曹知白《樹石圖》及其藝術(shù)研究（四）

◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

注釋：

〔80〕 關(guān)于中國畫研究方法的更全面的論述，參閱注1 方聞?wù)撐摹跺X選研究》。

〔81〕 目前所有已知的傳為曹知白的畫作目錄，參見喜仁龍，同注27，卷7，第134——135 頁。

〔82〕 刊印于《故宮書畫集》四十二期。

〔83〕 他們是善畫梅花的王冕（1335——1407）和詩人鄭元祐。

〔84〕 《郁氏書畫題跋記》卷1，第14 頁。根據(jù)序言可知，前集成書于1634 年。

〔85〕 《珊瑚網(wǎng)畫錄》，卷9，第14——15 頁。序言成于1643 年。

〔86〕 這幅畫的主題可能最終是源自郭熙。因為郭熙筆下的松樹、似云根的山石和大氣效果都是該畫的主要因素。參見郭熙《早春圖》局部（圖3 和圖7）。

〔87〕 從某種意義上說，這五位畫家代表了1500 年前后藝術(shù)表現(xiàn)形式。從浙派的代表畫家朱端到吳派的核心人物沈周，從繼承戴進(jìn)和吳偉畫風(fēng)、筆法最為揮灑不羈的史忠，到用筆更雅致的唐寅，雖然他們各有面貌，但其畫風(fēng)都在一定程度上體現(xiàn)了基本的時代原則，這也是這幅傳為曹知白的山水畫所反映出來的。參見朱端《仿郭熙山水圖》，斯德哥爾摩東方博物館藏（喜仁龍，卷6，圖166），史忠《晴雪圖》，波士頓美術(shù)館藏（同上，圖194），沈周《幽居圖圖》，大阪市立美術(shù)館，阿部藏品（同上，圖171），唐寅《山水》，京都國立博物館，上野藏品（Y.Yonezawa《明代繪畫》，東京，1956，圖9）和謝時臣《山水》J.MayuyamaCollection東京（同上，圖15）。日本東京國立美術(shù)館藏有兩件仿米家畫法的佚名作品，應(yīng)該屬于同一時代。

〔88〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，Shimbi Shoin，Tokyo，1912，X；以及Toso Gemmin Meiga Taikan，Tokyo，1929，第312 頁。

〔89〕 見注87。亦刊印于Soraikan Kinsbo，Osaka，1930——1939，I，27。

〔90〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，圖161。該畫未經(jīng)著錄。

〔91〕 其珂羅版印本由Shimbi Shoin，Tokyo1921 年出版；上海藝苑賞真社在1914 年至1920 年間也出版過。據(jù)我所知，該畫冊未經(jīng)著錄。

六

在詳細(xì)了解曹知白個人風(fēng)格和元代風(fēng)格的原則后，現(xiàn)在我們可以查考一些傳為他的其他畫作。因為傳為較知名畫家的作品多為巨制，水平參差不齊，所以在當(dāng)前階段的中國傳統(tǒng)繪畫鑒賞中，這一步是不可或缺的。如果我們不先按照風(fēng)格發(fā)展的理論來辨?zhèn)未嬲?，而是試圖把傳為某位畫家的所有作品作為個案研究的素材，那么我們可能會被太多贗本所蒙蔽，得出一個極具誤導(dǎo)性的結(jié)論。同時，諸如署名、印章和題跋等所有畫外證據(jù)很容易被偽造，所以風(fēng)格特征是我們辨?zhèn)未嬲孀羁煽康囊罁?jù)。對于一幅畫來說，尤其是一幅山水畫，整幅畫作是由千百種筆觸的變換和組合構(gòu)成的。因此，仿造者面臨的是一個大難題。如果他試圖復(fù)制出一幅與原作一模一樣的復(fù)制品，他就冒著削足適履的風(fēng)險，很容易畫得生硬呆板。如果他按自己的風(fēng)格來畫，那么贗本和原作之間就沒有任何相似之處。因此，很少有贗本或摹本能夠經(jīng)受住全面的風(fēng)格分析。在這種分析中，一筆一畫都要被細(xì)密地檢查，以判斷是否每一筆都貼合畫作的需求。下一步是分析畫中的每一個重要母題，無論是巖石、樹木、人物、房屋還是山峰，都要聯(lián)系其整個歷史發(fā)展來進(jìn)行單獨研究。不僅如此，從歷史背景來研究這些母題的組合也是十分有必要的。有這些研究為基礎(chǔ)，便可以將該畫和傳為同一位畫家的其他名作，以及同時期的其他畫家的作品作比較。在這個過程中，傳為同一位畫家的所有贗本和摹本最終從真跡中被剔除〔80〕。同樣，只有這樣研究曹知白的作品，才有可能對他的個人畫風(fēng)、個性以及他在畫史上的地位有一個更深刻的認(rèn)識〔81〕。

