字體、書體、破體、合體、合化的相互關(guān)聯(lián)

◆王太雄

張弓者的“合體”“合化”兩個書法范疇或議題一經(jīng)提出，就引起了眾多書法家或理論家的關(guān)注、討論和反響。他們各抒己見，可謂見仁見智，莫衷一是。愚以為，對于“合體”“合化”問題的廣泛討論和爭議，有益于字體、書體、破體、合體、合化諸多書法藝術(shù)基本概念范疇的辨識，可以澄清對于書法藝術(shù)形式（形象）、風(fēng)格特征的模糊認識，開啟書法藝術(shù)創(chuàng)新的新思路，增強對書法個性風(fēng)格打造的能動自覺性。與此同時，也為書法藝術(shù)的形式風(fēng)格創(chuàng)新和個性書風(fēng)的鍛造提供了一個頗具實用性、可操作性的方法路徑，從而能極大地提高書法藝術(shù)的生命形象創(chuàng)造的能力水平，不斷豐富書法藝術(shù)的審美內(nèi)涵，提升書法藝術(shù)的審美境界。

在肯定對于張弓者提出的“合體”“合化”問題的討論爭議的積極影響和現(xiàn)實意義的同時，也有一些令人匪夷所思，值得斟酌商榷的地方。尤其是他將“合體”視為客觀存在的第六種字體的判定，似乎有些主觀臆斷，字體、書體不分，混淆了字體與書體的邊界差異。如果說已有的五類漢字符號（字體）分別都有自己的名稱：篆、隸、楷、行、草，那么這個所謂的客觀存在的第六種字體“合體”又該如何稱謂呢？再說，至漢末五種漢字字體定型以后，再也不會產(chǎn)生新的漢字字體（符號）。很明顯，張弓者所提出的“合體”“合化”的概念所指是指向書體的，即個性書法體勢風(fēng)格的創(chuàng)化。如此說來，漢字字體的衍生早已結(jié)束，而其體勢風(fēng)格的創(chuàng)化生新卻是永無止境。尤其是通過“破體”“合化”的途徑方法的掌握運用，將會不斷有新的個性風(fēng)格的“合體（書體）”產(chǎn)生，又何止“第六種”呢！

以下僅就字體、書體、破體、合體、合化這幾個書法藝術(shù)的基本概念范疇的界定辨識，來厘清它們的內(nèi)涵所指，探討它們之間的相互關(guān)聯(lián)，從而增強運用“破體”“合化”方法創(chuàng)新書法藝術(shù)的能動自覺性，提高創(chuàng)新能力和水平，不斷創(chuàng)生新的書藝風(fēng)貌。

首先，是對字體、書體的辨識及其相互關(guān)系梳理。

字體和書體是兩個既有聯(lián)系又有差異的不同概念，有時還會出現(xiàn)交叉、滲透、重合的情形。局外人都字體書體莫辨，即使是書法中人，也不一定能或者不注意將這兩者分辨清楚。實際上，只有分清了這兩個基本概念，才能明確什么是一般性的書寫行為，什么是書法藝術(shù)創(chuàng)作，什么是書法藝術(shù)等等有關(guān)書法藝術(shù)本體的認知，也才能真正明確書法這種藝術(shù)形式的生存、發(fā)展的無限性和永恒性。從而，更進一步地加深對書法藝術(shù)本質(zhì)、審美特征及其文化蘊涵的認識，增強對書法藝術(shù)形式的創(chuàng)造的能動自覺性，推進書法藝術(shù)個性風(fēng)格的創(chuàng)新。

