香港電影中的進步文化書寫（1938—1978）

趙衛(wèi)防

摘要：在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)和影響下，香港電影中一直綿延著進步文化的書寫鏈條。這種表現(xiàn)始自20世紀(jì)30年代后期，首先在香港銀幕上漸顯的是表現(xiàn)民族斗爭和階級斗爭的革命文化;至二十世紀(jì)五六十年代，左派香港影人以對啟蒙意識和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，繼續(xù)在香港銀幕上書寫先進文化;20世紀(jì)60年代后期至內(nèi)地改革開放，革命文化在香港銀幕上回潮，社會主義先進文化也呈漸顯之勢;內(nèi)地在改革開放特別是21世紀(jì)之后，香港和內(nèi)地合拍片又對社會主義先進文化開啟了濃墨重彩的渲染。

關(guān)鍵詞：香港電影 革命文化 中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 社會主義先進文化

從第一部電影《莊子試妻》（1914年）開始，香港電影已經(jīng)走過一百多年的歷程。盡管香港電影的生存和創(chuàng)作語境與內(nèi)地電影有很大的不同，特別是新中國成立后，從形態(tài)到產(chǎn)業(yè)層面更是呈現(xiàn)出迥異，但香港電影也呈現(xiàn)出一條或隱或顯的進步文化鏈條。在中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，回溯這一鏈條，尤感其藝術(shù)魅力。香港電影中進步文化的書寫，是在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)和影響下，香港電影中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化的影像展現(xiàn)及流變。從20世紀(jì)30年代后期，香港銀幕上便開始漸顯革命文化，這種書寫經(jīng)過二十世紀(jì)五六十年代的啟蒙意識和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化表達(dá)，又經(jīng)歷了二十世紀(jì)六七十年代革命文化的回潮和社會主義先進文化的展現(xiàn)，一直延續(xù)到當(dāng)下香港和內(nèi)地合拍片中對社會主義先進文化濃墨重彩的渲染。

一、革命文化——民族斗爭與階級斗爭的

直接展現(xiàn)（1938—1949）

加強對電影的領(lǐng)導(dǎo)，是中國共產(chǎn)黨爭取意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、體現(xiàn)先進性的重要標(biāo)志。中國共產(chǎn)黨對香港電影的領(lǐng)導(dǎo)，始于20世紀(jì)30年代后期。1937年全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，使得內(nèi)地電影版圖一分為五，內(nèi)地大批的影人和資本抱著不同的目的南遷香港，形成了內(nèi)地影人第二次“南下”的大潮。1938至1941年，香港電影成了中國電影版圖中的最大者。在這波“南下”大潮中，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，部分內(nèi)地左翼文化工作者如郭沫若、夏衍、茅盾、陽翰笙、歐陽予倩、許地山、蕭乾、林煥平、柳亞子、徐遲、蔡楚生、司徒慧敏等相繼抵至香港，在香港文化界開展抗戰(zhàn)救亡文化活動。

左翼文化工作者到香港后，首先進入的是新聞輿論陣地。1938年，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的《救亡日報》在香港成立，夏衍為總編輯、郭沫若為社長，主要構(gòu)成人員是中共黨員和進步文化人士。此外，左翼文化工作者還參與了《文藝陣地》、《華商報》、《新華南》、《大公報》（香港版）和《光明報》等媒體在香港的創(chuàng)辦、發(fā)行和運營。其中，《華商報》是中國共產(chǎn)黨在香港進行抗日宣傳、傳播革命主張的重要輿論陣地，這批南來的進步影人在報刊中發(fā)表電影評論，并從理論層面進行“國防電影”的討論。其次，左翼文化人于1939年3月在香港成立中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會，歐陽予倩、許地山、蕭乾等人均有參與。該會在香港文化界積極宣揚抗戰(zhàn)文化，組織抗戰(zhàn)文藝活動。[1] 在建立起陣地與組織之后，中國共產(chǎn)黨便取得了在香港文化界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，對國民黨在香港的文化勢力采取合作與斗爭并存的策略，廣泛建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，傳播抗戰(zhàn)文化。在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)及其建立統(tǒng)一戰(zhàn)線的影響下，香港文藝界的抗日救亡運動掀起了新一輪的高潮，在銀幕上也正式開始了表現(xiàn)民族斗爭的抗戰(zhàn)書寫。

香港電影中的抗戰(zhàn)表現(xiàn)，其實始于1935年關(guān)文清導(dǎo)演的《生命線》，但由于國民黨政府的限制和當(dāng)時港英政府不愿招惹日本而采取了嚴(yán)格的電影檢查制度，這類影片尚不能直接表現(xiàn)抗日，《生命線》等影片發(fā)行受到一定的阻礙。1937年之后，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)以及國內(nèi)外局勢的變化，使得抗戰(zhàn)在香港銀幕上取得合法化地位。此后，在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)和影響下，香港銀幕上開始直接地、大規(guī)模地表現(xiàn)抗戰(zhàn)，且漸成主流，如1937年香港全年拍攝的80多部影片中，抗日題材就占了25部。[2] 這成為香港銀幕上進步文化表現(xiàn)的開端，也演繹出別樣的革命文化。

