博物館空間與觀眾的另類連接

《我在故宮修文物》是一部由葉君、蕭寒執(zhí)導，為慶祝故宮博物院建院90周年而拍攝的文博類紀錄片。雖然，2016年初這部紀錄片在中央電視臺紀錄片頻道（CCTV-9）播出時反響并不熱烈，但被搬上bilibili視頻播放網(wǎng)站后，“視頻點擊量超過200萬，彈幕6萬余條，好評如潮，收獲粉絲無數(shù)?！?面對突如其來的爆紅，《我在故宮修文物》不僅一度成為了學界和業(yè)界熱議的焦點，更被稱為“現(xiàn)象級”紀錄片。2與此同時，故宮博物院的文物修復崗位更因此受到了眾多年輕人的追捧，“據(jù)悉，截至2016年12月，共有2萬人報名故宮博物院文物修復的實習工作，其中大多數(shù)是‘90后的年輕人。”3然而，時至今日，當我們再次回顧這部紀錄片時不禁要問：《我在故宮修文物》是如何有效地促成了故宮博物院與觀眾的連接？這成為了本文討論的重點。

強調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容以物質(zhì)藏品的闡釋為核心

早在1887年，英國自然歷史科普作家約翰·喬治·伍德（John George Wood）在一篇名為《博物館的枯燥乏味》的文章中提道：“在地質(zhì)博物館待上一會，仔細觀察從你身旁經(jīng)過的觀眾的表情。除了你一眼就能看出的、專門研究地質(zhì)的學者外，那些覺得自己離開博物館時增長了一點知識的人或者試圖多掌握一點知識的人不到百分之一。石塊、骨骼、貝殼化石、植物和動物在普通參觀者心中沒有留下多少印象，唯一的印象可能就是其中一些物品比較大，所有物品都丑陋不堪?！?雖然，彼時的博物館已經(jīng)進入到其成長和發(fā)展的第一個黃金時代，但伍德的文章仍讓我們真切地體會到了彼時博物館觀眾對于博物館方所提供的藏品闡釋方式的詬病。此后，隨著圖像技術的不斷發(fā)展與革新，物質(zhì)藏品雖然逐漸失去了在上一個博物館建設時代所具有的視覺和認識論層面上的力量。5但是，我們?nèi)詮牧硪粋€側(cè)面可以看出，以更為多元化的方式對物質(zhì)藏品進行闡釋已然成為了日后的發(fā)展趨勢。鑒于此，筆者認為，紀錄片《我在故宮修文物》將物質(zhì)藏品闡釋作為核心內(nèi)容的創(chuàng)作方式無疑成為了該片促成故宮博物院與觀眾進行有效連接的一大關鍵因素。

依琳·古瑞（Elaine Gurian）曾指出，博物館的本質(zhì)是一個儲存記憶、以某種感官形式呈現(xiàn)和組織意義的地方。6從這一角度看，《我在故宮修文物》并未將創(chuàng)作重心放在對物質(zhì)藏品諸如制作年代、形制、色彩等事實性信息的陳述上，而是側(cè)重于將這些信息搓揉進文物修復過程之中進行表達，為觀眾呈現(xiàn)了展覽背后之物質(zhì)藏品鮮為人知的一面。例如在介紹隋朝畫家展子虔絹本山水畫《游春圖》的修復過程時，紀錄片創(chuàng)作者不僅向觀眾展現(xiàn)了該圖在中國山水畫發(fā)展歷程中的意義，更通過鏡頭記錄下了修復師徐建華口述的其在1977年參與該圖修復工作時的工序流程。與此同時，片中適時地將此圖的“去黑前后動畫示意”“固色動畫示意”“折條處理動畫示意”等CG片段與徐建華口述的內(nèi)容相結合，向觀眾多方位地傳遞著《游春圖》的相關信息。誠如片中所言：“……文物是過去式，但修復文物是現(xiàn)在進行時。”與原本只能隔著博物館玻璃展柜觀賞物質(zhì)藏品外形的方式不同，《我在故宮修文物》通過鏡頭的忠實記錄向觀眾展現(xiàn)著其在不斷地流轉(zhuǎn)過程中所積淀下來的豐富的信息，借此為故宮博物院有效連接觀眾提供了內(nèi)容保障。

強調(diào)創(chuàng)作視角以觀眾為中心

從紀錄片生產(chǎn)制作的角度看，文博類紀錄片無論在專業(yè)性抑或是學術性方面的要求頗高，可以說是融合了博物館學、考古學、人類學、社會學、傳播學等多種學科的綜合影像表達?？墒?，這在一定程度上也造成了其難以像飲食類、醫(yī)療類等紀錄片那樣如此地接地氣。因此，如何把這些專業(yè)性、學術性相對較高的信息潛移默化地傳遞給觀眾，成為了《我在故宮修文物》有效促成故宮博物院與觀眾連接的又一關鍵所在。

