樣，在他的舊體詩中，至少有一部分更真實地傳達了他的人生慨嘆和人生體悟。”

為何郭氏后期詩歌的口號標語式的躁動令人感到空虛浮泛，但是《女神》等詩歌中振臂高呼的放號卻至今令人心旌搖撼？二者似乎風格相似，似乎都是爆發(fā)宣泄般、展現(xiàn)著類似于戲劇舞臺的吶喊的壯懷抒情，雖然似乎都缺乏了含蓄內(nèi)斂的詩歌韻味，也似乎都有著其情感的真摯和解放感蘊藉在文字內(nèi)部，但是后者保持了對文學本質(zhì)的尊重，保護了對于自我的獨立品格，有著自足的自信和對于藝術(shù)的赤誠，《女神》們隔代重興地撩撥心弦，也就不是什么難事了。

通過上述兩個問題中新舊、內(nèi)外的對比，我們可以看到：內(nèi)在律的活性和功效不僅體現(xiàn)在形式上的自由和舒展，還體現(xiàn)在詩人對詩學內(nèi)在的把握。在社會需要“傳聲筒”式的造詩需求時，連詩歌本體都岌岌可危，何談內(nèi)在律的自由文學性？而縱觀整個文學發(fā)展史，文學的無功利屬性似乎總是逃脫不了功利性的潛在結(jié)構(gòu)，而文學性和非文學性也極其容易被混淆在一起，文學的自由之路似乎總是被外界的各種突襲和強勢打斷，并且依舊標榜著文學的樣貌混跡在文學內(nèi)部……

“郭沫若說‘就創(chuàng)作方面主張時，當持唯美主義；就鑒賞方面而言時，當持功利主義?！噲D將‘為人生’和‘為藝術(shù)’調(diào)和起來，但他們并不清楚，潛在的現(xiàn)實功利立場最終會否定藝術(shù)自主的核心：現(xiàn)實超越性。”歷史責任感、中國士大夫情結(jié)的滯重，這些心理慣性一直如盤桓著的幽靈，漂浮在身處江湖或廟堂的知識分子心中。群體的向心力、社會實踐的召喚、士大夫思想、啟蒙式知識分子的訴求，以及社會危機的逼迫，這些紛繁的外在因素或許導致了那個歷史年代的知識分子難以單單關(guān)注“內(nèi)在”，而當詩歌和社會現(xiàn)實性組接的時候，那種超越性和永恒性的詩學總是經(jīng)常黯然消退下來。

這些心理反映在詩學創(chuàng)作層面上，使得郭沫若的內(nèi)在律不再具有奪人心魄的魅力，“至此，郭沫若也就完全丟棄了他當年一再強調(diào)的、視之為詩歌生命的內(nèi)在節(jié)奏，從而使為他所熱衷而不斷使用著的政治抒情樣板體成了散漫的語言和拖沓的體式相融匯而凝固而成、屬于準格律體的僵化形體模式，并和極端使用的國語白話遙相應合。郭沫若當年孜孜以求的內(nèi)在律，也就這樣被凝固的模式化追求所消解了?！惫显瓉淼膬?nèi)在活力被外在拉扯得變形，外在的烏云密布和喧囂叫嚷，逐漸覆蓋和碾壓了內(nèi)在律的獨立性，“眾所周知：語言畢竟是情思意緒的物質(zhì)外殼，……也就會使他的情思意緒也被理念演繹和事物抽象所替代，使直覺感興遭到壓抑甚至被丟棄的命運。這一來，他曾孜孜以求的內(nèi)發(fā)藝術(shù)，也就被逼得關(guān)門熄火，不再開帳了?！边^于著重要求“為人生”的內(nèi)在律，也就異化成了另一種“外在律”——外在現(xiàn)實需求和呼喊過于膨脹，戕害了內(nèi)在情思意趣的直達。

“因此，這種存在于現(xiàn)代性文化立場上的‘自我’與傳統(tǒng)背景下整體之間的緊張情勢，‘實際上是一種傾向于歷史性與意識形態(tài)性上的對立，而并非僅止于是抽象性或美學上的沖突’。這樣一個‘自我’本質(zhì)上臣屬于一個更大的‘求解放’的歷史結(jié)構(gòu)”。五四時期的文學家不可能那么不食人間五谷、只為自己的內(nèi)心的悲傷憤慨，只有社會感知力的擴大，才能有效地和社會關(guān)系締結(jié)，從而在向外的伸展中延續(xù)詩歌的活性和生命力。但是在詩思和外界顯現(xiàn)實境遇的交互中，不應該把內(nèi)在律的手柄完全交付給外在的力量。詩歌作為一種個人化、詩意化的創(chuàng)作形式，如何和“國家民族建構(gòu)的現(xiàn)代性”、“啟蒙現(xiàn)代性”保持適當?shù)木嚯x，保存“審美現(xiàn)代性”不被吞噬淹沒，這顯然是一個極為重要的詩學命題。