臺北故宮博物院藏有《元明人畫山水集景》冊，其中一幅傳為曹知白的《山水圖》（圖12）便是一個很好的范例〔82〕。該畫有著錄記載，畫在紙本上。畫上有曹知白的署名和他的兩方印章，其中一方是“云西”。另鈐有十多枚藏家印，其中近一多半來自明末著名收藏家項元汴，有幾方來自中國籍朝鮮族鑒賞人安儀周，還有幾方是乾隆皇帝的印璽。畫面上方是六篇題跋，從其中有署名的兩篇，可以將時間追溯到14世紀(jì)末〔83〕。除了乾隆年著錄外，至少有兩部17世紀(jì)的著錄文獻(xiàn)《郁氏書畫題跋記》〔84〕和《珊瑚網(wǎng)畫錄》〔85〕也記錄了這件作品。但是，“云西”印同《群峰雪霽圖》上的不一樣，而且跋文的書風(fēng)，除去皇帝的題跋，其他的都十分接近，似是出自一兩人之筆。其他記載此畫的著錄文獻(xiàn)至多追溯到明末，距曹知白所處的年代仍有三百余年。

圖12 曹知白（傳） 山水圖（《元明人畫山水集景冊》之一）臺北故宮博物院藏

從表面上看，這幅畫同前面討論過的曹知白的畫作，尤其是兩幅山景圖有一些相似，但畫風(fēng)相異〔86〕。在樹群的處理上，雖然這幅山水畫顯然采用了曹知白的主賓原則，樹木卻無任何類似的親切感。這兩棵松樹呈現(xiàn)的不是一種優(yōu)雅而自然地拳曲向上之勢，而是筆直生硬地站著。它們的樹干輪廓是怪誕的鋸齒狀線條，枝丫雖是向四面伸展，但看起來像是一群不祥之兆的蝙蝠。其他小株樹木要么黑乎乎地糊成一團(tuán)，要么就是樹影，缺少曹知白真跡中樹木在自然中的凜然存在感。

這幅小畫的空間關(guān)系也顯示出它同其他作品的本質(zhì)區(qū)別。雖然這是一幅空間開闊的山水畫，但是有序地層層推進(jìn)的空間感完全消失了。雙松立于窠石之上，從窠石到通往小橋的地面，再至小橋另一側(cè)的石塊，它們之間的過渡并不明確，而且景物尺寸不成比例。同樣，物群與右側(cè)雙松樹之間也存在關(guān)系不明的問題?，F(xiàn)在，曹知白對景物細(xì)微重疊的微妙處理在這里變成了松樹四周的擁塞布置，以及前景石塊的凌亂堆疊。

但是，正是筆法技巧最大限度地排除了這幅山水小景出自曹知白的可能性。這件作品的用筆旨在打破物體表面，以給人激蕩之感，與印象派繪畫有異曲同工之處——盡管該畫在光線和霧靄的塑造上沒有像印象派那樣遵循科學(xué)原理，處理也不一致。樹干用一系列的墨點來描繪，盡管糅合了些陰影，但并未塑造出堅實感。巖石和山脈的塑造以分解的表面來呈現(xiàn)明暗對比效果和光感，并以云霧圍繞，這種處理手法使得景物失去了穩(wěn)重感和恢宏感。

