《面孔》與他者

張定浩

1

當(dāng)代生活面臨的一個(gè)基本困難，韓炳哲在《他者的消失》一書中曾有過精彩的描述：

人們踏遍千山，卻未總結(jié)任何經(jīng)驗(yàn)。人們縱覽萬物，卻未形成任何洞見。人們堆積信息和數(shù)據(jù)，卻未獲得任何知識(shí)。人們渴望冒險(xiǎn)、渴望興奮，而在這冒險(xiǎn)和興奮中，人們自己卻一成不變。人們積累著朋友和粉絲，卻連一個(gè)他者都未曾遭遇。社交媒體呈現(xiàn)的恰恰是最低級(jí)別的社交。數(shù)字化的全聯(lián)網(wǎng)和全交際并未使人們更容易遇見他者。相反，它恰恰更便于人們從陌生者和他者身邊經(jīng)過，無視他們的存在，尋找到同者、志同道合者，從而導(dǎo)致我們的經(jīng)驗(yàn)視野日漸狹窄。它使我們陷入無盡的自我循環(huán)之中，并導(dǎo)致我們最終“被自我想象洗腦”。

回想一下在特羅洛普、簡(jiǎn)·奧斯丁、巴爾扎克乃至亨利·詹姆斯的時(shí)代所發(fā)生的社交活動(dòng)，每天的餐桌上充盈著陌生人的面孔，格格不入的、充滿敵意的、可笑的，友善的，抑或神秘的，人們相互拜訪，不知疲倦地交談，爭(zhēng)論，在書信中向親友事無巨細(xì)地描述在社交場(chǎng)合遇到的趣事怪人。人們不懼怕與陌生人交流，甚至渴望這種交流，也渴望在這樣的交流中被他者所了解，這種向著陌生人和他者敞開的社交生活是那個(gè)時(shí)代個(gè)人生活很重要的一部分，而非個(gè)人生活之外的冗余或負(fù)擔(dān)。某種程度上，小說，就是誕生于這種與異己者交流的體驗(yàn)，以及進(jìn)一步和他人分享這種體驗(yàn)的樂觀態(tài)度?？ǚ蚩?，或許是最早的幾位意識(shí)到這種社交關(guān)系正在日益萎縮以及個(gè)體正變得越來越封閉的小說家之一。在他的《八開本筆記本》中，有一段頗為神秘的話，“人際關(guān)系是祈禱關(guān)系，與自己的關(guān)系是進(jìn)取關(guān)系；從祈禱中汲取進(jìn)取的力量”。

自20世紀(jì)以來由卡夫卡等人率先開掘出的所謂“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”，絕非像國(guó)內(nèi)當(dāng)代諸多卡夫卡追隨者們所呈現(xiàn)的那樣，僅僅是出自一類喜愛文學(xué)的社恐患者對(duì)于自我的耽溺，相反，在卡夫卡那里，向內(nèi)挖掘和向外敞開是在同時(shí)艱難地發(fā)生著，正是面向他人的交流促使一個(gè)寫作者進(jìn)行自我觀察，“每個(gè)具體的人，都是外界的使者”(《卡夫卡談話錄》)。而人際關(guān)系之所以與祈禱關(guān)系相連，是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代具備了強(qiáng)烈主體意識(shí)的個(gè)體而言，他人和神祗一樣不可知，一樣無法被自我完全理解。我們每每惱火于他人身上存在的這種無法理解，并嘗試用各種意見和認(rèn)知將他人納入自己的理解范疇，但我們不會(huì)因?yàn)闊o法理解神而惱火，只會(huì)生出敬畏，既然如此，我們?yōu)楹尾荒軐?duì)無法理解的他人生出同樣的敬畏，為何不可以去接受和面對(duì)那種來自他人的神秘與黑暗，以及理解的失??？也許可以說，早在列維納斯之前半個(gè)世紀(jì)，同為猶太人的卡夫卡就已經(jīng)預(yù)感到一個(gè)總體世界的崩潰，這種崩潰開啟了兩道黑暗，自我的和他人的，每個(gè)人似乎都囚禁在自己的牢籠里，但與其說人與人之間就因此喪失交流的可能，不如說，是激發(fā)藝術(shù)家去尋找一種新的交流潛能——藝術(shù)家探索自我內(nèi)心的黑暗，是為了觸及他人的黑暗，反之亦然。當(dāng)薩特說出“他人即地獄”的時(shí)候，他根本不是要否定他人的存在，他只是指出一條由但丁指引的、通往天國(guó)啟示的必經(jīng)之路。