而從更深層的“自我認同”觀之，或許也會有一些更加獨特性的發(fā)現(xiàn)：“從‘自我’的裂變來考察創(chuàng)造社詩歌從‘詩歌革命’到‘革命詩歌’的轉(zhuǎn)變，可以看到被時代情緒所鼓脹起來的‘個性’，如果不是基于內(nèi)在自我，從內(nèi)在自我出發(fā)，就會迷失自我，在日新月異的革命現(xiàn)實和外來資源面前喪失反思的能力?！卑l(fā)展“歷史想象力”去溝通詩內(nèi)詩外，但是不應該放棄“藝術(shù)之為藝術(shù)”的底線。詩歌畢竟是先由自身發(fā)出的聲線，無論是郭氏前期略顯極端的詩歌觀念、還是后期抹殺個人的集體主義，都會導致“自我”的啞聲，從而窒息詩歌的呼吸系統(tǒng)，導致詩歌要不在自言自語的感傷頹廢中無論魏晉，要不就在喧囂彌漫的群體高頌中嘶啞了清脆的聲帶，這兩種狀況或許就是郭氏詩歌前后期分別給我們帶來的反思價值?！芭袛鄽v史的功績，不是根據(jù)歷史活動家沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們的前輩提供了新的東西?！蓖瑯?，如果因為郭氏詩歌前期浮躁凌厲、后期詩歌過于虛浮，就否定其詩學美感和詩學突破，這也是“反現(xiàn)代化”、“反歷史”的，也沒有做到具有歷史理性的“知人論世”和必要的“了解之同情”。

七、“內(nèi)在律”再思考

前人到底為什么會對這種“內(nèi)在律”贊賞有加？為什么是“內(nèi)在律”而不是其他？——這種振臂一呼的詩學精神改造不僅僅像以前一樣只解決一些淺表性的問題，諸如文字、詞匯、意境等，而是直取精神層面和詩感層面，并且通過親身實踐造就出諸多歷久彌新的優(yōu)質(zhì)作品，成效卓著，可以使白話詩在古典詩詞的窺伺下堅定地立有一席之地。

“內(nèi)在律”到底是什么？——一種更加關(guān)注人心靈蹤跡和內(nèi)在情緒，更加重視清晰的心聲原音的詩學規(guī)律，是將心比心的調(diào)律，是看似“無法之法”的心法口訣。

內(nèi)在是如何成為內(nèi)在的，如何具有內(nèi)在的特征，內(nèi)在是之于誰的內(nèi)在？——內(nèi)在是從人自身的感情節(jié)律、直覺起伏、狀態(tài)蔓延、呼吸般的節(jié)奏而來，和精粹的詩核詩心相呼應；與讀者和聽眾產(chǎn)生共振的內(nèi)內(nèi)聯(lián)合；內(nèi)在是之于詩人、詩歌、詩性、詩的內(nèi)在。

內(nèi)在和外在是什么關(guān)系？——內(nèi)在的是人先天無染的律動、情緒的舒展、“心靈的動作”，而外在應保持一個基本準則：內(nèi)在是外在的母體和子宮，不能從外向內(nèi)地反噬，戕害和忽視了內(nèi)在的原本節(jié)奏。

“律”又具體指向什么？——是由內(nèi)而外的、從“心跳的律動”而自然生發(fā)出的節(jié)奏感。

“內(nèi)在律”是二者的簡單相加，還是一個渾融一體的概念，整體大于部分的是什么質(zhì)素？——“內(nèi)在律”是內(nèi)在的律，二者是共生關(guān)系、是姻親關(guān)聯(lián)、是血肉相連不可隔斷的骨肉關(guān)系；沒有內(nèi)在就沒有律的真實，沒有律也就不是活的、動態(tài)的內(nèi)在；整體大于部分的，是人的內(nèi)在性和生命律動混溶在一起的“生的吶喊”。

“內(nèi)在律”只是一種簡單的音樂性形式要素、詩學結(jié)構(gòu)的一種追求，還是更有深層的“所指”？——內(nèi)在律不僅表現(xiàn)為外在結(jié)構(gòu)模式，更重要的是它本身就是最本質(zhì)的“詩”。重視運用“內(nèi)在律”、關(guān)照自身內(nèi)在空間和內(nèi)在性的詩歌，才是真正的詩的內(nèi)容。“內(nèi)在律”是詩人和萬事、萬物、萬眾交流的靈感媒介。