其實，早在《我在故宮修文物》之前，國內(nèi)已涌現(xiàn)出不少以故宮為題材的文博類紀錄片，他們或通過不同的敘述內(nèi)容、或采取不同的拍攝方式等對故宮進行著不同層面的描摹。例如，《故宮》以12個不同主題講述了故宮的故事，這些故事縱貫了紫禁城近600年的滄海桑田，從故宮的設計籌建到故宮的奇珍異寶，從皇權的交替更迭到諸臣的宦海沉浮，從家國的榮辱興衰到時代的翻天覆地，無不以故宮的價值體系來詮釋和考證歷史中故宮的人和發(fā)生的事。7又如，百集紀錄片《故宮100》每集用6分鐘的時長講述故宮100個空間故事，透過“看得見”的空間，將“看不見”的紫禁城建筑的實用價值和美學價值加以演繹，為故宮創(chuàng)建了一座超越時空的影像博物館。8從中不難看出，類似《故宮》《故宮100》等文博類紀錄片不約而同地將大事件、大空間等作為了創(chuàng)作的切入點，以此向大眾傳遞著關于故宮的相關信息。可是，此種創(chuàng)作范式極易造成觀眾會持有這樣一種觀點，即文博類紀錄片的創(chuàng)作者是博物館方、各學科專家等的合作伙伴及代言人，他們有“記錄什么”“如何記錄”以及“呈現(xiàn)什么”“如何呈現(xiàn)”的權力，而觀眾只能被動地接受紀錄片所傳遞出的相關信息。其實，這種觀點的產(chǎn)生并非是由紀錄片創(chuàng)作者所刻意建構。在筆者看來，這主要是源于大眾心目中對于博物館高高在上形象的刻板印象所至。彼得·蘭德斯曼（Peter Landesman）就曾一針見血地指出：“博物館的精心展示—詳盡的說明、柔和的燈光、最先進的藝術保障設備—創(chuàng)造了一個看似堅不可摧的機構權威?！?

與之相對，《我在故宮修文物》呈現(xiàn)出了一種以觀眾為中心的創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)向，即紀錄片創(chuàng)作者從觀眾的角度去考慮所要表達和呈現(xiàn)的內(nèi)容“是什么”以及“怎么做”。這種轉(zhuǎn)變不僅拓寬了創(chuàng)作者對故宮博物院的詮釋視野，也使得觀眾能夠更為立體、多元、全面地了解故宮博物院，進而促使彼此進行連接。具體而言，首先從紀錄片的命名上看，通過第一人稱“我”的使用，該片在一開場便為觀眾營造了一種傾聽文物修復師講述文物背后故事的親切氛圍。由此，觀眾與文物修復師、觀眾與文物、觀眾與故宮博物院之間的心理距離被迅速拉近。同時，觀眾對于片中相關信息的接受度也由此得到了大幅度地提升。其次，在片中，創(chuàng)作者除了向觀眾呈現(xiàn)著文物修復師們?nèi)粘＞o張的修復工作之外，更將一部分鏡頭對準了他們在修復過程中所遇到的問題和困難，此舉好似將觀眾和文物修復師置于了共同探討并尋求解決之策的情境之中，以此潛移默化地將文物自身以及關于修復文物的相關知識和信息傳遞給了觀眾。例如，在介紹王津和亓昊楠師徒修復銅鍍金鄉(xiāng)村音樂水法鐘的過程時，恰遇修復室內(nèi)部因濕度的急劇變化而造成時鐘底板變形等突發(fā)狀況。透過熒屏，觀眾恰似與修復師一同參與進了解決問題的過程之中，這在某種程度上使觀眾獲得了一種共情（empathy）式的觀看體驗。隨著影片情節(jié)的步步深入，修復過程中遇到的一個又一個難題被遞次解決，觀眾也由此逐步了解到了有關該時鐘本身以及關于鐘表類文物修復的各種專業(yè)知識與信息?！段以诠蕦m修文物》正是通過這樣一種以觀眾為中心的創(chuàng)作視角述說著這群國內(nèi)最頂級文物修復專家在日常工作中的點點滴滴，以此為觀眾接受這些專業(yè)性、學術性較高的信息做好了情緒上的鋪墊工作，進而更為有效地促使故宮博物院與觀眾進行連接。