這幅《山水圖》與曹知白作品的差距與其說是一位畫家的兩種風(fēng)格間的差距，或者兩位畫家風(fēng)格間的差距，不如說是兩個時代的不同藝術(shù)創(chuàng)作間的差距。試圖將山和樹干的表面區(qū)分開以凸現(xiàn)出高光和陰影之間的尖銳對比，營造出強烈的大氣效果，建立起一種書法性的裝飾圖式而不是一種有序的空間感，這些都不是14世紀(jì)的繪畫手法，而是最早出現(xiàn)在15世紀(jì)末和16世紀(jì)初。我們可從那一時期的浙派和吳門畫派中找到這些風(fēng)格特征，像朱端（16世紀(jì)初）、史忠（1437——1517），謝時臣（1487——1567），沈周（1427——1507）和唐寅（1470——1523）這些風(fēng)格迥異的畫家都不同程度地用過這些手法〔87〕。保守估計，這幅山水畫的創(chuàng)作時間應(yīng)該不會早于1500年，最晚可以遲至17世紀(jì)。

因為這幅畫可能是以曹知白的真跡為范本而作，并當(dāng)作曹知白的作品流傳下來，所以我們很難確定到底出自16至17世紀(jì)的哪位畫師之手。如上所述，這幅畫表面上沿襲了曹知白本人的一些技法，但這些技法卻融合在一系列的新法下。因此，這幅畫和明中期的作品僅是部分吻合。例如，我們將其與日本東京國立博物館收藏的朱端《寒江獨釣圖》（圖13）作比較〔88〕。雖然《寒江獨釣圖》與《山水圖》的構(gòu)圖大相徑庭，但它們具有某些共同的風(fēng)格原則。最明顯的就是樹石表面的運筆、強烈的明暗對比、以隨意的書法性用筆勾勒出物體輪廓，以及前景樹石間模糊的空間關(guān)系。另一方面，這幅《山水圖》也可以和沈周作于1464年的《幽居圖》〔89〕（大阪市立美術(shù)館，阿部藏品）作比較。這兩幅畫在前景與遠(yuǎn)景的關(guān)系處理上，以及書法用筆方面有密切關(guān)系。然而，臺北故宮博物院的這件山水畫肯定既不是朱端的作品，也不是沈周的，有可能出自同時期不太出名的畫家之手。另一件傳為曹知白的《扁舟吟興圖》〔90〕（圖14）也是來自同一時期。畫上有曹知白題識，但書風(fēng)異于他的其他跋文。這幅畫在風(fēng)格原則上與《山水圖》有相通之處，并且毫不遜色于朱端的畫。

圖13 [明]朱端 寒江獨釣圖軸 171.9cm×109.0cm 絹本設(shè)色 日本東京國立博物館藏

圖14 曹知白（傳） 扁舟吟興圖軸

《曹繪董韻》〔91〕是另一套有名的傳為曹知白的畫冊，內(nèi)有八幀山水畫。1632年，這套畫冊經(jīng)董其昌鑒定，被歸于曹知白名下。與每幀畫相對的是一首董的題詩。每幀景色似乎都是學(xué)的某家法，如師法米芾、高克恭、黃公望等，但畫上沒有題識記之。同樣，從風(fēng)格的原則看，這部畫冊顯然不是曹知白那個時代的作品。以第一幀為例（圖17），畫中樹群缺乏完整的主客關(guān)系，幾個重要區(qū)域間的空間關(guān)系也顯得色十分松散，書法性的用筆成了畫中韻律的主要來源，點畫、皴法及線條都大有講究，所有這些原則可能都來自沈周一派，但這部畫冊顯然不可能出自這位明代大家之手，因為缺少其瀟灑放逸且隨意的個人風(fēng)格，倒極有可能出自吳派中的一位仿效者。