字體和書體從屬于兩個不同的學(xué)科范疇。字體當(dāng)屬文字語言學(xué)的概念，書體應(yīng)屬藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的概念。字體的認定，是站在文字語言學(xué)的角度，主要以點畫、結(jié)構(gòu)符號形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)，是共性特征的產(chǎn)物；書體的認定則是站在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度，以風(fēng)格形態(tài)特征為依歸，是個性風(fēng)格的產(chǎn)物。中國漢字字體，如果從文字語言學(xué)角度分類，其劃分是有限的，也是相對穩(wěn)固的，其字體的基本類別只有篆、隸、楷、行、草五大類?？梢詳嘌裕瑢聿粫儆行碌臐h字體符號產(chǎn)生；而書體作為書法藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)學(xué)分類，則是無限的，變動發(fā)展的，異彩紛呈的。僅以楷書為例，根據(jù)朝代的更替，可有魏晉楷書、唐人楷書、宋人楷書、元人楷書……又因書寫者的不同，以同一楷字體為素材所寫出的楷書體，卻能分化出具有不同個性風(fēng)格流派色彩的各種楷書體，如歐顏柳趙四大楷書家的楷書體，鐘王楷書體等。以同一種漢字字體為創(chuàng)作素材，不同的書寫者，會創(chuàng)作出不同風(fēng)格形態(tài)和審美意味的楷書體，如歐字的險峻，顏字的雄強，柳字的遒勁，趙字的嫵媚等等。其它書體風(fēng)格的創(chuàng)化情形與此類同。由此可見，字體是書體的原型母體，是書法的基質(zhì)、本根和倉庫，是書體發(fā)展取之不盡，用之不竭的資源。字體好比音樂簡譜中的基本音素 1、2、3、4、5、6、7，風(fēng)格各異的書體如同各種優(yōu)美的音樂旋律，書法家就如同作曲家，不斷譜出新的樂章。字體又好比繪畫中的原色，書體如同由原色調(diào)配后衍生出的間色、復(fù)色，書法作品如同優(yōu)美的圖畫。書法家們用“奇怪生焉”的毛筆不斷書寫出新的書法風(fēng)格作品，促進了書法藝術(shù)形式風(fēng)格的百花競放，從一個側(cè)面揭示了書法藝術(shù)生存、發(fā)展，及其生命形式（形象）創(chuàng)造的無限性和永恒性的規(guī)律。

文字（字體）是書面語言的符號形態(tài)體系，具有嚴格的社會約定俗成性和穩(wěn)固性，不以書寫實用者的個人意志為轉(zhuǎn)移。其社會功能偏于實用，主要是為了記錄、交流、保存、傳遞信息；而書體則是書法家的藝術(shù)創(chuàng)造，是以字體為原型，為素材，為本根，其社會功用在于藝術(shù)和審美。字體強調(diào)實用的共性原則，書體則凸顯審美的個性原則。在沒有書法藝術(shù)審美的意識之前，也不存在字體與書體，寫字與書法的區(qū)別。一切書寫行為都是為了準(zhǔn)確地達到與文字符號形態(tài)若合符契，合乎書面語言交流規(guī)則的約定俗成性，達到社會交際實用的目的。所寫的字體符號，其結(jié)構(gòu)形態(tài)只有工整與草率、精細與粗疏、嚴謹與隨意等反映在書寫態(tài)度上的個性差異，對書寫的要求往往是看其是否準(zhǔn)確地表達了字體符號的結(jié)構(gòu)寫法，不妨礙書面語言的交際實用功能。至于所寫出的字體結(jié)構(gòu)形態(tài)好看不好看即美或不美，還處于次要地位，并不予以強求。這是由書寫的目的性，文字語言的規(guī)定性所決定的，是一種社會大眾化，普適通行，較為被動的書寫活動。而自從有了書法藝術(shù)的自覺性后，其書寫活動即成為在一定的審美觀念的指導(dǎo)下的藝術(shù)的自覺的、能動的、積極的創(chuàng)造活動。所創(chuàng)作出的書法作品，在精神層面上則體現(xiàn)著創(chuàng)作者的思想、情趣、性格、意志、學(xué)識、修養(yǎng)等等。在技藝層面上則體現(xiàn)著創(chuàng)作者的線條（用筆）、造型（結(jié)構(gòu)）、布白（章法）的律動效果及技法功力等等。

