臨淵寫(xiě)作 讀張惠雯小說(shuō)集《飛鳥(niǎo)與池魚(yú)》

宋明煒

張惠雯是我們時(shí)代一位難得的短篇小說(shuō)作家。寫(xiě)得好短篇的作家有很多，但大多數(shù)人是在寫(xiě)長(zhǎng)篇之余寫(xiě)短篇，像艾麗思·門(mén)羅(Alice Munro)所批評(píng)的那樣，“把玩短篇時(shí)日既久，終將還是要寫(xiě)一部長(zhǎng)篇出來(lái)”。但對(duì)專(zhuān)愛(ài)寫(xiě)短篇小說(shuō)的作家來(lái)說(shuō)，它是獨(dú)立獨(dú)特、有自己美感的藝術(shù)形式，而不是依偎在“小說(shuō)”(novel)這個(gè)文體巨人身旁的小姊妹小兄弟。

在中文語(yǔ)境中，小說(shuō)這一長(zhǎng)一短兩種形式的區(qū)別，更加意味深長(zhǎng)。現(xiàn)代小說(shuō)形式的概念最初進(jìn)入中國(guó)，到“五四”初具規(guī)模，如胡適說(shuō)：“西方的‘短篇小說(shuō)’(英文叫做Short Story)在文學(xué)上有一定的范圍，有特別的性質(zhì)，不是單靠篇幅不長(zhǎng)便可稱(chēng)為‘短篇小說(shuō)’的?！焙m一百年前說(shuō)這話時(shí)，同一期《新青年》便刊登了《狂人日記》，一年以后魯迅的《孔乙己》發(fā)表，這懷鄉(xiāng)或懷舊的寫(xiě)法，影響了后來(lái)許多小說(shuō)家。但是現(xiàn)代文學(xué)史上占主導(dǎo)地位的寫(xiě)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)(novel)，在中國(guó)興起乃至蔚為大觀，終以“主體成長(zhǎng)”和“國(guó)族歷史”的現(xiàn)代性命題作為內(nèi)驅(qū)力，構(gòu)建起中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)呼應(yīng)政治意識(shí)形態(tài)和文化使命的史詩(shī)傳統(tǒng)。胡適推崇短篇小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)，把它與抒情詩(shī)和獨(dú)幕劇并舉的用心，卻很少被人意識(shí)到。捷克漢學(xué)家普實(shí)克和受他影響的李歐梵在“五四”一代浪漫和頹廢的作家身上發(fā)現(xiàn)抒情和主觀主義，以及追求個(gè)體自由的美學(xué)冒險(xiǎn)，有趣的是，這些作家大多是抒情詩(shī)和短篇小說(shuō)作者。大時(shí)代潮漲潮落，在20世紀(jì)文學(xué)主潮中，有的作家和知識(shí)分子被迫或主動(dòng)做了零余者、旁觀者，從時(shí)代喧嘩中即便不能抽身出來(lái)，也在自身隱匿的縫隙里看見(jiàn)了時(shí)代的暗影，繼而轉(zhuǎn)向內(nèi)面的豐富與痛苦。這也即是王德威探討20世紀(jì)中期現(xiàn)代知識(shí)分子的命運(yùn)抉擇時(shí)提出的“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”：在時(shí)代喧囂面前，有心人反其道而行，召喚“抒情傳統(tǒng)”，由個(gè)人根據(jù)內(nèi)心的抉擇，彰顯不同于時(shí)代主題的倫理和藝術(shù)承擔(dān)。

張惠雯寫(xiě)短篇小說(shuō)，是在21世紀(jì)的今天，且身處中國(guó)大陸以外?！敖裣蜗Α?，今天是什么樣的時(shí)代，這樣大的題目也許是要留待后人才能說(shuō)清楚的。我讀張惠雯的作品，或許因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)境遇的相似，很多時(shí)候感同身受。去年我在一篇評(píng)論文章中著意說(shuō)了一些，通過(guò)解讀張惠雯作品中自覺(jué)的倫理與詩(shī)學(xué)追求，稱(chēng)贊她是當(dāng)代少見(jiàn)的一位有古典主義氣質(zhì)、卻仍對(duì)現(xiàn)代人物心理洞若觀火的作家，她最令人敬佩的是，往往能夠正面寫(xiě)出時(shí)代中缺席的美感和美德，在人物身上建立倫理勇氣，但這樣做時(shí)并不止于高蹈，而是在文字中誠(chéng)懇而平實(shí)地拓開(kāi)批評(píng)的空間。姑且引用去年我寫(xiě)過(guò)的話，因?yàn)橐策m用于描述這本書(shū)里的作品：

