略論電影與文學(xué)形象的差異性

羅延財(山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

1962年，汪歲寒以回信的方式在《電影藝術(shù)》期刊發(fā)表題為“《議〈小議文學(xué)形象和電影形象〉》”，在解釋關(guān)于方熒在《光明日報》上發(fā)表的《魯迅小說〈示眾〉中的電影形象》中指出他將“文學(xué)形象和電影形象混同起來了”問題的同時，提到：“將文學(xué)形象和電影形象混同起來，不區(qū)別其特質(zhì)，不劃清其界限，對于調(diào)節(jié)編導(dǎo)之間的某些矛盾，對創(chuàng)造和欣賞都未必是有利的?！毙蜗笫侨祟愔T多藝術(shù)形態(tài)涉及的基本課題，“哲學(xué)、社會科學(xué)總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，藝術(shù)則是以具體的、生動感人的藝術(shù)形象來反映社會生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感”。不管是作為人類社會農(nóng)耕時期標(biāo)志藝術(shù)的文學(xué)，還是人類社會工業(yè)時期藝術(shù)樣式代表的電影，都將形象作為研究的重要內(nèi)容。文學(xué)和影視互相借鑒、共同發(fā)展，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的文學(xué)借助影視傳播的優(yōu)勢鞏固了自身的地位，作為現(xiàn)代藝術(shù)的影視汲取了文學(xué)的營養(yǎng)提升了自身品質(zhì)，同時二者的結(jié)合也催生了影視文學(xué)新的藝術(shù)樣式的產(chǎn)生。但作為不同門類的藝術(shù)，文學(xué)與電影“一個以語言文字為載體，另一個則是以影視技術(shù)為載體。由載體這個最為本質(zhì)的不同，派生一系列的差異”。其中較為突出的是兩種藝術(shù)在形象層面表現(xiàn)的諸多不同。

一、媒介材料之差異：文字與光聲

媒介形態(tài)是人類社會諸多藝術(shù)存在的前身，人類社會溝通的需求驅(qū)動著媒介發(fā)展成為藝術(shù)的軌跡和規(guī)模。例如文字最初功能就是“記事”和交流，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展和人類認(rèn)知能力的不斷提高，文字作為一種交流和傳播工具的功能被逐漸放大和擴展，這種放大和擴展與人類審美的客觀需求相互結(jié)合，促使文字功能增厚，使其具備了審美特性，即文學(xué)藝術(shù)。從這個角度講，文學(xué)最初的形態(tài)是媒介存在，正如“作曲家用音符抒發(fā)情感，文學(xué)家用文字講述故事，畫家則用線條、色彩等描摹世界”。人類社會每一種媒介都有其媒介材料，媒介材料的材質(zhì)決定了媒介的基本特性。

作為媒介，文學(xué)的媒介材料是文字，而文字的本質(zhì)是抽象的圖形和符號。文學(xué)形象的建構(gòu)就是作者按照語法規(guī)則和寫作程序?qū)D形和符號進行排列組合編成一套語言符號系統(tǒng)的過程，讀者對文學(xué)形象的接受和認(rèn)知也是結(jié)合自身經(jīng)驗對圖形和符號進行識別和解碼的過程。對影視而言，攝影機、攝像機和錄音機是其重要的創(chuàng)作工具：攝影機是通過光刺激膠片再經(jīng)過洗印、拷貝、放映等程序而產(chǎn)生影像；攝像機本質(zhì)上是一個能量轉(zhuǎn)換設(shè)備，通過CCD將光信號轉(zhuǎn)換為電信號再通過機身內(nèi)部處理后將電信號還原為光信號而產(chǎn)生影像；錄音機是因為周圍聲波的存在引起電場的變動而產(chǎn)生聲音。從三個機器工作原理可以看出，以能量形式存在的光波和聲波是三個機器進行正常工作必不可少的重要因素，是影視重要的媒介材料。光波和聲波直觀的反映形式就是影像和聲音，影視形象的建構(gòu)就是導(dǎo)演利用蒙太奇原理將以影像和聲音為基本元素的鏡頭進行排列組合并通過銀幕和銀屏再加以呈現(xiàn)的過程，而“通過鏡頭的組合與連接，構(gòu)成的電影的一種獨特的表現(xiàn)/語言形式，這一形式可稱之為蒙太奇”。影視形象的獲得是觀眾通過視聽覺接受銀幕和銀屏發(fā)射出的光線和聲音，受到刺激并瞬間在視覺上呈現(xiàn)出來的過程。

可見，在形象建構(gòu)上文學(xué)運用的是抽象符號的文字，影視運用的是以能量形式存在的光波和聲波，由此也形成了二者在形象層面諸多的差異。媒介材料的不同是諸多藝術(shù)形態(tài)形象產(chǎn)生差異性的根本原因。由于文字本身是抽象的，決定了文學(xué)形象表現(xiàn)性特點，而光影對觀眾而言是可視的，決定了電影形象再現(xiàn)性特點。

二、形象呈現(xiàn)之差異：腦海與框架

從藝術(shù)形象接受者而言，藝術(shù)形象呈現(xiàn)的平臺主要分為有形和無形兩種，有形平臺是受眾能夠看得見甚至摸得著的載體，例如繪畫和攝影藝術(shù)形象的呈現(xiàn)都是在一個二維可視化的物理空間上展開。無形平臺則是受眾無法用眼睛直接看到的載體，例如音樂形象的呈現(xiàn)受眾是無法看到現(xiàn)場的載體，只能通過音符的韻動在各自腦海有序展開。從這個角度而言，文學(xué)和電影形象呈現(xiàn)的平臺屬于典型的無形和有形的區(qū)別。