“藝術(shù)就像祈禱一樣，是一只伸向黑暗的手。它要把握住慈愛的東西，從而變成一只饋贈(zèng)的手”(《卡夫卡談話錄》)。

2

《卡夫卡家的訪客》，是東君最新小說集《面孔》中的壓卷之作。這篇小說借助卡夫卡筆記中一則關(guān)于中國(guó)人來訪的短章，虛構(gòu)出一本由民國(guó)學(xué)者楊補(bǔ)之編選的名為《俊友集》的晚明詩選在東西方之間的流轉(zhuǎn)，并由此講述九位晚明清初詩人的故事。在這個(gè)精巧的套盒敘述結(jié)構(gòu)中，這九位晚明清初詩人的故事先在一百多年前翻譯成德文，再在若干年后從德文翻譯回中文，原作已佚，詩人之名在故土湮沒，我們唯有通過作為他者的西方去了解我們自己的詩人。

這種二次轉(zhuǎn)譯的套盒結(jié)構(gòu)，我相信對(duì)于東君而言，并非只是一種現(xiàn)代小說技巧，它暗藏了東君在游走于古今中西之際所觸碰到的一個(gè)洞見，即在理解自我及自我所歸屬的文化譜系的無盡道路中，層出不窮的他者并非障礙，而是必要的橋梁。某種意義上，這篇小說也堪稱東君對(duì)于卡夫卡的一次拜訪，而非模仿。他有力地辨識(shí)出一個(gè)強(qiáng)健的而非陰郁的卡夫卡，一個(gè)將生存卷入書寫而非用書寫逃避生存的卡夫卡。同時(shí)，借助這樣的辨識(shí)，他也得以讓古典時(shí)代的中國(guó)詩人們煥然一新。

表面上，這九位詩人薪火相傳的故事昭示了文學(xué)的勝利，但東君實(shí)際上要探討的，是文學(xué)為何勝利，或者說，是何種文學(xué)方能獲得勝利。

在沈漁的故事里，我們迎面遭遇的是一位拒絕官場(chǎng)與文壇的隱居者，但隱居并不意味著與世隔絕，和陶淵明類似，沈漁在斷絕與官場(chǎng)、文壇的交往之后，與鄰人、與知交好友、與天地，依舊都保持深厚的聯(lián)系。許問樵，是沈漁的外孫，隔代相傳是文學(xué)的秘密之一，但即便如此，早年許問樵的詩歌并不足觀，家學(xué)有熏陶之益，卻也容易令人糜軟，即便他有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)同時(shí)代最先進(jìn)的西學(xué)，也依舊無濟(jì)于事，他自認(rèn)是以血寫詩，而非以汗水，但寫作者單靠自己的心血蘸筆是不夠的，他還要領(lǐng)略世界的鮮血。許問樵的詩漸漸好起來，是在他離家北上卻遭遇慘烈戰(zhàn)亂之后。他從死人堆里幸存，沿黃河向南找尋歸家之路，

這一路上，他就以詩記錄旅途的見聞。他寫深山古道的旅人、鄉(xiāng)野小店的米酒、雜草叢中的殘碑、依舊掛著上吊繩的枯樹、荒冷的農(nóng)田、廢銅爛鐵般的馬骨以及種種微不足道的歷劫之物。

在一個(gè)動(dòng)蕩不安的大時(shí)代，他如其所是地書寫一個(gè)失意者所經(jīng)歷的種種人事、微物與困厄，卻獲得了某種普遍性的感染力。許問樵在臨終前說，“死是一件讓人感到羞愧的事”，這幾乎可以視為一種得道證言，東君在這里似乎是暗暗指向卡夫卡《審判》最后的話，“雖死而恥辱猶存”，這種羞恥感，來自于對(duì)他人的負(fù)疚感，來自于一個(gè)寫作者無力復(fù)活一個(gè)完整世界的慚愧。

許問樵之后，有為其埋骨故里的同鄉(xiāng)李寒。相較于許問樵，李寒的境界略低，他用自己傾慕的孟郊來判斷許問樵，是他的局限。許問樵的悲苦中藏有一個(gè)時(shí)代，而李寒的悲苦僅僅是他個(gè)人的趣味。但李寒自有他獨(dú)特之處，這種特質(zhì)需要被理想讀者所辨識(shí)，而陸飯菊在作為一個(gè)詩人之前，首先就是這樣一個(gè)理想讀者。

