淺析我對(duì)楚劇唱腔的幾點(diǎn)感悟

楚劇舊稱哦呵腔、黃孝花鼓戲、西路花鼓戲，1926年改稱楚劇，距今已有一百五十余年的歷史。楚劇主要流行于武漢、孝感、鄂州，黃岡等地，是湖北地區(qū)具有廣泛影響的地方劇種。楚劇的聲腔在新中國(guó)建立以后取得了新的成就，形成了以迓腔為主的板腔類、小調(diào)類、高腔類三大腔系。聲腔曲調(diào)、板式變化、演唱技巧等方面都有較大提高，增強(qiáng)了劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力。下面談?wù)勎覍?duì)楚劇唱腔的幾點(diǎn)心得體會(huì)。

一、行腔過程講究以氣傳情

梅蘭芳先生曾經(jīng)說過“唱戲要心平氣和的唱”，強(qiáng)調(diào)的就是保持自然的呼吸狀態(tài)。奚嘯伯先生認(rèn)為唱法的最高標(biāo)準(zhǔn)是“唱似說，說似唱”。不能讓觀眾感覺演員在使勁地唱，而是要在呼吸松弛的狀態(tài)下，把氣息、共鳴、旋律、節(jié)奏、感情等自然地融合在一起，來表達(dá)對(duì)生活的理解和體悟。四功是戲曲表演的基本功，一呼一吸，一張一弛，在戲曲基本功的作用是全方位的。演員的學(xué)習(xí)是為了借鑒，更難能可貴在對(duì)戲曲作品有獨(dú)特的、符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造，演員要有“思想”，扮出來的角色才有藝術(shù)感染力，然而唱腔韻味的形成與發(fā)展是要經(jīng)過好幾代藝術(shù)家承襲、提煉、融匯、優(yōu)化、升華而不斷精益求精才可能取得的。

演員必須憑借自身的天資、理解能力（悟性）與鉆研精神，將業(yè)師傳授的唱腔學(xué)會(huì)融通，再結(jié)合自己的貯音資質(zhì)去博采眾長(zhǎng)，不斷充實(shí)完善行腔韻味。只有經(jīng)過長(zhǎng)期的演出實(shí)踐，不斷的探索、調(diào)整、改進(jìn)，才能做到“字清、板正、腔純諧”。遵循楚劇語言，“黃漢結(jié)合”的唱腔原則，“依字行腔”，字領(lǐng)腔行的演唱特點(diǎn)，運(yùn)用語氣、語調(diào)、高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的吐字方法來刻畫人物的內(nèi)心所在，藏氣足、出氣省、換氣快。在行腔的過程中，氣與神協(xié)調(diào)一致，聲靠氣推，氣靠神支配。對(duì)于人物情感的刻畫正是我的老師張巧珍先生的強(qiáng)項(xiàng)，在氣息的運(yùn)用上，她通過對(duì)氣息的自如控制，能把觀眾帶到特定的情景中。在《許四姑娘的命運(yùn)》中“天昏昏，地沉沉”唱段的散板開頭部分，利用漏氣與嘆氣的方法，表達(dá)四姑娘當(dāng)時(shí)虛脫倒在雪地里時(shí)，有氣無力，又絕望的情感。這種唱腔表現(xiàn)力是能夠深刻地抓住觀眾神，引領(lǐng)觀眾情感與角色共鳴。