“內(nèi)在律”的內(nèi)在核心、最本質(zhì)的東西是什么？——是詩人赤誠的靈魂，是不拘泥于外在形式和外在吁求——各種強權(quán)和干預的真切呼聲，是詩人愿意把自己完全剖開、交出心臟給詩歌和聽眾的那種真誠的赤子之心，是用內(nèi)在溶解和調(diào)適外在固定模版的創(chuàng)造性行為，是打破枷鎖、追求詩歌境界的“我以我血薦詩歌”。

“內(nèi)在律”是歷史的具體的，還是永恒的；是策略的、指導性的，還是本質(zhì)的、真理性的？——“內(nèi)在律”使用不當?shù)脑?，既有自身局限性和時代性，但是其又有著“更生能力，有著求真理、求詩性的永恒推動力”；“內(nèi)在律”既是特定歷史時期詩學主張策略性的、功能性的實踐指南，同時也具有重視詩學精神本質(zhì)的永恒性價值。

“內(nèi)在律”產(chǎn)生于五四風云際會的歷史時期，是新生的、還是變形的、抑或是嫁接的？——它融合了古今中外的文學中的靈魂解放欲求，重新為詩歌填注了文學解放的驅(qū)動力，是五四變革時期中，詩歌解放自身、解放人性、解放文學的一個階段性產(chǎn)物。它是新生的，但是又有古今中外各種詩學創(chuàng)新的痕跡；它是變形的，但是在遍采眾長中又有自己獨特清晰的面目；它是嫁接的，但是又傳達著特定時空下現(xiàn)代中國詩人自己的希冀和創(chuàng)造野心。

為什么“內(nèi)在律”昭示了一種新變，新舊如何區(qū)分，內(nèi)在的變動都是新的嗎，新的就是有效的、符合歷史潮流的嗎？——內(nèi)在律是對外在一切形式、內(nèi)容的反思，是啟蒙時代的“人人都在思考，事事都可思考”；新舊是相對的概念，內(nèi)在的變動不一定新，只有產(chǎn)生新事物的創(chuàng)新主張才是新的；新的不必定有效，但是必定有新價值，內(nèi)在律依舊無法蓋棺論定，也沒有必要直接貼上一個終極的標簽，它的本質(zhì)或許就是活動的、進行中的，我們或許可以說的是，它在五四、在今日、在整個新詩發(fā)展史上、在以后都會具有不可磨滅的功績，以及不斷認識、實踐的價值。

“內(nèi)在律”到底有什么獨特的優(yōu)勢可以讓大家信服？這種公信力在多大的歷史人群和歷史時間段中成立？——內(nèi)在是每個人、每首詩都具備的，但是不一定被喚醒的，而內(nèi)在律可以激活內(nèi)在自足的情緒動力，從而產(chǎn)生美妙的節(jié)奏；其公信力可觀之百年余的新詩史歷程。

“內(nèi)在律”是否更容易導致極端個人主義、由于權(quán)欲熾盛而“異化”？——非常容易，“自由而自己成了約束”極其考驗詩人的詩學感知力、駕馭能力等等。

“內(nèi)在的自由”是否有共同的標準，還是說這是一個“人人得而寫之”的偽命題？——僵化不可取，但是長期無統(tǒng)一觀念更不可取，言之有理、言之有味就是一種可以允許的嘗試，要嘗試向格律吸收詩性的因子。

我們或許還可能有更多的問題，問題不斷地滾動和發(fā)散開去：

例如“內(nèi)在律”是自由地隨便嗎？或許不是，真正要把握每一細部的完美呈現(xiàn)，需要詩人內(nèi)在和外在、個體與社會、感性與理性等關(guān)系中之間進行不斷的往返、詩學籌劃和詩學傳譯，難度較之外在律的“有法可依”，可以說困難數(shù)倍?！皟?nèi)在律”不是要求詩人聽憑意識流一樣的內(nèi)心軌跡，簡單地摹寫自己的心緒流淌，而是要在每一字詞、句、節(jié)、段等位置都要具體問題具體分析地設計，一首好的自由體詩必須“本文化”化用，需要一種最謹小慎微的調(diào)兵遣將和細致修改，而且不能直接取得直覺思維，而是需要轉(zhuǎn)化為詩學的語言和節(jié)奏。