“一個(gè)詩人在深夜寫下的詩，被另一個(gè)詩人在深夜讀著，其間不知相隔多少個(gè)黑夜。但在那一刻，兩個(gè)無論在時(shí)間上還是空間上相隔甚遠(yuǎn)的詩人的心忽然打通了。李寒教會(huì)他的，是應(yīng)該怎樣避開那種過于優(yōu)雅的、帶點(diǎn)小趣味的文字，怎樣在寫作中顯露內(nèi)心的真誠(chéng)。以后他每每寫完一首詩，就會(huì)下意識(shí)地跟李寒的某一首詩做比較?！?/p>

從沈漁到許問樵再到李寒、陸飯菊，是文學(xué)精神從家族血脈至一方水土再至更廣大陌生領(lǐng)域的蔓延擴(kuò)展。仿佛又是一種隔代相傳，和許問樵一樣，陸飯菊也是游歷天涯，見過萬物和種種的死亡，但和許問樵不同，縈繞在陸飯菊內(nèi)心深處的最痛切的死亡，是心愛妻子的早逝，他的一次次遠(yuǎn)行更是主動(dòng)為之的選擇，他一生的寫作好比一場(chǎng)漫長(zhǎng)的自我修復(fù)的歷程，“如果說，他早期的詩像夕陽下舔著傷口的狼，那么，晚期的詩則如月光下徜徉的狐貍，”他從李寒那里學(xué)到寫作的誠(chéng)實(shí)，但這種誠(chéng)實(shí)不僅僅只是為了寫出不朽的詩篇，更重要的，是可以抵擋虛無。

和陸飯菊對(duì)李寒的發(fā)現(xiàn)不同，杜若并非作為一個(gè)寫作者發(fā)現(xiàn)了陸飯菊的詩，而是來自身為衙門書吏的父親給他準(zhǔn)備的兒時(shí)日課，可見陸飯菊的詩已深入民間普通讀書人的層面。杜若生活的時(shí)代，想必已是清初。在又一個(gè)太平盛世，作為有志向的寫作者，杜若只好在形式和風(fēng)格上刻意求新，而這種刻意求新又和追摹古人結(jié)合在一起，這種結(jié)合本身也是明清詩歌乃至現(xiàn)代派詩歌的一個(gè)特點(diǎn)。和前幾位詩人對(duì)于同時(shí)代的深切共情不同，杜若的寫作是面向古人，

他的詩里面沒有提到一個(gè)同時(shí)代的人，他甚至近乎決絕地對(duì)他的讀者說，同時(shí)代的人和未來的人如何看待他的詩，對(duì)他來說并不重要。

此種面向，可以洗去寫作者種種功利浮躁之心，領(lǐng)受經(jīng)典之滋養(yǎng)。一個(gè)寫作者本不必?fù)?dān)心脫離自己的時(shí)代，他無論如何都身在其中，那些趨時(shí)的寫作者如同過眼云煙，而杜若向著古典的寫作卻使得他成為那個(gè)時(shí)代最杰出的寫作者，“百年間推為第一”。但這種杰出，因和同時(shí)代寫作者的脫節(jié)，從而缺乏印證，難免會(huì)引發(fā)自我懷疑。杜若兩次試圖燒毀自己的詩集，一次在他三十歲之前，那些燒掉的詩稿只剩下少許在友人口頭流傳；一次是臨終之前，他囑托家人好友燒毀所有詩文、日記，但好友李岱沒有聽從，偷偷帶走了部分詩稿，杜若詩作方得以流傳于世。東君在這里再次向卡夫卡遙遙致意。同時(shí)，東君借李岱之口評(píng)論道，杜若晚期作品已不如早年，仿佛也在隱約暗示我們，面向古人的寫作雖好，但若執(zhí)泥于此，到一定階段仍有其局限。

杜若之后，東君又寫了兩位詩人，司徒照和曹菘，他們是一個(gè)生活優(yōu)裕又充滿政治高壓的時(shí)代里頹廢文人的寫照，琴棋書畫，醇酒婦人，他們無所不通，但就《俊友集》的詩人序列而言，已是在走下坡路，隨后的青樓女詩人何田田與早夭詩人徐青衫，更只是余緒。