此時的香港銀幕上的抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作，表現(xiàn)為兩個方面：一方面是內(nèi)地“南下”的左翼影人如夏衍、蔡楚生、蘇怡、司徒慧敏、羅志雄等創(chuàng)作的影片，這類創(chuàng)作直接或間接地接受了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)。內(nèi)地影人在香港創(chuàng)作的這些影片，直接展現(xiàn)內(nèi)地艱苦卓絕的抗戰(zhàn)斗爭，從各個層面全方位地展現(xiàn)抗戰(zhàn)，深刻表現(xiàn)了中國軍民和日軍侵略者之間的民族矛盾。這些作品在內(nèi)容上可分為如下幾種類型：其一，展現(xiàn)抗戰(zhàn)的正面戰(zhàn)場，表現(xiàn)中國軍隊和日本軍隊的直接廝殺，并以此展示中國抗戰(zhàn)將士們高貴的民族氣節(jié)和不怕犧牲的精神。代表作為蔡楚生編劇的《血濺寶山城》（1938年），影片根據(jù)中國軍隊姚子青營守護寶山城的真實戰(zhàn)役改編而成，表現(xiàn)了中國軍隊打退敵人多次進攻，最后全部壯烈殉國的故事。其二，表現(xiàn)中國淪陷區(qū)同胞在敵后進行抗敵斗爭。代表作為蔡楚生編導(dǎo)的《孤島天堂》（1939年），展現(xiàn)在上海淪陷區(qū)的愛國青年們巧妙地將漢奸特務(wù)一網(wǎng)打盡的故事;羅子雄、湯曉丹編導(dǎo)的《小廣東》（1940年），表現(xiàn)敵后的中國游擊隊和日軍斗智斗勇的故事，游擊隊最后利用敵人內(nèi)部送來的情報將日軍殲滅;司徒慧敏導(dǎo)演的《游擊進行曲》（1938年，后改名為《正氣歌》），表現(xiàn)了敵后游擊隊在日本投誠士兵幫助下消滅日軍的故事。這些影片在表現(xiàn)敵后抗戰(zhàn)的同時，還特別強調(diào)了淪陷區(qū)同胞舍身成仁、殺身取義的高尚民族品格，闡明了要消滅強大的日軍就應(yīng)當(dāng)進行人民戰(zhàn)爭的思想。其三，表現(xiàn)社會各界對抗戰(zhàn)的熱情及抗戰(zhàn)中民眾個體生活的影片。其中，《白云故鄉(xiāng)》（1939年）展現(xiàn)了一個愛國青年因個人問題致使用于抗戰(zhàn)的軍火遭毀，他最終以自己的生命向國家和民族贖罪;《前程萬里》（1940年）則表現(xiàn)內(nèi)地抗戰(zhàn)爆發(fā)后幾個年輕人在香港不如意的生活，在經(jīng)歷挫折后，這些年輕人離開香港前往內(nèi)地的抗戰(zhàn)前線。此外，還有蘇怡編導(dǎo)描寫民間大義滅親、犧牲小我的《大義滅親》（1937年）;表現(xiàn)革新民族不良生活習(xí)慣、自覺奮起救國的《中國青年》（1937年）等影片。其四，教育民眾抗戰(zhàn)并揭露賣國奸商的罪行。這其中具有影響的作品為羅志雄導(dǎo)演的《小老虎》（1941年），影片表現(xiàn)了中國農(nóng)民在抗戰(zhàn)歲月中的遭遇和成長，詮釋了“槍口一致對外”和“中國人非團結(jié)不足以謀生存”的真理。這些影片盡管在題材和表現(xiàn)形式上各不相同，但在影片中都毫不隱諱地直接表達(dá)抗戰(zhàn)主題、抒發(fā)抗戰(zhàn)情懷，體現(xiàn)了鮮明的革命文化。

另一方面，在內(nèi)地左翼影人的影響下，香港影人在這一時期也創(chuàng)作了一批抗戰(zhàn)題材電影，成為這一時期香港銀幕上抗戰(zhàn)文化的重要補充。這些影片，有與內(nèi)地相似的直抒抗戰(zhàn)情懷的作品，如香港電影工作者集體編導(dǎo)、出演的影片《最后關(guān)頭》（1937年），該片匯集了當(dāng)時香港最優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，由七段故事構(gòu)成，表現(xiàn)日軍入侵中國后，中國社會各界團結(jié)一致、共赴國難的故事;關(guān)文清編導(dǎo)的《抵抗》、《邊防血淚》（1937年）、《公敵》等“抗戰(zhàn)三部曲”，直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題，為香港電影中的抗戰(zhàn)書寫增添了新的內(nèi)涵。除直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)外，香港主創(chuàng)拍攝的抗戰(zhàn)題材電影中也有類型多元、商業(yè)包裝豐富、藝術(shù)個性凸顯的文本。如將抗戰(zhàn)主題和動作類型進行對接、表現(xiàn)中國“大刀隊”在抗日戰(zhàn)場與日軍廝殺的影片《肉搏》（1937年），將抗戰(zhàn)主題和喜劇等類型對接的《血肉長城》（1938年），融驚險和柔情于一體的《太平洋上的風(fēng)云》（1938年），以及《民族之光》（1938年）、《上?；鹁€后》（1938年）、《萬眾一心》（1939年）等將懸疑、戰(zhàn)爭、情感等類型與抗戰(zhàn)主題對接的影片。