從漢語言文字、書法藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展的實際情形來看，其排列順序應(yīng)為：口語—書面語（文字）—字體—書體（書法）?？谡Z是以聲音為媒質(zhì)材料和載體的語言符號體系。由口語繼而發(fā)展為書面語，才有了文字的產(chǎn)生。書面語（漢字）是由抽象的點畫線條為媒質(zhì)材料和載體的語言文字符號體系。漢字在社會交流實用中繁衍成了幾種約定俗成的結(jié)構(gòu)形態(tài)定型的漢字體。也就是字體是對文字符號的結(jié)構(gòu)形態(tài)的幾種定型化的結(jié)果。隨著社會文明的進化發(fā)達，大約在東漢時期，有了字體書寫美的講求的意識之后，才有了各種書體（書法）的產(chǎn)生。也就是說書體是對字體書寫風(fēng)格形態(tài)美的追求的結(jié)果。由此可見，先有字體，后有書體，寫字在先，書法在后。

從中國書法藝術(shù)的本體來看，書法藝術(shù)是以漢文字（字體）為素材，以紙筆墨為工具和材料載體，以書寫為表現(xiàn)手段，以傳情達意、藝術(shù)審美為目的的抽象點線的視覺造型藝術(shù)。文字（字體）是書法藝術(shù)的基質(zhì)、本根和原型，是書體的源，而千姿百態(tài)、異彩紛呈的各種形態(tài)風(fēng)格的書體則是字體的流。一句話，沒有一定的漢文字（字體）也就沒有中國書法這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生。就中國書法的自立性而言，漢字體符號“形美以感目”才是其升華為書法藝術(shù)的一個重要契機。作為訴諸視覺“形”的藝術(shù)，正是建立在各類漢字體符號原生態(tài)質(zhì)基礎(chǔ)之上的。中國書法的第一形式——漢字形體的四性之美，即偏旁合體性之美、筆劃交構(gòu)性之美、塊架獨立性之美和形體多樣性之美，都具有可視的形體和態(tài)勢，具備加工創(chuàng)造成一種抽象視覺藝術(shù)形象的潛質(zhì)。各類漢字體符號數(shù)量眾多，每字都占有一個方塊空間，都有一個空間構(gòu)形，千姿百態(tài)，千變?nèi)f化，無一雷同，再加上靈活多變的筆墨表現(xiàn)，能“以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)”，創(chuàng)造出豐富多彩的抽象視覺審美樣式，即風(fēng)格多樣的書體生命意象。

如果說藝術(shù)符號就是藝術(shù)媒介，即藝術(shù)的物質(zhì)表現(xiàn)手段，那么中國書法不但是以各類漢字體符號的點畫（線條）形狀、字形結(jié)構(gòu)為造型素材的“人為符號”藝術(shù)，而且是對漢字體符號能指中“形”的藝術(shù)美的拓展，是在此“形”的基礎(chǔ)上，發(fā)揮藝術(shù)想象力，進行藝術(shù)再創(chuàng)造的結(jié)果。旅美學(xué)者白謙慎指出：“漢字，是書法藝術(shù)唯一的造型對象，……那由‘象形’發(fā)展而來的漢字形體，卻仍具有造型的意義。漢字形體基本呈方塊形，形體有繁簡、漢字的數(shù)量極多，每個字的形狀都講結(jié)構(gòu)，講布置，況且還有正草篆隸等書體，這就為書法藝術(shù)提供了絕好的造型對象?！瓡覀兙妥杂X地利用漢字形體可塑性極強的特點，對它進行藝術(shù)塑型。在漢字形體的基礎(chǔ)上，書法家們創(chuàng)造了多姿多彩書法形象……漢字是一種客觀存在的、具有造型意義的事物，書法就是漢字造型藝術(shù)?！庇蓪h字能指之“形”打造而成的中國書法藝術(shù)，其本身的確具有藝術(shù)形式創(chuàng)造的美學(xué)意義和審美內(nèi)涵，正像李澤厚所說的：“超越對模擬對象的符號意義”，“包括主觀的意味、要求和期望”，“蘊含有‘指事’‘會意’的內(nèi)容”，“形體模擬的多樣可能性”，“凈化了的線條美”，“多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造”，“表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量”，“是積淀了社會內(nèi)容的自然形式”，即“有意味的形式”。