圖17 曹知白（傳） 松亭圖軸 法國吉美博物館

上海博物館收藏的《溪山泛艇圖》〔92〕（圖16）是另一幅傳為曹知白的畫作，有倪瓚的題跋。雖然所畫內(nèi)容是曹知白畫中常見景物，但畫風(fēng)也是大不相同。前景中的樹木雖種類繁多、間距明確，但在表現(xiàn)其剛毅威嚴(yán)之態(tài)和寫實上，以及樹群與整個構(gòu)圖的關(guān)系上，都沒有達(dá)到曹知白的藝術(shù)水準(zhǔn)。事實上，樹群顯得呆板晦暗，完全缺乏強烈的生長氣息，而這股生機(jī)恰恰是曹知白鮮明的個人特色。同樣，雖然能看得出畫者在嘗試表現(xiàn)山石堅硬的自然屬性，卻顯得過于刻意——一種不同于元代畫家的矯飾夸張。畫中描繪得極其復(fù)雜的山頭與左上方的兩座遠(yuǎn)峰間的反差就是最好的證明。在空間退縮上，雖連貫，但處理得過于復(fù)雜，不夠明確。這件作品最大的敗筆是筆法，用筆軟弱拙劣，無法達(dá)到理想效果?？傊?，從矯飾造作的風(fēng)格、近乎柔弱的筆力來看，這件作品可能是16世紀(jì)末的仿造者模仿文徵明和文嘉的畫風(fēng)創(chuàng)作出來的畫作。

現(xiàn)在法國吉美博物館的《松亭圖》〔93〕（圖16）與《雙松圖》題材相類，但風(fēng)格原則截然不同?！峨p松圖》是以兩棵巨松為主體，四周圍繞著許多小樹?！端赏D》盈幅寫數(shù)株長松，襯得茅亭愈發(fā)低矮。不可否認(rèn)，《松亭圖》看似采用了一些《雙松圖》的創(chuàng)作原則，例如樹木間的主賓關(guān)系、樹木和景物的重疊、對連續(xù)后退空間的興趣，以及對事物的細(xì)致描繪，但是它們僅是表面上的相似。

圖16 曹知白（傳） 溪山泛艇圖軸 上海博物館藏

在物形的塑造上，尤其是雙松樹干的造型，《松亭圖》顯得沉悶僵硬，用筆沉重而尖銳，不是通過墨色的深淺，以漸進(jìn)的方式來呈現(xiàn)事物的輪廓。這樣處理的結(jié)果就是，畫中只有平面的二維造型，而不具曹知白畫中物體的圓潤和厚實感。即便在一些重疊的部分，例如雙松枝丫在頂端的錯綜交纏，或者兩株矮樹的枝干在兩棵高樹間穿插，仍是一個平面形狀同另一個平面形狀的疊合。兩株矮樹的平面感最強，其樹葉形態(tài)是用小墨點和三角形來表示的。毫無疑問，畫者只是在橫向和平面上對物體進(jìn)行了考慮。臺北故宮博物院的那幅是一派生機(jī)勃勃之景象，而吉美博物館的僅是一幅由極不自然的景物組成的畫面。

作為這兩幅畫的主要母題，雙松營造出完全不同的效果。雖然曹知白將松樹向左側(cè)稍微偏移一些，擺脫了對稱布置，但他仍然遵循宋畫之理，將右側(cè)松樹的上半截樹干置于整個畫面的正中位置，使整幅作品在垂直和水平間取得平衡，這是元畫的典型手法。但是《松亭圖》的基本結(jié)構(gòu)是明清樣式，構(gòu)圖完全不對稱。整幅畫以對角線為分界，一側(cè)著墨較多，一側(cè)多是留白，主要景物都聚集在右側(cè)。這兩幅作品最大的不同之處是這兩棵松樹的組合方式。臺北故宮博物院的《雙松圖》是通過向上運動的趨勢，在雙松間建立相吸相斥的關(guān)系，從而造成一種張力和控制力，將作品中的所有元素凝聚在一起。而在另一幅畫中，兩棵僵直的樹木就是緊挨著，彼此間幾乎沒有合乎邏輯的發(fā)展關(guān)系。此外，在樹干上部的處理上，《雙松圖》是在驟然彎曲和突如其來的翻轉(zhuǎn)中向上運動，抵達(dá)頂端，其間逐漸積聚的能量最后通過向四方伸展的樹枝釋放出來，達(dá)到戲劇性的高潮。但是，另一幅畫中的枝丫向下翻轉(zhuǎn)，向上之勢被大大削弱。畫家似乎想創(chuàng)造出一種精巧的戲劇性的結(jié)構(gòu)，從而將樹頂枝丫處理得怪異駭人，這是典型的荒謬怪誕風(fēng)格。