除故事片外，這一時期香港銀幕上的抗戰(zhàn)書寫在紀(jì)錄片中亦有體現(xiàn)，這些紀(jì)錄片均為在左翼電影工作者的影響下香港其他制片機構(gòu)攝制而成。其中，有香港國際影片公司攝制的《八路軍攻平型關(guān)》（1938年），影片直接表現(xiàn)了八路軍取得勝利的平型關(guān)戰(zhàn)役，極大鼓舞了中國人民的抗戰(zhàn)決心;還有大觀影片公司等出品的《廣州抗戰(zhàn)記》（1937年），紀(jì)錄了廣州市各階層人民的備戰(zhàn)抗戰(zhàn)工作，有高射機關(guān)槍隊、保安總隊、消防總隊、救護總隊、工程總隊的出動情形。展現(xiàn)抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片中，還有香港“青年攝影團”拍攝的大型紀(jì)錄片《西北線上》（1938年，又名《延安內(nèi)貌》），該片由八個部分組成：毛澤東、林彪與丁玲，中國抗日軍政大學(xué)，魯迅藝術(shù)學(xué)院，十八集團軍的戰(zhàn)術(shù)，延安的青年男女們，延北的五一勞動節(jié)，關(guān)于新四軍的種種，赤區(qū)中的民間生活。[3] 影片對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)生活進行全面介紹，成為紀(jì)錄片中展現(xiàn)革命文化的集大成者。

1940年之后，香港銀幕上的抗戰(zhàn)書寫雖不像前一時期那么顯耀，但直到1941年香港淪陷前仍未中斷。1945年香港“光復(fù)”后，各方政治勢力開始在這個特殊的橋頭堡進行布控，內(nèi)地影人更是出于各種復(fù)雜的目的而開啟了第三次“南下”香港的熱潮。這一時期，中國共產(chǎn)黨一方面為保護在上海的左翼影人免遭國民黨的迫害而有計劃地將他們送到香港，并依靠在香港的進步娛樂商建立具有鮮明意識形態(tài)色彩的進步電影公司、開展制片活動;另一方面，中國共產(chǎn)黨還做了長期安排，將一批左翼影人送至香港，在香港建立左派電影力量，以實現(xiàn)長期進行文化統(tǒng)戰(zhàn)的政治目的。中國共產(chǎn)黨之于香港電影這兩方面的舉措，使之直接領(lǐng)導(dǎo)了香港左派電影的創(chuàng)作，也使得對革命文化的書寫，在新中國成立前后再次成為香港銀幕上的重要顯現(xiàn)。

如在1948年解放戰(zhàn)爭的緊張形勢下，國民黨對進步文化人士的迫害加重，周恩來考慮到當(dāng)時在上海的“三老”——蔡楚生、史東山、陽翰笙的安全，就將他們轉(zhuǎn)移到較為安全的香港?！叭稀钡较愀酆螅ㄟ^進步人士袁耀鴻接洽了香港娛樂商利孝和，成立了南國影業(yè)有限公司（以下簡稱“南國影業(yè)”），由原香港大觀影業(yè)公司的老板趙樹燊任廠長。[4]“南國影業(yè)”成立后，除“三老”外，還吸收了年輕的內(nèi)地導(dǎo)演王為一等人為創(chuàng)作力量，籌拍粵語片《珠江淚》。而當(dāng)時全國即將解放，新中國急需“三老”回內(nèi)地組建新生政權(quán)的電影機構(gòu)。“三老”回到內(nèi)地后，“南國影業(yè)”其他成員則還留在香港，繼續(xù)從事制片業(yè)務(wù)。“南國影業(yè)”在《珠江淚》（1949年）之后又拍攝了《冬去春來》（1950年）、《海外尋夫》（1950年）等國語片。與此同時，為解決左派影人在香港的生存問題，“南下”左翼影人司馬文森、洪遒、齊文韶等還在香港成立了“五十年代”“大光明”“南群”“大江”“民生”等電影公司，在香港拍攝了《戀愛之道》（1949年）、《水上人家》（1949年）、《野火春風(fēng)》（1949年）、《結(jié)親》（1949年）等影片。由于新中國電影事業(yè)的需要及其他原因，1950年之后這些電影公司或北遷上海，或解散并入在香港的其他左派公司。