書法伊始，先民們便以原始的思維方式和審美方式，以“仿形”“拜形”的造型意識，賦予一個個漢文字以自然力、生命力、心靈力的形象，使之充滿了生命情意和表現(xiàn)于線條、結(jié)構(gòu)及其書寫方法上的審美意味，使得遠古哲學(xué)美學(xué)思想淋漓盡致地反映在了文字的創(chuàng)造之中?！艅?chuàng)造出了一個個具有某些書法意味或因素的文字，亦即“本藝術(shù)形態(tài)”。由此可見，文字（字體）先于書法（書體）的產(chǎn)生，正是因為有了先民們創(chuàng)造出的一個個具有某些書法意味或因素的漢文字（字體），即“本藝術(shù)形態(tài)”或“第一藝術(shù)形態(tài)”，才具備了書法藝術(shù)形式產(chǎn)生的可能性的必要前提條件，才有了在“本藝術(shù)形態(tài)”的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，即二次創(chuàng)作。由于二次創(chuàng)作，活化了線條形態(tài)、造型形態(tài)和構(gòu)式形態(tài)，能夠闡發(fā)出更為高級的審美效果，從而達到并成為超越“本藝術(shù)形態(tài)”的“復(fù)藝術(shù)形態(tài)”（書法藝術(shù)形式）。

綜上所述，文字與字體，字體與書體，一般性的書寫活動與書法藝術(shù)創(chuàng)作行為，字體的本藝術(shù)形態(tài)與書體的復(fù)藝術(shù)形態(tài)，是既有聯(lián)系又有區(qū)別，既相互吸引聯(lián)結(jié)又相互對立排斥的辯證關(guān)系。先有字體，后有書體。先有一般性的實用書寫，后有藝術(shù)性的書法創(chuàng)作。字體的發(fā)展是有限的，而書體的發(fā)展是無限的，也決定了書法藝術(shù)的發(fā)展是無止境的，持續(xù)向前的。

其次，是對于破體的界說，及其作為一種創(chuàng)新手段，其在書法藝術(shù)風(fēng)格個性打造過程中的實用性和可操作性。

相對于書法的“破體”意識（或方法），一些書法藝術(shù)創(chuàng)新的泛泛之論，似乎只是一個個的響亮口號，紙上談兵，顯得過于籠統(tǒng)，過于抽象，無從下手。而書法的“破體”對于書法藝術(shù)的創(chuàng)新，就來得比較直接、比較具體、比較實在，并且便于操作?？梢哉f書法藝術(shù)的“破體”是書法藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)化的動力之源。

書法“破體”意識（方法）實際就是一種書法藝術(shù)創(chuàng)新意識和創(chuàng)新方法。它既是一個書法藝術(shù)創(chuàng)作觀又是一個頗具實用性的書法藝術(shù)創(chuàng)作方法。也就是說，書法“破體”是溝通各類書體間聯(lián)系的橋梁和紐帶，它打破了各類書體藝術(shù)符號之間的森嚴壁壘，以及各類書體的筆法、結(jié)構(gòu)、章法等形式的程式和規(guī)范，使各類書體藝術(shù)形式符號之間相互交叉、滲透、融通、嫁接，在變形、夸張、減省、挪移、整合等創(chuàng)作技巧中融入書家的審美追求，增加書寫的隨機性、寫意性和抒情性，使書體藝術(shù)形象變化不見端倪，呈現(xiàn)為奇姿異態(tài)，生發(fā)出既陌生化又耐人尋味的審美效果，從而不斷產(chǎn)生新的書體形式和富有個性風(fēng)格的書法。

“破體”一詞，最早見于唐代。書法家徐浩《論書》曰：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙?！睍摷覐垜循彙稌鴶唷吩疲骸巴醌I之變右軍行書，號曰破體書。”詩人戴叔倫《懷素上人草書歌》有“始從破體變風(fēng)姿”的詩句。而后宋代書論家黃希先的《論書學(xué)》，元代無名氏的《書法三昧·名人字體》，清代書法家錢泳的《書學(xué)·隸書》，清代學(xué)者阮元的《北碑南帖論》，都有“破體”一詞的出現(xiàn)。