二、唱腔注重與劇情發(fā)展結(jié)合

唱腔是為塑造人物服務(wù)的藝術(shù)手段，演員只有把劇情與演唱技巧統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出角色所需要的音樂形象。我在飾演《小包公》中嫂娘唱腔時(shí)，既注意科學(xué)發(fā)聲，使聲音控制強(qiáng)弱有序，高低銜接自如流暢，也注重聲、腔、意、氣的運(yùn)氣，高亮而不貯，低音厚而不悶，用氣足而不濁，咬字清而不僵，行腔暢而不平，蒼勁挺拔，渾厚有力，豪邁大氣。該劇已成為黃陂區(qū)楚劇團(tuán)的“保留劇目”和“打炮戲”，久演不衰，受到廣大觀眾和戲迷朋友的一致好評(píng)。戲劇人有“七分念白三分唱和唱四兩、說半斤”之說，對(duì)待戲劇中的念白，我非常注重，并能把握好念白的字頭，頸、腹、尾、神、聲、韻、調(diào)。如我在“《寶蓮燈》”—?jiǎng)　皩徧谩保椡豕鹩ⅲ┲?，念道“兒呀，你逃出外去，見著你那生身之母，將為娘舍子之事?duì)她言明，待為娘百年之后，買得一抹紙錢，到娘的墳臺(tái)燒化，也不枉為娘養(yǎng)兒一場(chǎng)，話已說完，來也在兒，不來也在兒……啊”此段念白，我處理由慢到快，由輕到重，越說越氣，并加以動(dòng)作相配，神容相伴，淚如雨下，演出時(shí)觀眾叫好，達(dá)到了演出要求效果，更達(dá)到了人物的情感高潮，從而也推動(dòng)劇情的發(fā)展。通過演出實(shí)踐，我體會(huì)到演員表演人物的思想感情，主要從面部表情傳達(dá)出來，就是所謂的神容表演。當(dāng)角色情感激動(dòng)時(shí)，不僅要靠面容，還需要形體配合需要激情爆發(fā)力。神容表演的形與神“容”是外殼，“神”是內(nèi)在，“容”“靠”“神”來貫通，無“神”之“容”是難以生動(dòng)感人的。

三、唱腔注重與人物類型相結(jié)合

在根據(jù)不同性格類型、不同年齡層次的角色來塑造獨(dú)具特色的聲腔形象上要數(shù)張巧珍先生最為突出。用張巧珍老師自己的話來說，就是“多為青年觀眾著想，既要新曲老唱保持劇種特色，更要老曲新唱開拓創(chuàng)新。吸收姊妹劇種唱腔的精華，以美化楚劇聲腔”。她那種根據(jù)不同性格類型、不同年齡層次的人物，塑造迥然不同的聲音的藝術(shù)天賦，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的藝術(shù)寶庫。如《趕會(huì)》中的二妹是天真可愛的清純少女，張巧珍使聲音輕快甜美、脆嫩嬌媚在演唱江姐時(shí)聲音剛勁厚實(shí)，以表現(xiàn)革命者的成熟穩(wěn)健。

張巧珍老師長(zhǎng)期在聲腔上執(zhí)著追求，使楚劇女生唱腔無論是發(fā)聲方法、咬字技巧、氣息應(yīng)用和旋律變化等方面，都有著獨(dú)到的建樹。在學(xué)演張巧珍先生《打金枝》一劇中的皇娘一角時(shí)，把黃陂方言和武漢方言有機(jī)揉合在一起，使之獲得了最佳的效果，用悠揚(yáng)的貯音及聲腔藝術(shù)集中一點(diǎn)，就是要在“情”字上下功夫。發(fā)聲要講究科學(xué)的“三松”（頭、頸、胸）“一緊”（腹），講究音色的變化，音量的控制，使貯音經(jīng)久不衰。我演出的《打金枝》之皇娘盡顯優(yōu)雅之韻，篤實(shí)之情，戲迷們夸贊頗有“張巧珍之神韻”。這是離不開對(duì)黃娘這一角色的理解和認(rèn)識(shí)。

新世紀(jì)以來，楚劇音樂發(fā)展呈現(xiàn)出了越來越好的趨勢(shì)，豐富多彩使人眼花繚亂。唱腔的科學(xué)化帶動(dòng)了各個(gè)方面的同時(shí)進(jìn)步與發(fā)展，楚劇人也更注重多方面塑造音樂人物的形象并更加精煉主題音樂使之貫穿整個(gè)劇本。與湖北民歌的結(jié)合，也使得楚劇聲腔更具楚地特色和韻味劇目。習(xí)近平總書記指出：“我們要善于把弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實(shí)文化有機(jī)統(tǒng)一起來，緊緊結(jié)合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承?！背÷暻坏陌l(fā)展任重道遠(yuǎn)，需要楚劇人以更加積極、開放、包容的心態(tài)來繼承、汲取和創(chuàng)新。

作者簡(jiǎn)介

湯艷平，女，1962年9月，湖北武漢，漢族，國(guó)家二級(jí)演員（副高），武漢市黃陂區(qū)楚劇團(tuán)。