與二十世紀(jì)三四十年代香港電影中以抗戰(zhàn)為主體、表現(xiàn)民族矛盾的革命文化書寫不同，這一時期香港銀幕上的革命書寫，則以在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的階級斗爭表現(xiàn)為主，揭示了尖銳的階級矛盾和階級斗爭。如《珠江淚》通過主人公大牛和牛嫂悲歡離合的遭遇，表現(xiàn)了當(dāng)時惡勢力對普通民眾的壓迫，揭示了抗戰(zhàn)勝利后黑暗的社會現(xiàn)實，反映了人民的覺醒和反抗，并為廣大民眾尋求光明的出路;《水上人家》具有表現(xiàn)階級斗爭、向往解放區(qū)的主題，影片以新中國成立前夕一個沿海漁村為背景，正面表現(xiàn)了壓迫與反壓迫之間的斗爭，最后漁民們經(jīng)過同漁霸的殊死搏斗，奔赴解放了的漁村;《野火春風(fēng)》以抗戰(zhàn)為背景，表現(xiàn)了一個女藝人的遭遇和覺醒，影片片名隱喻著墮落者的毀滅和新事物的產(chǎn)生正如春風(fēng)吹野火一般;《結(jié)親》則諷刺了鄉(xiāng)村地主在新中國成立前夕對解放軍家屬態(tài)度的變化，在影片結(jié)尾，鄉(xiāng)親們高高興興地去迎接解放軍。這些影片直接以階級意識和階級斗爭為題材，并充滿了一種革命戰(zhàn)爭最后勝利即將到來的樂觀、自信與昂揚，在主題上實現(xiàn)了香港電影史上最具革命意義的主題躍升。

二、進步文化——啟蒙意識、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其他（1949—1966）

新中國成立前后，因受保護而被送至香港的左翼電影的領(lǐng)導(dǎo)者和文化名人如夏衍、蔡楚生、陽翰笙、史東山、張駿祥、白楊等紛紛回到內(nèi)地，成為新中國電影建設(shè)的中堅力量。其他部分“南下”的左翼影人及中間勢力則受到新中國成立的鼓舞也回到內(nèi)地，加入了新政權(quán)電影隊伍之中。而未返回內(nèi)地的左翼影人則統(tǒng)戰(zhàn)其他“南下”影人和香港本土粵語影人，在香港建立左派電影公司。

這些左派電影公司的建立及其制片活動，是在中國共產(chǎn)黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下進行的。戰(zhàn)后，香港的中國共產(chǎn)黨組織改組為中共中央香港工作委員會。1948年，在該委員會的領(lǐng)導(dǎo)下，赴香港的左翼影人團結(jié)了大批來到永華影業(yè)公司的內(nèi)地影人和部分香港粵語影人，在香港成立了多個讀書小組，聯(lián)成“讀書會”，定期學(xué)習(xí)《新民主主義論》等左派文獻(xiàn)。新中國成立后，中國共產(chǎn)黨在香港的領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)又改組為中共中央華南分局[5] 香港工作委員會，香港左派電影族群繼續(xù)受到此委員會的領(lǐng)導(dǎo)。1950年1月，以“讀書會”會員為主，香港左派影人在香港成立了“影學(xué)會”，除學(xué)習(xí)、制片外，還開展了各種政治活動，如鬧工潮、為抗美援朝捐獻(xiàn)武器等。1950年9月，香港共產(chǎn)黨組織在“影學(xué)會”內(nèi)部成立了民盟電影區(qū)分部和港九民盟小組[6]，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨在香港電影界的領(lǐng)導(dǎo)逐步公開化。1950年五六月間，中國共產(chǎn)黨又在香港成立工作小組，時為中共香港工作委員會負(fù)責(zé)人之一的吳荻舟為工作小組三位成員之一，他當(dāng)時對外的公開身份為香港《華商報》讀者版編輯，但實際具體負(fù)責(zé)中國共產(chǎn)黨在香港的交通、文教和新聞界的領(lǐng)導(dǎo)工作，而電影工作是其分管的重點工作。但他更多是幕后領(lǐng)導(dǎo)，在一線的直接領(lǐng)導(dǎo)者是司馬文森等人。司馬文森的實際領(lǐng)導(dǎo)身份為中共港澳工作委員會委員，負(fù)責(zé)聯(lián)系電影界。在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，香港左派影人在1950至1954年期間，改組、成立了以制作國語片為主的長城電影制片公司和鳳凰影業(yè)公司，也成立了以攝制粵語片為主的新聯(lián)影業(yè)公司和華僑影業(yè)公司。在新聯(lián)影業(yè)公司的影響下，香港粵語影人還成立了中聯(lián)影業(yè)公司等粵語片公司，繼續(xù)以別樣的方式在香港銀幕進行進步文化的書寫。

不同于二十世紀(jì)三四十年代直接的民族斗爭和階級斗爭表現(xiàn)，二十世紀(jì)五六十年代香港銀幕上的進步文化書寫不再有尖銳而激烈的意識形態(tài)展示，也不再深刻揭露或批判現(xiàn)實的黑暗與不公，而是立足于香港現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)故事，以香港市民樂于接受的娛樂化手法來進行創(chuàng)作。當(dāng)然，這也是中國共產(chǎn)黨為香港左派電影公司制定的“堅持面向海外、導(dǎo)人向上、導(dǎo)人向善，不搞社會主義意識形態(tài)的表現(xiàn)和宣揚，不表現(xiàn)階級斗爭和其他內(nèi)地政治口號”[7] 的制片方略使然。