無(wú)論多么凄涼、卑微、陰暗、邋遢的環(huán)境與人心里，她仍能發(fā)現(xiàn)或者想象‘善’或‘向善’的傾向，在此基礎(chǔ)上小說(shuō)達(dá)到升華在庸常生活之上的‘美’的境界，這使她的小說(shuō)往往具有均勻、平衡、精心構(gòu)造以烘托關(guān)鍵一瞬的結(jié)構(gòu)，以此對(duì)應(yīng)倫理學(xué)意義上自由、幸福給人的內(nèi)部和外部生活帶來(lái)的和諧。這種‘和諧’的難能可貴，在于它在主流話語(yǔ)之外，是發(fā)自于作為自由、有自主意識(shí)和選擇能力的個(gè)人，與之相反的是大多數(shù)文學(xué)作品呈現(xiàn)給當(dāng)代讀者的那種種缺少意志力、沒(méi)有勇氣選擇、以失敗為娛樂(lè)、以理想坍塌為借口而變得犬儒的庸常世相(宋明煒《讀張惠雯作品所想到：倫理自由，小說(shuō)藝術(shù)，與均衡的結(jié)構(gòu)》，《文學(xué)》2019年春夏卷)。

這以上所說(shuō)的，針對(duì)的是張惠雯在2018年之前的作品。張惠雯在新加坡留學(xué)期間開(kāi)始發(fā)表作品，此后從新加坡遷居美國(guó)南方，兩年前來(lái)到美國(guó)東北的新英格蘭，在本書(shū)刊行之前，已經(jīng)出版了四部作品集：《兩次相遇》(2013年)、《一瞬的光線、色彩和陰影》(2015年)、非虛構(gòu)自傳作品《惘然少年間》(2017年)和她寫(xiě)美國(guó)南方生活的小說(shuō)集《在南方》(2018年)。這一次她最新結(jié)集、編定新書(shū)《飛鳥(niǎo)與池魚(yú)》，所收入的十篇作品，都是她來(lái)到“北方”之后在這最近兩年的新作；但與她另一組寫(xiě)華人移民在美國(guó)北方生活的新作如《雪從南方來(lái)》、《雙份兒》、《玫瑰、玫瑰》不同，這本《天使》所寫(xiě)的都是回到中國(guó)、重返故鄉(xiāng)的故事。與此前的作品相比，這一冊(cè)里的故事更黯淡些，也更尖銳地表達(dá)出時(shí)代帶給我們的失落感。這些故事中并沒(méi)有重大事件帶來(lái)的深淵一般的感受，但種種揮之不去的壓抑、失落和悲哀的心情，提示著深淵的存在。

與此前的作品相比，這一冊(cè)里的故事更黯淡些，也更尖銳地表達(dá)出時(shí)代帶給我們的失落感

讀張惠雯在最近兩年里寫(xiě)的這些小說(shuō)，讓我不止一次想到魯迅的《彷徨》。這些作品都使用了第一人稱(chēng)，十篇中至少有九篇包含“還鄉(xiāng)”的主題：主人公從外國(guó)回到故鄉(xiāng)(《昨天》、《良夜》、《天使》、《街頭小景》)，從外地回到故鄉(xiāng)(《飛鳥(niǎo)與池魚(yú)》)，從“現(xiàn)在”回到一個(gè)記憶中有著特殊意義的地點(diǎn)(《漣漪》、《關(guān)于南京的回憶》)，回到記憶中的童年場(chǎng)景(《尋找少紅》)，抑或感受一種離開(kāi)故鄉(xiāng)之后的命運(yùn)(《臨淵》)。以張惠雯作為海外華人作家的身份，這些作品也都可以看作關(guān)于“本鄉(xiāng)本土”的故事。但張惠雯寫(xiě)還鄉(xiāng)者的經(jīng)歷和心情，并沒(méi)有因?yàn)檫@樣的語(yǔ)境，就格外表達(dá)出一種“思鄉(xiāng)病”。恰恰相反，這本書(shū)中的人物，已經(jīng)回到故鄉(xiāng)、身在故鄉(xiāng)，對(duì)故鄉(xiāng)卻抱有頗為復(fù)雜的心情；其中一位主人公把這種心情明確說(shuō)出來(lái)：“我就像契訶夫小說(shuō)里描述的一百多年前的人，從彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家鄉(xiāng)，對(duì)一切陋習(xí)不滿，變得憤世嫉俗起來(lái)?！?《街頭小景》)這一番自白，除了讓人想到19世紀(jì)俄國(guó)“知識(shí)分子”(intelligentsia這個(gè)詞匯最初指涉的人群)，更呼應(yīng)著魯迅以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家的原鄉(xiāng)想象。從《故鄉(xiāng)》到《祝?！?、《在酒樓上》，魯迅筆下的還鄉(xiāng)者并不能找到記憶中的故鄉(xiāng)，往往是“風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心情聯(lián)結(jié)起來(lái)”?，F(xiàn)代文學(xué)的主導(dǎo)敘事是青年離開(kāi)家鄉(xiāng)，尋求理想的世界，這構(gòu)成大部分長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題；但如果用短篇小說(shuō)的形式寫(xiě)“還鄉(xiāng)”的故事，則直到一百年以后，魯迅寫(xiě)過(guò)的感受還在那里。寫(xiě)青年的理想失落、夢(mèng)的破滅、愛(ài)情的一去不復(fù)返、社會(huì)種種惡相鄙陋的難以破除，則從舊俄到民國(guó)、到21世紀(jì)跨洋的還鄉(xiāng)故事，都還在重復(fù)同一個(gè)失落故鄉(xiāng)的主題。