如果放棄或者收斂內(nèi)在律的自由，詩歌是否會在很多時候難以發(fā)聲，聲帶被“他者”所限制？“內(nèi)在律”的自由之外是什么和什么形式的不自由？格律的鐐銬是否是一種先驗理性一樣的畫地為牢？犧牲自由律而追求一種“放之四海差不多皆準”的律法，是詩壇對于詩歌重回主流和民間的殷切盼望，還是對于人類文學性的無限價值的終極探尋進行阻擋？詩歌的成就或者價值，在于傳誦于后世——即一種合法化、歷史化、經(jīng)典話的壓力和訴求還是篇章自足即可？詩歌是靈魂癲狂的舞蹈，還是可供規(guī)律拿捏然后批量復制和模仿的產(chǎn)物？詩歌是否應該是每一篇都自有定律、每個詩人和詩歌創(chuàng)作時段都有“這一個”——我們難以想象文學理論對小說中的人物、情節(jié)、描繪等等可以有足夠的程式來圈定出語言和節(jié)奏的規(guī)范，對于詩歌程式化的苛求，貌似扼殺了詩歌也可以像小說、散文等文體一樣自由隨性地生長。詩歌整飭化是否是一種一種“共名”的焦慮，以及對自由失望后的“集權(quán)”？每個人的朗誦效果、每首詩歌傳達的每件事情的表達效果都是不一致的，那整齊劃一是否是一種過度的“權(quán)利”干預？當然有一個可效法的規(guī)范，鑒賞者、創(chuàng)作者、評論者都會有共同的話語結(jié)合點，也有助于交流和傳播，但是過于要求文學通俗化和大眾關(guān)注，似乎很多時候都背離了文學某些核心的審美獨立性。

“內(nèi)在律”不能被設定為本質(zhì)主義的、錙銖必較的一套詩學規(guī)范，它更重要的是一種詩學思維和文學自由精神的表露，內(nèi)外律協(xié)調(diào)當然是最和諧的雙贏，但是假如要面臨抉擇——因律害意的情況，在外在律法束縛和壓抑內(nèi)在的時候，就到了反抗壓迫的時候。內(nèi)在律對于當下的借鑒意義，不是“活法”、“點鐵成金”、“以文為詩”一樣的改良，也并非靠對詩體的壟斷來形成話語霸權(quán)，但是“內(nèi)在律”的精魄卻始終不應該被忘記，與其把它當作詩學結(jié)構(gòu)松散的毒瘤，不如把它當作一種警惕詩學思維固化的“達摩克利斯之劍”，給“內(nèi)在律”和自由詩體一些喘息的空間和完備的信任，完成一種詩學思維上內(nèi)在性的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這才是對“內(nèi)在律”常析常新的價值所在。在“內(nèi)在律”之后，似乎人人都無法忽視內(nèi)在律所提供的警示和觸動，以及它所賦予詩學界、文學界的自由氣息。正如一句文學研究圈子內(nèi)流傳很廣的名言：“新批評之后人人都是新批評派”。其實無論是新批評派的細讀還是“內(nèi)在律”，都并非是突兀地橫空出世的程咬金，而是有過多少代詩學實踐的積淀之后、在特定時期提出來的主張，他們或許有著時代局限性和某些功能性的“深刻的片面”，但是其內(nèi)核永恒的真理性都需要被持續(xù)重視、被具體問題具體分析地、因地制宜地運用在接下來的詩學創(chuàng)造和鑒賞當中。

結(jié)語

綜觀郭沫若的前后期詩歌，我們或許始終能感到青春暄騰的味道——那種魯莽亢奮、肆意妄為，但是又時常碰釘子、遭遇挫折，信念顛倒不定，但是卻代表了詩人青春期和五四青春期——那份獨有的情懷和詩人在特殊年代中特有的沖動。我們似乎依舊能嗅到那股積極向上的“創(chuàng)造”氣血的上涌，也懷念“內(nèi)在律”的自由氣息，也慨嘆轉(zhuǎn)變的急劇和偏頗……如果郭氏能夠保持“創(chuàng)造”的青春期活力、自我革新的沖動欲求，保護忠于“內(nèi)在”的真摯情懷、對于自足自我的自信以及對文藝純粹性的堅守，保留對于“轉(zhuǎn)變”等清醒認知、矯正方向的能力，或許也就踏上了追尋文學自由性和詩性王國的正途。這或許就是郭沫若詩歌作為文學性作品、文學史事件，帶給我們的雙重反思價值，也是一代五四人的青春印記、留給我們新一代“五四青年”的一份鮮活的記憶。