翻檢中國書法之書體發(fā)展史，書法“破體”是早已存在的書體變化生新的客觀現(xiàn)象。早在秦統(tǒng)一六國之前，就有了篆隸書體的夾雜，非篆非隸，亦篆亦隸的“邊緣”或“過渡”書體出現(xiàn)。漢代的八分書就是典型的破體書法，它“去隸八分取二分，去小篆二分取八分”（蔡邕）?！胺謺俗児烹`而為之者，以楷法而用篆筆，藏鋒斂鍔，惟用波撇以伸之……俯仰起伏，參以篆意始有生動之趣?！闭怯辛藭ā捌企w”現(xiàn)象的存在，才使得中國書法藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展充滿著運動張力，也才使得書體風(fēng)格變化生新的創(chuàng)造空間無限。

其實，在傳統(tǒng)的書論中，很早就萌生了書法“破體”意識，或者說已朦朧地意識到書法諸體混雜現(xiàn)象的存在，并且不自覺地運用于書法創(chuàng)作之中。東漢衛(wèi)夫人《筆陣圖》有云：“……有六種用筆：結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”意識到不同書體之間用筆、筆勢、筆意、結(jié)構(gòu)、意象，既有差異又有聯(lián)系。唐代書論家張懷瓘在品評“二王”父子的書法時，透出了含蓄的書法破體意識：“夫行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。”孫過庭對書法破體亦有洞見，其《書譜》多有論及：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札?！薄熬幜斜姽ぃe綜群妙?！薄肮室喟ǘ?，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白?！薄氨啬馨c畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲篆，陶均草、隸?！敝挥懈┴灐⒓嫱?、傍通、熟稔各種書體的形象特征、形式語言和表現(xiàn)手段，才能進行熔鑄、陶均、整合、編列、錯綜，創(chuàng)造具有鮮明個性風(fēng)格的書法藝術(shù)形象?！八嗡募摇敝坏奶K軾認為：“世人之書，篆不兼隸，行不及草，殆不通其意者也?！北仨氁私鈺w發(fā)展的演變過程，篆、隸、真、行、草諸體都要有所涉獵，不能局限于一家一體一派，也就是要通變，要“破體”。清代書論家周星蓮認為：學(xué)書如參禪，好比“僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯”?！盎蛉∑渖?，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其用筆，或取其行筆，或取其結(jié)構(gòu)分布，當(dāng)其有所取，則以寫時之精神專注于某一端?！薄凹匆丝v覽諸家法帖，辨其異同，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久之成一家面目。”實際就是在書法“破體”觀念統(tǒng)領(lǐng)下的創(chuàng)變。書體流變中的書體之間、古今之間的法與意、生動與古質(zhì)的變通關(guān)系。

康有為可謂書法“破體”論的集大成者。其書論巨著《廣藝舟雙楫》雖然沒有直接提到“破體”這個名詞，卻幾乎隨處都有“破體”意識的光芒。如何操作，如何融通，從哪入手，結(jié)合碑學(xué)實際，闡發(fā)得具體而又精微?！笆旃沤裰w變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應(yīng)于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效。”“凡漢分為金、為石、為瓦；有方、有圓，而無不扁密者，學(xué)者引伸新體異態(tài)，生意逸出，不患無家數(shù)也。”“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古，考古則當(dāng)辨之，學(xué)書不妨采之。右軍欲引八分隸書于真書中，吾亦欲采鐘鼎體意入小篆中，則新理獨得矣?！薄吧贤ㄗ侄湓?，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，釀而醞之，神而明之……”“夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草能點，能使轉(zhuǎn)熟極于晉、魏之碑者，體裁胎息必古?！痹诳凳峡磥?，通變、破體、融會，體現(xiàn)在形質(zhì)因素的各個層面和創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，有很強的操作性。文中經(jīng)常出現(xiàn)“新理異態(tài)”“新意異態(tài)”“新形異態(tài)”“殊形異態(tài)”“詭形殊制”等等創(chuàng)新詞匯，都是“破體”新生的獨特書法藝術(shù)風(fēng)格語匯。又云：“余謂隸中有篆、楷、行三體，……”認為隸書中包含有篆、楷、行三種形質(zhì)因素和神情意味，體現(xiàn)了在整個書體演化中的形式語言承上起下、交相并現(xiàn)、自然融通的軌跡，這種現(xiàn)象并非隸書所獨有，其他書體同樣具有，其實質(zhì)就是書法“破體”對個性書法藝術(shù)語言創(chuàng)變的媒介助推作用。