從米蘭·昆德拉到愛(ài)德華·薩義德，這些20世紀(jì)下半葉的批判知識(shí)分子，對(duì)于背井離鄉(xiāng)這種人類(lèi)的古老經(jīng)驗(yàn)，提出新的反思。離鄉(xiāng)意味著安逸和歸屬的終結(jié)，在兩次大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、殖民秩序解體、全球化過(guò)程中不斷被迫或是自愿離開(kāi)家鄉(xiāng)的作家、藝術(shù)家和知識(shí)分子，“無(wú)法回到更早、更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)，而且更可悲的是，永遠(yuǎn)也無(wú)法完全抵達(dá)、無(wú)法與新的家園或境遇融為一體”(薩義德《知識(shí)分子的代表》)。他們不再能安然自信地親近任何有形或無(wú)形的精神慰藉，無(wú)論意識(shí)形態(tài)還是宗教皈依。他們中間的優(yōu)秀人物(如作家拉什迪、昆德拉和思想家阿多諾、薩義德)獲得抗拒任何“歸屬”的批判力量，能夠不斷瓦解外部世界和知識(shí)生活中的種種“恒常”與“本質(zhì)”。組成自我和世界的元素從存在的境遇中獲得解放，仿佛古代猶太人的先知能在荒漠中看出神示的奇跡，當(dāng)代的離鄉(xiāng)者們?cè)诔榭樟恕氨举|(zhì)”的歷史經(jīng)驗(yàn)中探求事物的真相。離鄉(xiāng)，變成一個(gè)批判者的條件和姿態(tài)；這當(dāng)然也是在20世紀(jì)初就選擇背井離鄉(xiāng)的魯迅審視故鄉(xiāng)時(shí)候的態(tài)度。

但張惠雯的還鄉(xiāng)者故事，還有她自己鐘愛(ài)的一個(gè)主題，這就是：兩次相遇?！秲纱蜗嘤觥肥菑埢蓥┐饲暗囊黄≌f(shuō)，通過(guò)一個(gè)男性視角來(lái)講述從海外“還鄉(xiāng)”的故事，主人公在一個(gè)過(guò)去愛(ài)戀的女性人物身上寄托了超凡脫俗的“美”的理想，但經(jīng)過(guò)了主人公缺席的、小說(shuō)并沒(méi)有直接敘述的發(fā)生在故鄉(xiāng)的時(shí)代故事，世事變遷，物是人非，這個(gè)純美的境界不可復(fù)得了。這樣一個(gè)故事才包含了“懷鄉(xiāng)”的全部隱密?！皯燕l(xiāng)”(希臘語(yǔ)中的nostalgia)的原意是“失去”——失去故鄉(xiāng)，失去童年，失去摯愛(ài)；而米蘭·昆德拉解釋?zhuān)诶寺慕菘苏Z(yǔ)、西班牙語(yǔ)和精確的德語(yǔ)中，它的引申意義還包括“對(duì)于失去之物(比如初戀)的迷戀”、“由于對(duì)某種事物的無(wú)知而痛苦”和更為單純的“摯愛(ài)”和“向往”?！斑€鄉(xiāng)”者，即便在故鄉(xiāng)還會(huì)繼續(xù)失去。但唯有意識(shí)到了這種失去，才使“懷鄉(xiāng)”變得真實(shí)。對(duì)于鐘愛(ài)寫(xiě)“兩次相遇”故事的作家張惠雯，第二次相逢只會(huì)讓人確認(rèn)失去的痛楚，但唯有從這種感受生發(fā)開(kāi)去講述這個(gè)重逢的故事，才能在眼前的凄涼景象之上讓過(guò)去的韶光重現(xiàn)?！皟纱蜗嘤觥敝姓嬲诙沃匾?jiàn)所愛(ài)，其實(shí)發(fā)生在回憶和講述之中，在此打開(kāi)的是文學(xué)想象的異托邦。唯有這文學(xué)照亮鮮活如常的記憶，讓人物面對(duì)滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)，重聚情感和倫理的勇氣，繼續(xù)過(guò)一個(gè)或許不妥協(xié)的生活。