崇尚“五四”精神、反封建、反舊禮教、反迷信的啟蒙意識，是這一時期香港電影進行進步文化表現(xiàn)的首要體現(xiàn)。如國語片中的《新寡》（1956年）、《新婚第一夜》（1956年）、《未出嫁的媽媽》（1958年）等影片不僅表達(dá)了反對封建舊倫理觀的傳統(tǒng)主題，還涉及了社會習(xí)慣勢力對女性的歧視，以及問題女性如何面對現(xiàn)實的命題;《慈母頑兒》（1958年）、《故園春夢》（1964年）等影片一方面極力關(guān)注兒童的教育和母愛等問題，另一方面仍在表現(xiàn)封建家庭的沒落;《日出》（1956年）、《雷雨》（1961年）等由名著改編而成的國語片雖各有側(cè)重，但也都進一步強化了對舊禮教、舊勢力、舊病態(tài)劣習(xí)的揭示。

啟蒙意識也一直貫穿在這一時期香港左派電影公司出品的粵語片中，如改編自巴金“激流三部曲”的《家》（1953年）、《春》（1953年）、《秋》（1954年）等影片中充斥著對封建大家庭反叛的主題。在之后逐步求變、求新的粵語時裝文藝片中，這種啟蒙意識也始終并未放棄。如改編自曹禺同名話劇的粵語影片《雷雨》把握住了原著的精神內(nèi)核，表達(dá)了反對舊禮教的主題;改編自鄭慧同名小說的影片《紫薇園的秋天》（1958年）雖以20世紀(jì)50年代的香港為背景，但仍集中描寫爭取婚姻自由而引發(fā)的新舊兩代人之間的矛盾，影片表現(xiàn)了在日漸崩潰的封建大家庭中處處滲透著腐朽的味道，緊扣了反封建大家長制度的主題，表現(xiàn)出了粵語影人始終沒有放棄啟蒙觀眾的理想。

展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是這一時期香港電影中進步文化書寫的又一呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)在這一時期左派電影公司出品的粵語片中尤為明顯。以傳統(tǒng)道德觀和價值觀對人物進行分類，是這一時期粵語片中延續(xù)傳統(tǒng)文化的首要方面。在這些粵語片中，勞工階層一般都是靈魂，如《千萬人家》（1953年）和《危樓春曉》（1953年）中，司機角色都是具有“正確”思想的主導(dǎo)人物和正確人生觀的學(xué)習(xí)對象;而其中的知識分子形象如《千萬人家》中的二女婿、《兒女債》（1955年）中的大學(xué)畢業(yè)生、《危樓春曉》中的教師等，面對生活的壓力時往往容易喪失斗志，甚至屈服和迷失;其中的富人形象更是造成社會罪惡的根源。

延續(xù)傳統(tǒng)文化中的儒家倫理家庭觀念，是這一時期香港粵語電影中的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的另一表現(xiàn)。在中國人傳統(tǒng)倫理觀中家庭觀念最為重要，在中國傳統(tǒng)社會中，傳統(tǒng)家庭觀念的穩(wěn)固流傳孕育了很多經(jīng)典美德，例如，尊老愛幼、夫妻和睦，父慈子孝、鄰里團結(jié)，兄友弟恭、勤儉持家等，這些傳統(tǒng)的家庭觀念對中國社會秩序也曾起到了很大的維系作用。這一傳統(tǒng)觀念下，中國人注重“和”，家和萬事興，為了家庭的利益和名譽，個人應(yīng)忍受屈辱與犧牲;為了家庭的和諧，個人必須恪守人倫規(guī)范，并放棄一己的利益和幸福。這一主題貫穿了這一時期香港左派電影公司出品的粵語片中。其中，《父母心》（1955年）便是非常典型的展現(xiàn)傳統(tǒng)家庭觀的作品。影片表現(xiàn)一個粵劇丑角和他的家人在瀕臨絕境的困苦生活中所流露的濃厚親情。這一角色被塑造成在嚴(yán)酷的經(jīng)濟壓力下，拼死捍衛(wèi)家庭的英雄。同時，影片還從其他方面闡釋了更深的傳統(tǒng)文化主題。首先，在儒家倫理道德影響下，影片宣揚了儒家文化中的責(zé)任意識：父親甚至獻(xiàn)出生命也堅持讓兒子受教育，承擔(dān)了延續(xù)家庭的重任。其次，影片宣揚了“父慈子孝”的仁恕觀念，整個影片的道德意識均建立在這一根基上。其他影片如《敗家仔》（1952年）描寫了家的親情讓一個浪子回頭;《父慈子孝》（1954年）雖也表現(xiàn)了傳統(tǒng)的慈孝之道，但同時又賦予了新的內(nèi)容：不管是慈是孝，都要從社會大眾出發(fā)，只有在為大眾造福時，父子間才能激發(fā)出真正的“慈”和“孝”來。