自篆、隸、真、行、草各種書體高度成熟以后，整合各種書法形制（碑、帖、金、石、磚、瓦、簡、櫝、鏡、銘等等）和書法形式語言進行書法藝術(shù)的創(chuàng)造，就成為書家個性風(fēng)格的自覺追求。作為文字語言的漢字字體符號只有五大基本類別，即篆、隸、正、行、草，并且在唐代就趨于穩(wěn)固靜止?fàn)顟B(tài)，至此以后再沒有（也不會有）新的字體符號產(chǎn)生。而作為藝術(shù)和審美的書體風(fēng)格，其形式風(fēng)格的發(fā)展卻一刻也沒有停止過，尤其是書法“破體”這一活性因子的存在，不時會有新的書法藝術(shù)形式風(fēng)格的產(chǎn)生。而書法藝術(shù)的創(chuàng)造，幾乎可以已有的任何一種字體（書體）、漢字遺跡（存）為素材進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，豐富作品的風(fēng)格意蘊。其審美追求，仍然是形式風(fēng)格的不斷變化生新。當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作，可以一切字體（書體）為原型素材，運用“破體”的方法，汲納、融會多種書體的形質(zhì)、風(fēng)神和氣韻，新制佳構(gòu)迭出，從而不斷創(chuàng)造出具有個性特點和時代精神的書法藝術(shù)形象（作品）來。由于當(dāng)代書法“破體”的新生，以后的書體形式風(fēng)格再不會像過去那樣單一純粹，再沒有所謂純正的篆、隸、真、行、草的體勢風(fēng)格，所有的作品都隱約可見各種書體間的形式語言成分的質(zhì)與量的相互交叉、滲透和融合。

再者，張弓者提出的“合化”“合體”這兩個有關(guān)書法藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新和創(chuàng)作方法的新觀念（新方法），實際上與本文前述的“破體”范疇是名異義同的，或者說是大同小異、異曲同工的。

它們都是以各種書體為原形、基礎(chǔ)和素材，整合調(diào)動各種形式要素，進行個性書風(fēng)的創(chuàng)化。所謂“把由兩種或兩種以上字體于同一幅作品中出現(xiàn)，且融合化一而具有書法審美準(zhǔn)則的書法創(chuàng)作稱之為‘書法合化’。把這類作品稱之為‘合體’”?！昂象w、合化與文字學(xué)、書法學(xué)的破體、雜體、雜糅在概念與內(nèi)容諸多方面有很多關(guān)聯(lián)以及重合的地方，同時又有很多不盡相同之處”（張弓者《“合體”———書法第六種書體的客觀存在》）。張弓者先生的這一番表述已經(jīng)表明，合化是一種書法創(chuàng)作方法（方式），合體是運用合體的創(chuàng)作方法（方式）創(chuàng)作出的書法作品。合化的創(chuàng)作方法與破體的打破各類書體藝術(shù)符號之間的森嚴壁壘，以及各類書體的筆法、結(jié)構(gòu)、章法等形式的程式和規(guī)范，使各類書體藝術(shù)符號之間相互交叉、滲透、融通、嫁接，運用變形、夸張、減省、挪移、整合等創(chuàng)作技巧，不斷創(chuàng)作出新的書體形式和富有個性風(fēng)格的書法作品的創(chuàng)作方法（方式）和規(guī)則，沒有什么兩樣和根本差異，甚至是重合的，大方向也是一致的。