張惠雯的還鄉(xiāng)者故事，還有她自己鐘愛(ài)的一個(gè)主題，這就是：兩次相遇

這本書(shū)里的《昨天》、《良夜》、《天使》都像是《兩次相遇》的變奏故事，而尤其以《昨天》是更進(jìn)一步的成功之作。這篇新的小說(shuō)里，女主人公除了美，還讓敘事者記憶著“她的背影充滿了對(duì)她所遭遇的不公、對(duì)身后這個(gè)勢(shì)利之徒和一群無(wú)聊圍觀者的輕蔑”。許多年后的重逢，并不意味著重新找到如初的她，“而和她在黑暗里走在一起的短短一瞬間，那個(gè)初冬早晨的感覺(jué)又會(huì)在心里全然蘇醒過(guò)來(lái)，生動(dòng)、清晰、熟悉得令人悲傷，連氣味兒都不曾改變……”有這樣重現(xiàn)的時(shí)光，印證了小說(shuō)所引用契訶夫的話：“大衛(wèi)王有一個(gè)戒指，上面刻著幾個(gè)字：‘一切都會(huì)過(guò)去’……要是我有心給自己定做一個(gè)戒指，我就會(huì)選這樣一句話來(lái)刻在我的戒指上：‘任何事情都不會(huì)過(guò)去’?！?/p>

此外，這本集子里類(lèi)似的靈光一現(xiàn)，如童年的“我”意識(shí)到“少紅”是二爺想象出來(lái)的，在他那卑微、荒唐卻善良和甜蜜的夢(mèng)里(《尋找少紅》)；“我”記憶中那個(gè)在南京遇到的如“真實(shí)而珍稀的光”碰巧照亮了“我”的年輕男人(《關(guān)于南京的記憶》)；那個(gè)偷情的“我”所曾經(jīng)歷的內(nèi)心“那一波波的漣漪、他被一個(gè)細(xì)微事物突然牽動(dòng)而產(chǎn)生的痛楚”(《漣漪》)；那個(gè)回鄉(xiāng)奔喪的“我”，與中學(xué)愛(ài)戀的對(duì)象之間發(fā)生的愛(ài)欲經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)出“從未有過(guò)的歡愉在我的灰暗生活中突然爆發(fā)出了奪目的光和灼人的熱”，繼而從破損的舊家，透過(guò)時(shí)光看到昔日的新餐桌“仿佛處在所有光亮的中央，那個(gè)時(shí)刻、那一餐飯仿佛是我們家飽足、安適、幸福、親密的往昔的象征”(《天使》)。所有過(guò)去的美好時(shí)光，在“兩次重逢”有關(guān)“昨天”的記憶和講述中，重新都活過(guò)來(lái)。

這種講故事的藝術(shù)，在《臨淵》這篇小說(shuō)中更加明顯。張惠雯的這個(gè)故事，像喬伊斯《都柏林人》中的故事，死去了的人和已經(jīng)改變的人，對(duì)說(shuō)故事和聽(tīng)故事的人來(lái)說(shuō)，還可以是另一個(gè)樣子。死去的還可以在另一個(gè)地方活著，改變的還可以保留那最初的情感?！芭R淵”垂釣的老人，一定要對(duì)陌生人講自己“已故”女兒還在美國(guó)好好活著的故事，而“我”也只有對(duì)這老人，才無(wú)心講得出埋藏在心底的情愛(ài)，把記憶里凌亂的事實(shí)剪輯成一個(gè)還說(shuō)得過(guò)去的美滿故事。只有事后才知道：“當(dāng)一個(gè)人仿佛懸浮著，當(dāng)你漂在無(wú)論是語(yǔ)言、幻想還是現(xiàn)實(shí)喧鬧、慣性的浮沫上，即使你下面是生活的整個(gè)深淵，那種載浮載沉、置身事外的感覺(jué)也能讓你多多少少感到解脫。我想，他煞有介事地給我講了一個(gè)死者的事，講得仿佛她是個(gè)活著的人，而我呢，我給他講的故事則完全是虛構(gòu)。我們兩清了?！泵鎸?duì)一個(gè)不斷“失去”的時(shí)代，張惠雯講述“兩次相遇”的故事，讓失去的在文字中重新活過(guò)來(lái)，張惠雯是否也可以對(duì)我們的時(shí)代說(shuō)“我們兩清了”？至少在這些故事里，小說(shuō)，就是臨淵寫(xiě)作。

面對(duì)一個(gè)不斷“失去”的時(shí)代，張惠雯講述“兩次相遇”的故事，讓失去的在文字中重新活過(guò)來(lái)