東君幾乎是將自己平生的寫作心得和閱讀體會(huì)，編織在對(duì)這九位詩人的虛構(gòu)中，然而，對(duì)于這九位詩人的品級(jí)，我不知道東君有無自己的區(qū)判，單從小說回到卡夫卡的尾聲和他的創(chuàng)作談來看，似乎仍將他們同歸于懷才不遇的類型，為其被歷史埋沒鳴不平，這多少也透出一點(diǎn)東君自己的迷惘。寫作者的命運(yùn)僅僅如此嗎？作為今日之寫作者，他又該往何處去？那伸向黑暗的手究竟需要把握住何種事物，才能有力量成為一只饋贈(zèng)的手？

3

東君是一個(gè)非常有學(xué)養(yǎng)的寫作者，他因此一直知曉自己在做什么，并也清楚這么做會(huì)遭遇到什么。就寫作而言，小說，散文，詩歌，這幾方面他都有很不錯(cuò)的實(shí)績(jī)，但他卻厭倦于那些太像小說的小說，也無意再蹈襲所謂散文化小說和詩化小說的傳統(tǒng)，他渴望寫出這樣一種小說，“剝掉小說的外衣，仍然可以看到鮮活而豐潤(rùn)的散文語言的軀殼，而這軀殼里面仍然深藏著一顆詩性的靈魂”。用諸種文體的綜合化，去對(duì)抗每一種文體內(nèi)部的腐敗，大抵是東君的追求。

小說集《面孔》的同名篇目，由三百多則敘事短章構(gòu)成，歷時(shí)五年，東君雖自謙這些短章都是小說寫作之余的產(chǎn)物，但當(dāng)它們集腋成裘，或許會(huì)成為東君迄今為止在小說可能性上所做出的最強(qiáng)有力的探索。

單純地用《世說新語》或筆記體小說來形容《面孔》，未免皮相，是一種用仿佛已知的概念去理解新事物的習(xí)慣，如同我們習(xí)慣用自我去理解他者，其結(jié)果，僅僅只能加深我們固有的偏見罷了。

魯迅在《中國(guó)小說史略》中曾評(píng)價(jià)歷代續(xù)仿《世說》之作，“纂舊聞則別無穎異，述時(shí)事則傷于矯揉，而世人猶復(fù)為之不已”，《面孔》于舊聞、時(shí)事概無興趣，看似纂述，實(shí)為虛構(gòu)，東君也并非如過往筆記體作者那般著力于經(jīng)史，而是單單用力于文學(xué)。

何謂文學(xué)？若借用亞里士多德的說法，和講述過去已發(fā)生之事的歷史相比，文學(xué)是要描述出于必然性和或然性，在過去、現(xiàn)在、將來可能發(fā)生的事?？赡馨l(fā)生的，并不可以簡(jiǎn)單替換成實(shí)際上沒有發(fā)生過的或只能在幻想中發(fā)生的，相反，它意味著生活的全部可能性，這種可能性，因?yàn)槿说木窒扌?，不可能被某個(gè)人完全經(jīng)歷，然而沒有經(jīng)歷過不意味著不可能存在，此時(shí)此地沒有發(fā)生不意味著過去和將來的某時(shí)某地也絕不會(huì)發(fā)生。我們每個(gè)人所經(jīng)歷的生活，只是叢林中一條旋即被埋沒的道路，大海中一條轉(zhuǎn)瞬即逝的航線，以及坐在井中所看到的一小方天空，這是屬人的脆弱，但生活并不單單只是所經(jīng)歷過的、可知的那部分，也包括未曾經(jīng)歷的、不可知的部分，我們雖被道路、航線和此時(shí)此地的枯井所束縛，但叢林、海洋和天空對(duì)于我們而言依舊存在，也激勵(lì)著我們的存在，這又是生而為人的強(qiáng)悍。文學(xué)因此要表達(dá)的，是相對(duì)于個(gè)人有限經(jīng)歷而言能夠容納全部可能性的、更為完整的、屬人的生活。

今日之文學(xué)，卻常常只是生活的簡(jiǎn)化，進(jìn)而淪為歷史的偽證。東君奮而反對(duì)這種簡(jiǎn)化和淪落，他希望寫出完整的生活，而不是可以被批評(píng)家概括分析進(jìn)而為某種歷史敘事服務(wù)的生活。

《面孔》從兩個(gè)方向著手探索生活的完整。一是尋找和感受萬物之間隱秘的聯(lián)系，二是傾聽并呈現(xiàn)作為謎一般自在生活的他者。某種意義上，維特根斯坦的箴言恰可作為《面孔》一篇的抱負(fù)：“凡是能夠說清楚的事情，都能夠說清楚；凡是不能說的事情，就應(yīng)該保持沉默?！?/p>