可以說，破體、合體、合化是個性書風(fēng)創(chuàng)變的活性因子和有效途徑?，F(xiàn)當(dāng)代卓有成就的書法大家大都是“破體”“合體”的高手，于右任、齊白石、潘天壽、李苦禪、李可染、呂鳳子、陸維釗等等，都是因為破體、合化、合體的功用，才成就了他們具有鮮明個性的書法風(fēng)格。當(dāng)今也有許多卓有成就的書家，對破體、合化、合體的創(chuàng)作方式進行了有益的探尋和嘗試，使之個性書風(fēng)的創(chuàng)變，達到自己藝術(shù)追求的理想效果。中國書協(xié)前主席張海認為，書法的創(chuàng)新，造型是重要方面，造型結(jié)體“可以是對既有的五種書體的夸張變形，甚至可以打破書體之間的界限進行重塑”。其五體（篆、隸、真、行、草）書法“雖體勢面目不同，其筆意神情有相通之處。隸有草之韻，楷有行之意，篆有隸之勢，行草亦有篆隸之筆”。穆棣的楷書學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，牢記其師沙曼翁先生的點撥：“要在篆隸上下功夫，尤其要以篆隸筆意入楷，楷書才會高古，點畫才會內(nèi)斂含蓄?！彼钣畜w會地說：“我習(xí)篆隸，在于明其源流，知其衍變，不通隸書，楷書難以高古，不諳篆法，草書難得使轉(zhuǎn)縱橫之勢?！薄白㈦`兼通屬于學(xué)術(shù)與技術(shù)兩個方面不可或缺的鋪墊?！黧w務(wù)必融會貫通?！惫鶄ド谩靶§唷憋L(fēng)格的書法，不計較一點一畫之得失，將大篆用筆的蒼茫古茂和行草書用筆的流美飛動熔鑄其中，隸楷互參，打破漢隸“燕不雙飛”的定式和“左邊偏旁無波畫”的定則。梁鼎光在楷書的創(chuàng)研中，喜歡綜合諸家技法，隨機創(chuàng)作，常以己意融會鐘、王，或摻雜歐與虞，或取法歐與褚，或混容顏與柳，或整合趙與文，或意合帖與碑……集諸家之長，以己意統(tǒng)而出之，即所謂融會貫通。有時又以隸入楷，在唐楷的框架上隨意加入隸之波磔。其楷書風(fēng)格，氣息古雅、婀娜多姿、遒麗天成。

破體也好，合體、合化也罷，都不應(yīng)該僅僅是一種膚淺的表象形式因素的簡單疊加、機械的拼接、生硬的堆砌，也不僅僅是幾種書體形質(zhì)死板湊合的大雜燴，它應(yīng)是當(dāng)代書法的生生不息的精神氣質(zhì)、藝術(shù)張力和審美境界的升華。因此，在書法藝術(shù)創(chuàng)作的具體實踐中，要理清思路，技法嫻熟，書體兼擅，把握整體基調(diào)，自然融通，不露斧痕、渾然天成，以免做成“百衲衣”。近代學(xué)者王潛剛就對鄭板橋的“六分半書”流露出不滿：“僅憑一時之小慧妄欲造成一特創(chuàng)之字形。于是一筆篆一筆隸一筆真一筆草，甚至取法帖中鐘、王、顏、柳、歐、虞、褚、薛，東取一筆西取一畫，又加之一筆竹葉一筆蘭花，自以為極天地造化之奇，而成一不倫不類，不今不古之兒戲體?！泵恳环N書體都有它相對獨立的本質(zhì)特性、形式規(guī)則、審美特質(zhì)，無論怎樣“破體”，都不能超過一定的限度，否則的話，就會不倫不類，非驢非馬，出現(xiàn)“串味”現(xiàn)象。如果該書體系統(tǒng)的用筆、結(jié)構(gòu)都被瓦解了，也就沒有了它的本真味道，由此可見，破體、合化、合體的新創(chuàng)，必須要合理、合法、合度、合情?？傊?，是在融會貫通基礎(chǔ)上的自然創(chuàng)生。

注釋：

[1]張弓者：《合體——書法第六種書體的客觀存在》，載《中華書畫家雜志》公眾號，2021年4月17日。

[2]白謙慎：《也論中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》，《書法研究》，1982年第3期。

[3]轉(zhuǎn)引自毛萬寶：《當(dāng)代實踐美學(xué)視野中的書法美——以李澤厚為個案的書法美學(xué)思想考察》，《中國書法》，2011年第7期。

[4]秋子：《上古書法要略》，《書法研究》，1998年第 4期。

[5][6][7][8][9][10][11]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第275頁，23頁，27頁，28頁，148頁，124頁，723頁。

[12]《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第819頁。