頌揚患難時守望相助的道德觀，是這一時期香港左派粵語片中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的第三方面。這些影片均表現(xiàn)了對底層人民生存狀態(tài)的深切同情與關(guān)注，宣揚“人人為我、我為人人”“四海之內(nèi)皆兄弟”等中國傳統(tǒng)的道德規(guī)范。其中，經(jīng)典名片《危樓春曉》描寫了一群社會底層人物同住在一座搖搖欲墜的危樓之中，共同面對房主的壓榨和失業(yè)的煎熬，最后危樓雖然在一場颶風(fēng)中被吹倒，但房客們在司機梁威的帶領(lǐng)下團結(jié)互助、重建家園。其他還有真實展現(xiàn)香港20世紀(jì)50年代水荒困境、表現(xiàn)合眾人之力才能解決困難的《樓下閂水喉》（1954年），以及表現(xiàn)社會底層生活艱辛但卻互助互愛的《一家八口一張床》（1954年），對同一階層內(nèi)人物之間的親情與友情的表現(xiàn)十分感人的《十號風(fēng)球》（1959年）等影片，亦是守望相助主題的代表之作。

這一時期香港銀幕上對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，還表現(xiàn)為香港左派電影公司和內(nèi)地國營電影制片廠合作拍攝的一批影片之中，這些影片絕大部分為戲曲片，選自中國傳統(tǒng)戲曲劇目，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。這些合拍片，有香港南方影業(yè)公司以繁華公司的名義與內(nèi)地的北京電影制片廠合拍了京劇電影《穆桂英大戰(zhàn)洪州》（1964年），與長春電影制片廠合拍了評劇電影《花為媒》（1964年）;“鳳凰”以金聲影業(yè)公司名義與珠江電影制片廠合拍了潮劇電影《陳三五娘》（1962年），與上海海燕電影制片廠合拍了越劇電影《紅樓夢》（1962年），與北京電影制片廠合拍了曲劇電影《楊乃武與小白菜》（1962年），與上海天馬電影制片廠合作拍攝了錫劇電影《雙珠鳳》（1966年），與上海海燕電影制片廠合作拍攝了京劇電影《尤三姐》（1966年）等戲曲片;“長城”也以大鵬影業(yè)公司名義與北京電影制片廠合拍了京劇電影《林沖雪夜殲仇記》（又名《野豬林》，1962年），與上海海燕電影制片廠合作拍攝了越劇電影《碧玉簪》（1963年）、黃梅調(diào)電影《牛郎織女》（1964年）等影片;而“新聯(lián)”以鴻圖影業(yè)公司名義和內(nèi)地制片廠、戲曲演出機構(gòu)拍攝了粵劇戲曲片《彩蝶雙飛》（1959年）、《佳偶天成》（1960年），潮劇戲曲片《蘇六娘》（1960年）、《告親夫》（1961年）、《鬧開封》（1963年）、《劉明珠》（1965年），漢劇戲曲片《齊王求將》（又名《鐘無艷掛帥》，1963年），瓊劇戲曲片《紅葉題詩》（1964年），越劇戲曲片《毛子佩闖宮》（1965年）等。

這次合拍，是于內(nèi)地20世紀(jì)60年代初相對寬松語境中，在廖承志、夏衍、陳荒煤、吳荻舟等人的直接領(lǐng)導(dǎo)下完成的。在合拍實施中，香港的左派電影公司改名為其他的獨立制片公司的名稱和內(nèi)地的主要的大型國有電影制片廠進行合作拍攝，完成后在香港和內(nèi)地同步發(fā)行。它們出現(xiàn)在香港銀幕上，是中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的另一種進步文化書寫。

三、重返的革命文化及其他——與內(nèi)地電影的互文（1967—1978）

20世紀(jì)60年代后期，香港本土化意識開始強勢登場，內(nèi)地“文革”也波及了香港，由此而導(dǎo)致的“六七暴動”事件，使得香港社會竭力排斥左傾思潮，本已在香港形成的高端文化勢力的影響趨于式微。此后，內(nèi)地左傾思潮開始影響香港左派電影的創(chuàng)作。香港左派電影族群先是在行動上“極力配合”內(nèi)地的“文革”，在香港進行激進的政治活動，后又分批次地回到內(nèi)地“改造思想”，然后回到香港進行所謂的“下生活體驗”，出品“工農(nóng)兵電影”，保持和內(nèi)地電影的互文性。直至內(nèi)地改革開放，內(nèi)地左傾風(fēng)潮對香港左派電影的影響才宣告結(jié)束。這一時期，在內(nèi)地的影響下，革命文化在香港左派電影中又呈回潮之勢，顯現(xiàn)出和內(nèi)地電影空前的互文性。