五

婦產(chǎn)科的郭醫(yī)師說，牙醫(yī)也是小手好。

二七

女孩子閑來無事，看著柳絲輕拂，也能教眉毛變得好看。

四四

今晚的月光實(shí)在是太好了，他忍不住伸手去撫摸，十公里外，一個(gè)女人突然發(fā)出尖叫。

六二

他喜歡跟人講道理，喜歡充滿秩序感的世界，喜歡對(duì)稱的事物，比如中國(guó)涼亭、春聯(lián)、村婦碩大的雙乳。

在這些短章中，不同事物之間的聯(lián)系不是依靠比喻之類的修辭手法或邏輯推理，而是在極簡(jiǎn)略的敘述中直接并置，由此產(chǎn)生一種非常獨(dú)特的和弦效果，一方面，我們會(huì)猛然感受到意象和詞語的密度，感受到它們?cè)诩铀倬奂H產(chǎn)生的重量；另一方面，當(dāng)我們進(jìn)入其內(nèi)部，像分解和弦一般，又能感受到一個(gè)迅速向外宕開的、輕盈而遼闊的、甚至?xí)幸稽c(diǎn)失重感的空間。我們不是被告知萬物之間所存在的種種聯(lián)系，而是被拖入這些聯(lián)系中，就像聆聽音樂一般。

有時(shí)，東君并不滿足于僅僅發(fā)現(xiàn)這種如同音樂和弦般的并置關(guān)系，他還會(huì)探索以這些關(guān)系為基礎(chǔ)所滋生出來的新的和弦轉(zhuǎn)位和變調(diào)：

一七一

一只鳥在半空中掠過時(shí)，一個(gè)人忽然做出放風(fēng)箏的手勢(shì)。他緩緩跑動(dòng)時(shí)，那只鳥就開始往高處飛。他把手中看不見的線放了出來，那只鳥同樣被一條看不見的線牽引著，越飛越高。

一七二

一個(gè)放風(fēng)箏的人，突然掏出手機(jī)，好像在跟天上的某個(gè)人通話。

一七三

一個(gè)小男孩牽著風(fēng)箏的線，在一朵云下。暮色越來越濃，風(fēng)箏越來越遠(yuǎn)，幾乎要隱入黑暗。那個(gè)小男孩好像在抬頭尋找那只風(fēng)箏，他把線使勁往回拽時(shí)，一顆碩大的月亮從遠(yuǎn)山后面飄了出來。

一七四

一個(gè)老人講完故事之后，眼眶里突然涌出一滴淚水。男孩在風(fēng)中繼續(xù)跑動(dòng)，月亮也跟著他跑動(dòng)起來。老人緩緩穿過廣場(chǎng)，月亮滑向他身后的方向。

這連續(xù)的四則短章，有一種練習(xí)曲般的美妙。從“風(fēng)箏”的主題啟動(dòng)，鳥和月亮，放風(fēng)箏的人、打電話的人和講故事的人，紛紛以簡(jiǎn)潔的形體加入，我們似乎也被一根看不見的線牽引著，上下游走。最后，作為媒介和制作品的風(fēng)箏消失了，音樂停止，但被音樂喚起的東西猶存。

當(dāng)然，宣稱事物之間存在種種不為人知的聯(lián)系，這并非寫作者的專職，也是野心家撥弄人心和無知者自欺欺人的秘訣?！睹婵住穼?duì)此也多有諷刺，如：

八九

人們都覺得S老板的心臟病是炒股炒出來的。股票一下降，他的心臟搏動(dòng)功能就下降好幾個(gè)百分點(diǎn)。S太太由此發(fā)現(xiàn)：日本股市的價(jià)格浮動(dòng)與太平洋水溫總是保持同步變化，而香港恒生指數(shù)的日平均回報(bào)率也總是隨烏云覆蓋量增加而逐漸下降。天與人的變數(shù)，總能找到一點(diǎn)隱秘的聯(lián)系。

三二七

研究天象者發(fā)現(xiàn)，妻子把一杯茶水潑向他那一天，恰好有一顆彗星撞擊木星。

因此，在一個(gè)誠(chéng)實(shí)的寫作者那里，如同維特根斯坦早已意識(shí)到的，這種對(duì)完整生活和萬物關(guān)聯(lián)的尋找與探究就勢(shì)必引發(fā)另一種看似與之相反的沉默和懸停。