這兩幅作品的空間處理也顯示出相異的藝術(shù)企圖。曹知白在空間處理上別具匠心，就像在《雙松圖》中，他是以極低平的視野反襯出松樹的高大巍峨。而《松亭圖》的畫者雖然試圖達(dá)到和曹知白畫中同樣的效果，但他的空間布局是混亂的。畫面左下角有一處小亭，看起來完全超出了正常的比例，根本沒有發(fā)揮出對樹木高度的襯托作用。出現(xiàn)在這個位置的亭子本當(dāng)作遠(yuǎn)景來處理，但其實通過位置的重疊，它更靠近前景中的樹群而不是右側(cè)淡墨畫的細(xì)高喬木；相矛盾的是，從其他方面看，它又似乎正好處在兩棵大松樹的后面。這種模棱兩可增強了整幅畫的荒誕性。甚至是畫中代表地面的水平線條和垂直樹木的重疊，看起來更像一個平面的棋盤樣式，而非呈現(xiàn)了空間上的后退。兩幅畫對長松間的空間處理也是大異其趣。通過仔細(xì)對比發(fā)現(xiàn)，曹知白通過重疊運用墨色的深淺來營造出一種豐富而漸進(jìn)的空間效果，這種效果一直延伸到留白區(qū)域。反觀另一幅畫，我們無疑會覺得松樹和松樹之間的空白別無深意，就是平整的紙平面。

這兩幅作品在風(fēng)格原則上的大相徑庭，涉及不同時代藝術(shù)創(chuàng)作的整個心理觀念。曹知白在他的《雙松圖》、普林斯頓的《樹石圖》以及其他作品中呈現(xiàn)的是大千世界中生命的奇妙。這種奇妙體現(xiàn)在花草樹木的繁茂生長中，體現(xiàn)在山石與山體的雄渾之勢中，體現(xiàn)在它們錯綜復(fù)雜的關(guān)系所蘊含的詩意韻律中。在他的每一幅畫作中，所有景物被有機(jī)聯(lián)系成一個整體、一個獨立的世界。于是，他的每一幅畫成為他終其一生，孜孜追求自然界中這種豐富精彩的生命的見證。對于17世紀(jì)末或18世紀(jì)初的某位畫家來說——《松亭圖》可能是出自其筆下——以這樣的方式描繪自然不再是他的目標(biāo)。相反，他用“速寫”的方法確定物形，筆法在本質(zhì)上更多的是追求書法性，而不是真實描繪的作用。他缺少曹知白藝術(shù)的深度，為了獲得一種矯揉造作的單調(diào)圖式，主要關(guān)注畫面表面化的生機(jī)。因此，他對世界的認(rèn)知是有限且破碎的，完全不同于14世紀(jì)的畫家。通過這樣的對比，曹知白的個性，甚至他的整個哲學(xué)觀變得鮮明清晰。（待續(xù)）

注釋：

〔92〕 刊印在《畫苑掇英》，上海，1955 年，一，13。該畫未經(jīng)著錄。

〔93〕 刊印于福開森（John C.Ferguson），《中國繪畫》，芝加哥，1927，第148 頁；《中國名畫》，一，第125 頁。