強調(diào)傳播過程中的參與性

自1977年以來，國際博物館協(xié)會（ICOM）每年都會組織國際博物館日（IMD）以提高人們對“博物館是文化交流、豐富文化和發(fā)展人們之間相互理解、合作與和平的重要手段”這一事實的認識。10同時，每年國際博物館日的主題更成為了各大博物館在下一階段開展實踐活動的行動指南。其中，2018年的主題為“超級連接的博物館：新方法、新公眾”，在官網(wǎng)的闡釋說明中提道：“感謝技術，博物館現(xiàn)在可以吸引到核心觀眾以外的群體……”;11而2019年的主題是“作為文化樞紐的博物館：傳統(tǒng)的未來”，在官網(wǎng)的闡釋說明中指出：“……博物館不斷重塑自我，力求變得更具互動性、以觀眾為中心、以社區(qū)為導向、靈活、適應性強和移動性更強。它們已成為文化中心，作為創(chuàng)意與知識相結合的平臺，游客也可以在這里共同創(chuàng)造、分享和互動?！?2綜上，通過具備互動、分享等特點的手段和方式以連接更廣泛的觀眾成為了博物館在日后開展實踐活動的方向之一。鑒于此，文博類紀錄片如果仍停留于為既有觀眾群體提供圍觀式觀影體驗的話，那么這勢必無法跟上當今博物館界的發(fā)展潮流。就這一點看，2016年《我在故宮修文物》便選擇登陸于bilibili視頻播放網(wǎng)站為觀眾提供具有參與性的觀影過程，無疑具有一定的遠瞻性，這也成為了其有效促成故宮博物院與觀眾連接的另一個關鍵所在，值得我們作進一步地剖析。

首先，網(wǎng)民群體的年輕化趨勢為《我在故宮修文物》具有參與性傳播過程的實施提供了良好的受眾基礎。據(jù)統(tǒng)計，“‘十三五期間，我國網(wǎng)民規(guī)模從6.88億增長至9.89億，五年增長了43.7%。截至2020年12月，網(wǎng)民增長的主體由青年群體向未成年和老年群體轉(zhuǎn)化的趨勢日趨明顯”。13而這兩個群體也成為了各大網(wǎng)站爭相爭取的對象。2016年，bilibili視頻播放網(wǎng)站董事長陳睿就曾在第四屆中國網(wǎng)絡視聽大會上提道：“在我們1億的活躍用戶里邊，25歲以上的用戶不到10%，我們大量的用戶應該是90后、95后以及00后的用戶。”14他同時說道：“這批95后、00后從小受過很好的教育，他們有更好的視野，他們能夠更加理解正能量，或者是比較好的文化，所以走心不媚俗仍然可以把流量做起來?！?5由此可見，《我在故宮修文物》在彼時選擇登陸bilibili視頻播放網(wǎng)站，一方面是看中了其驚人的用戶數(shù)量，而另一方面則是因為該網(wǎng)絡媒體平臺集結了一大批潛在優(yōu)質(zhì)的年輕受眾，這無疑為其具有參與性傳播過程的實施奠定了穩(wěn)固的受眾基礎。

其次，不斷精進的傳播技術為《我在故宮修文物》具有參與性傳播過程的實施提供了技術保障。具體而言，故宮博物院以及該片創(chuàng)作者借助bilibili視頻播放網(wǎng)站的彈幕留言功能逐步建立起了與觀眾間的互動、分享機制。例如，面對觀眾在觀看過程中的熱烈反響，不僅導演蕭寒在網(wǎng)頁的評論區(qū)與其進行了留言互動，原故宮博物院院長單霽翔更是在面對媒體采訪時滿懷感慨地說道：“……最讓我感動的是，喜歡這部片子、為片子點贊的都是年輕人。據(jù)統(tǒng)計，70%的觀眾都是18歲到22歲的人，出乎我的意料。年輕人能從修復的過程中體會到一種文化精神，這是我們最期盼的。”16可見，類似bilibili這樣具備較為前沿傳播技術的視頻播放網(wǎng)站恰似為故宮博物院、紀錄片創(chuàng)作者以及觀眾提供了一個“面對面”17進行互動交流的空間。此時，故宮博物館院與觀眾、該片創(chuàng)作者與觀眾之間溝通的壁壘被逐漸打破，而《我在故宮修文物》具有參與性的傳播過程也由此得以順利實施。

結語

誠如上文所述，紀錄片《我在故宮修文物》的成功并非偶然。該片所強調(diào)的創(chuàng)作內(nèi)容以物質(zhì)藏品的闡釋為核心、創(chuàng)作視角以觀眾為中心、傳播過程中的參與性，一方面體現(xiàn)出文博類紀錄片所天然具備的社會職能，即作為連接博物館與觀眾的橋梁和紐帶;另一方面也折射出當今國內(nèi)博物館界期望與大眾進行交流與溝通的迫切愿望。相信，隨著國內(nèi)博物館事業(yè)的不斷發(fā)展與深入，文博類紀錄片的創(chuàng)作水準必將更上一層樓。