互文性一般指兩個或兩個以上的文本之間發(fā)生的互文關(guān)系，其注重的是在眾多的文本中，一個文本對其他文本的折射關(guān)系。羅蘭·巴特貫之以網(wǎng)絡(luò)學(xué)的名詞，他一方面強調(diào)從文本的形式層面探討文本間存在的互文性，而另一方面則暗示出文本是作為文化的一種表意體系而存在的，文本間的互文性也恰恰就是文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡(luò)，在這個無處不在的文化網(wǎng)絡(luò)的影響之下，不同的文本內(nèi)容得以形成。[8] 1960年代后期至1970年代后期的香港左派電影，與距離較近的香港本土電影之間并無互相的影響，二者之間不可能產(chǎn)生互文性。而長期的政治互動，使得內(nèi)地的電影文本，時刻賦予香港左派電影文本意義的知識、代碼和表意實踐，促使香港左派電影族群去進行與內(nèi)地政治步調(diào)一致的各種實踐，如各種政治學(xué)習(xí)和講用活動、到工農(nóng)中去接受再教育等。香港左派電影族群的文本和這些實踐，一起構(gòu)成了香港和內(nèi)地電影的互文性，這種互文性使得香港左派電影與內(nèi)地電影形成了一個潛力無限的文化趨同的網(wǎng)絡(luò)。

由于互文性的作用，這一時期香港左派電影公司出品的影片受內(nèi)地電影的影響較大，尤其在意識形態(tài)表達(dá)上基本模擬了內(nèi)地電影。香港左派電影中，革命文化開始回歸，社會主義先進文化也呈漸顯之勢。首先，其歷史題材作品及年代戲作品中，大都放棄了原來的娛樂化和文藝化路線，與當(dāng)時的內(nèi)地電影一樣進行政治化宣教和意識形態(tài)表達(dá)，大都表現(xiàn)統(tǒng)一的主題，如階級斗爭、為富不仁、貧富懸殊、窮人守望相助等。其中，《雙槍黃英姑》（1967年）、《臥虎村》（1969年）、《映山紅》（1970年）、《過江龍》（1970年）、《大學(xué)生》（1970年）、《三個十七歲》（1972年）、《一塊銀元》（1974年）、《紅纓刀》（1975年）等影片直接表現(xiàn)激烈的階級矛盾和民族抗?fàn)?，有些作品雖然沒有明確指出，但其表現(xiàn)的故事暗合了中國共產(chǎn)黨在不同歷史時期的革命歷程，和內(nèi)地電影在主題上異曲同工。其中《大學(xué)生》雖為校園題材，但講述的是解放戰(zhàn)爭時期高校學(xué)子們覺醒并起來斗爭的故事，表現(xiàn)了主人公因為受到了黨的教育而成長?！哆^江龍》等影片為武俠類型，但其類型是為了表現(xiàn)其政治性主題的需要;在影片中意識形態(tài)的表現(xiàn)是主要的，而類型元素的營造則是為其政治主題服務(wù)的。

其次，這一時期香港左派電影中的寫實題材電影也顯示出互文性，和當(dāng)時的內(nèi)地電影有著同樣的“革命”主題書寫。這些影片如《小當(dāng)家》（1971年）、《屋》（1970年）、《鐵樹開花》（1973年）、《泥孩子》（1976年）等都是表現(xiàn)當(dāng)時的香港工人階級和其他勞苦大眾團結(jié)互助并與香港富人及港英當(dāng)局作斗爭的影片。這些影片一般都會塑造一身正氣的窮苦工人形象，重點展現(xiàn)他們和香港的富貴階層之間的矛盾和斗爭，以及他們對貧苦階層的守望相助。影片大都采用這樣的故事框架：在資本主義社會的香港，工人生活得困苦貧窮，而富人全都是為富不仁者，港英當(dāng)局默認(rèn)并保護這種社會不公，與富人一道欺壓窮苦階層。這些作品中充滿了較多的貧與富的對比鏡頭：香港的高樓大廈背后就是窮人居住的木屋棚戶區(qū)。通過對比向觀眾揭示，香港這個看似天堂的地方，其實還有一群生活很貧苦的人，但他們行為高尚。影片一般表現(xiàn)這樣的橋段：當(dāng)颶風(fēng)、泥石流、疾病等災(zāi)難來臨時，香港富人和港英當(dāng)局總是不管不顧，而工農(nóng)階層依靠自己的力量相互幫助，最終戰(zhàn)勝困難。其中，《屋》最有代表性，影片講述建筑工人徐天佑沒有地方住，后來跑到山上才找到一個地方，但還要耕地種田，他后來千辛萬苦蓋起來的木屋又被颶風(fēng)吹毀，幸得到工友們的幫助后又重建家園?！案锩钡闹黝}在其中應(yīng)有盡有，如工人必須團結(jié)互助才能爭取權(quán)益，窮人受苦不是自己的命運不濟而是受到了富人的剝削等。影片對香港資本主義社會的不合理制度給予了猛烈批評，同時將工人階級的形象“高、大、全”化，是較為典型的革命文化書寫。