4

羅昕在采訪東君時(shí)說，她發(fā)現(xiàn)“莫名”這個(gè)詞在《面孔》里出現(xiàn)了多次，“大學(xué)生夢(mèng)到自己和隔壁阿姨通奸產(chǎn)生的興奮和不安是莫名的，一個(gè)人看到笑臉就哭是莫名的，一個(gè)人在葬禮上突然的笑也是莫名的……”她于是問東君，“莫名”是否暗含著他對(duì)人性的某種理解，東君表示，“自己寫的時(shí)候也沒有察覺”，他對(duì)“莫名”這個(gè)詞在《面孔》里成為高頻詞也表示有些莫名。

二○

有人看到一張笑臉就哭，也不知道為什么。

三○

一個(gè)大學(xué)生夢(mèng)見自己跟隔壁賣水果的阿姨通奸，突然感到了一種莫名的興奮和不安。自此以后，每回在電梯里碰到她那個(gè)身材魁梧的男人，他都會(huì)低著頭，雙肩緊收，仿佛隨時(shí)等待著挨揍。

三十九

一個(gè)洗頭店里的小姐突然從口袋里掏出一張紙，沖著鏡子，用不夠地道的普通話結(jié)結(jié)巴巴地念起一首詩。她的女兒坐在鏡子里，瞪著茫然的眼睛。

一三五

有人在葬禮上念悼詞時(shí)突然咧嘴笑了起來。沒錯(cuò)，所有的人都說，他笑了，莫名其妙地笑了。

一三九

有人把兩個(gè)拳頭塞進(jìn)自己的上衣口袋里，在街上漫不經(jīng)心地晃蕩著，轉(zhuǎn)到巷口，突然彎下腰來，撿起一塊大石頭，朝一方黑洞洞的玻璃窗砸去。他不知道這戶人家是誰的，也不知道自己為什么要砸人家的玻璃。

事實(shí)上，在羅昕舉的幾個(gè)例子以及更多的例子中，“莫名”作為一個(gè)單獨(dú)的詞語只出現(xiàn)過一次，談不上高頻，難怪用詞考究的東君會(huì)對(duì)此也表示莫名。

羅昕實(shí)際上敏銳捕捉到的，是《面孔》對(duì)于人物心理分析的放棄，或者說，是小說家放棄了一種清晰可辨的人物心理解讀，并坦陳這種放棄。小說家停留于現(xiàn)象的表面，不作縱深的挖掘，反倒是將我們置于一個(gè)又一個(gè)真實(shí)的深淵面前。

《面孔》不塑造作為主體思考對(duì)象的小說人物，只呈現(xiàn)自在生活的他人，在這里，他人的意義不是被小說家所賦予的，而是來自別處。小說家掀起窗簾的一角旋即又放下，捕捉到一個(gè)個(gè)開端卻不將它們編織成故事，他給出沒有謎底的謎面，沒有關(guān)系的關(guān)系，以及無法定義的行動(dòng)者。于是，在《面孔》中，正如在龐德的詩中所描述的那樣，“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)”，這些面孔之所以如同幽靈，是因?yàn)樗麄儾灰蕾囉谖覀兊睦斫舛嬖?。理解猶如光照，我們所能看到的地方都是光所能照亮的地方，正如我們所能理解的東西都是我們此刻有能力理解之物。然而，在光照不到的地方，或者說，在我們無力理解的地方，依舊有存在。這些幽靈般的存在，正是他者。有兩種方式去抵達(dá)這樣的他者，一是調(diào)亮我們的理解之光，二是閉上眼睛，放任自己去感受和碰觸。

因此，對(duì)于他者的認(rèn)知，我們會(huì)時(shí)常處在一個(gè)光明與黑暗、已知和未知的邊界地帶，我們走近他們，他們就對(duì)我們亮起來，我們走過，他們又隱沒在黑暗中。而令小說家東君著迷的，往往就是對(duì)這種邊界的感受，他懸停在一個(gè)個(gè)從“我”走向“他”的邊界之上，保持適度的沉默：

一九九

甲說：一個(gè)老人站在田頭，我不知道他的雙腿是剛從泥土里拔出來，還是即將埋進(jìn)土里面。乙說：一個(gè)家庭主婦，提著簡(jiǎn)便行李站在門外，我不知道她是遠(yuǎn)行歸來，還是正要出門。丙說：一封信擱在桌子上，我不知道這封信是剛剛收到，還是正要寄出去。