再次，這一時期香港左派電影公司的紀(jì)錄片中，也在持續(xù)這種進步文化書寫。香港左派紀(jì)錄影片創(chuàng)作，有著歷史淵源。二十世紀(jì)五六十年代，內(nèi)地許多表現(xiàn)祖國建設(shè)成就、節(jié)日慶典、當(dāng)下民眾生活風(fēng)貌和民族文化的優(yōu)秀紀(jì)錄片，如《光輝的節(jié)日》（1964年）、《南京長江大橋》（1968年）等被南方影業(yè)公司引進到香港，深受香港觀眾的歡迎。受此影響，“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”等香港左派電影公司于20世紀(jì)70年代拍攝了多部表現(xiàn)內(nèi)地社會生活、風(fēng)土人情和體育比賽的優(yōu)秀的紀(jì)錄片，這些影片也在香港引起了較大反響。這一時期香港左派電影公司出品的紀(jì)錄片，前期主要是記錄內(nèi)地乒乓球隊比賽和表演的影片，如1971年香港清水灣電影制片廠攝制的記錄國家乒乓球隊到訪香港的大型紀(jì)錄片《中國乒團匯報表演》，1972年，長城電影制片公司拍攝的記錄在北京舉行的亞中非乒乓球邀請賽的影片《友誼花開》等。其后期紀(jì)錄片在內(nèi)容上大致分為兩類：一類是記錄體育賽事的《雜技英豪》（1974年）、《萬紫千紅》（1974年）、《中國體操技巧比賽特輯》（1975年）、《中國體壇群英會》（1976年）等;另一類為表現(xiàn)內(nèi)地風(fēng)情的影片如《歡樂的廣州》（1972年）、《春滿羊城》（1974年）、《白云山下譜新歌》（1975年）、《武夷山下》（1974年），以及《桂林山水》（1975年）等。

這些紀(jì)錄片既注重表現(xiàn)中國歷史的厚重感，又展現(xiàn)出了中國內(nèi)地民眾的當(dāng)下生活。如《萬紫千紅》雖以中非乒乓球賽為中心，但也較多展現(xiàn)了團體操、舞獅、武術(shù)表演等具有文化厚重感的內(nèi)容，還穿插了參賽的各國賓客到中國各地游覽訪問的內(nèi)容，盡顯中國內(nèi)地民眾生活;《雜技英豪》在介紹廣州雜技團表演節(jié)目之前，先向觀眾介紹了中國的歷史，其中有出土文物畫片、拓片，古籍文字記載，敦煌壁畫的臨摹畫等，讓觀眾對中國雜技藝術(shù)兩千多年來的發(fā)展有大致的了解，頗顯歷史感和中華傳統(tǒng)文化的厚重感;表現(xiàn)第三屆全國運動會的《中國體壇群英會》中，導(dǎo)演把紅色歌舞表演《紅旗頌》八幕的內(nèi)容作為一條主線，當(dāng)中穿插了全運會各項體育活動，還有各地風(fēng)光、軍事表演、少數(shù)民族的體育活動、專業(yè)歌舞團精湛的演出和中國登山健兒再次勝利地登攀上地球之巔——珠穆朗瑪峰的英雄事跡等。這些影片以此在銀幕上向香港觀眾完整而具體地呈現(xiàn)出了社會主義先進文化。

內(nèi)地改革開放之后，與香港電影重新開啟了全方位的互動，香港和內(nèi)地的合拍片中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化的展現(xiàn)從內(nèi)容到形式都達(dá)到了高點。2003年的CEPA特別是21世紀(jì)第二個十年開啟之后，香港和內(nèi)地合拍影片中，將港式人文理念、類型美學(xué)和內(nèi)地主流價值觀進行充分對接的新主流大片崛起，這類影片以對主流價值觀的深度、多元化詮釋以及類型表達(dá)，對社會主義先進文化進行新的書寫，使得香港電影中進步文化表達(dá)得以新的賡續(xù)。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院電影電視研究所）

注釋：

[1] 鄭睿：《中國共產(chǎn)黨在香港影屆文化戰(zhàn)線的發(fā)展脈絡(luò)（1937—1956）》，《東方學(xué)刊》，2019年，第6期。

[2] 王鴻基：《香港類型電影初探》，載《中國電影年鑒——中國電影百年特刊》，北京：中國電影年鑒社，2005年，第614頁。

[3] 作者注：引自當(dāng)年該片在香港上映時的廣告，見余慕云：《香港電影史話》（第三卷），香港：香港次文化堂，1998年。

[4] 朱順慈、趙嘉微：《口述歷史之三：訪問王為一》，見香港電影資料館編：《粵港電影因緣》，香港：香港電影資料館，2005年，第180—181頁。

[5] 作者注：中共中央華南分局為中共廣東省委的前身，1954年，中共中央華南分局改組為中共廣東省委員會。

[6] 顧也魯著：《藝海滄桑50年》，上海：學(xué)林出版社，1989年，第104—113頁。

[7] 作者注：見2009年12月18日筆者對新聯(lián)影業(yè)公司原經(jīng)理黃憶的采訪。

[8] 王一川著：《語言的烏托邦》，昆明：云南人民出版社，1999年，第250頁。