和繪畫、攝影兩種藝術(shù)一樣，文學(xué)必須利用抽象符號文字在如紙張、電子屏等平面載體上呈現(xiàn)形象，但重要的區(qū)別就是繪畫、攝影可以在二維的平面載體上直接將其形象訴諸受眾視覺，而文學(xué)的平面載體呈現(xiàn)只是文字本身，要塑造形象還必須通過受眾的大腦展開，即文學(xué)形象的最后呈現(xiàn)是讀者在腦海中虛化完成的，并不存在直接呈現(xiàn)其形象的平面載體。而對電影而言，其形象對觀眾的建構(gòu)是直接通過可見的有形的平面載體實現(xiàn)的。這個平面載體就是電影幕布或者電視屏幕，它們是由長和寬組成的可視化二維物理空間存在，觀眾是通過視覺和觸覺感知到的。因此，文學(xué)形象的最終建立，是讀者借助抽象文字在其腦海中的虛擬呈現(xiàn)，而電影則是之間通過框架的存在將其形象直接視覺化呈現(xiàn)。

影視作品的時長是固定的，其鏡頭的個數(shù)即“框架”的數(shù)量也是固定的，影視作品的敘事和表意就是通過確定的“框架”個數(shù)來進行傳播的，因此，保持“框架”的審美觀念對影視制作和影視批評具有重要意義。以“框架”的存在為基礎(chǔ)，通過攝影手段對客觀世界進行局部的截取，同時，在影視制作的前后期也要有“框架”串聯(lián)和組合的觀念，通過“框架”的整體組合形成影視作品的敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏風(fēng)格、主題表現(xiàn)等。

三、建構(gòu)主體之差異：單一和群體

經(jīng)典文藝?yán)碚摰幕纠碚撝唬喝耸俏膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的形象主體。這里的“人”的概念包括兩個層面：一個是文學(xué)形象的建構(gòu)主體；一個是文學(xué)形象的接受主體。周傳基教授在總結(jié)文學(xué)語言和視聽語言差異時曾提到：“文學(xué)在作家的腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗的選擇因素；電影用攝影機和錄音機進行視聽感知經(jīng)驗的選擇。”可見，文學(xué)形象建構(gòu)的主體是作者，這里的“作者”身份一般被認(rèn)同為個人存在?！皞€人”只需要選擇一個相對安靜的環(huán)境，以筆為工具(科技時代，尤其是年輕作家已經(jīng)習(xí)慣用電腦寫作)，依據(jù)“他的全部感知經(jīng)驗”“單槍匹馬”似的在空白的文稿里通過文字讓想象和構(gòu)思固定成文。一個腦袋加上一支筆和一本書，對作者而言，寫作不需要“千軍萬馬”，也不需要“團結(jié)協(xié)作”。“文學(xué)的創(chuàng)作只要作者有筆與紙就萬事俱備；電影卻需要一個從導(dǎo)演到劇務(wù)再到演員，還有后期制作的龐大的陣容來完成?！薄芭c其他藝術(shù)樣式相比，綜合性無疑是電影藝術(shù)最突出的特征”，電影不僅是光線、色彩、形狀、置景、人物等各種造型元素的綜合，也是集編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、錄音、服裝、美工、剪輯等角色的綜合。和文學(xué)不同，影視創(chuàng)作不是一個人“單打獨斗”所能完成的，多種造型元素和各種行當(dāng)角色共同致力于影視人物形象的建構(gòu)，是一種群體性創(chuàng)作與生產(chǎn)活動。正如法國電影導(dǎo)演讓.雷諾阿所說：拍電影，就是要承認(rèn)演員、編劇、美工、作曲……都同樣是影片的創(chuàng)作者。因此，在人物形象建構(gòu)主體層面，文學(xué)和電影表現(xiàn)出單一性和群體性的差異性。

電影形象的建構(gòu)者具有群體性特點，從目前電影制作現(xiàn)狀而言，在多工種的合作中，導(dǎo)演的位置具有核心地位，也最大限度地決定著影視作品的主題和風(fēng)格。但這與作家在文學(xué)形象建構(gòu)中的單一性不一樣，電影導(dǎo)演對形象建構(gòu)預(yù)期目標(biāo)的最終實現(xiàn)并不具有絕對的話語權(quán)，其銀幕形象的最終實現(xiàn)一方面是要通過各個工種的通力合作，另一方面還決定于觀眾的自主判斷與定奪。

四、形象性質(zhì)之差異：模糊與確定

文學(xué)形象的模糊性是由文學(xué)材料性質(zhì)、文學(xué)接受過程和文學(xué)接受者三者共同決定的。文學(xué)形象建構(gòu)是作者、文字和讀者三者互動的過程，作者通過對文字有秩序的排列組合對人物描寫，讀者在具備一定的閱讀能力基礎(chǔ)再結(jié)合自身的想象來完成文學(xué)形象建構(gòu)。文字的抽象性特點決定其本身并不能給讀者具象呈現(xiàn)，文學(xué)接受過程是讀者對抽象符號的文字進行逐字逐句讀解過程，在這個過程中，讀者結(jié)合自身的經(jīng)驗、情感等因素，在腦海中瞬間合成一個“自屬”的文學(xué)形象。這種“自屬”的文學(xué)形象又因為讀者的廣泛性和復(fù)雜性的客觀存在使得其多元化，呈現(xiàn)出模糊性特點。

曹雪芹在《紅樓夢》中通過賈寶玉的視角對林黛玉的外貌這樣描述：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點,嬌喘微微。嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！蓖ㄟ^文字，作者建構(gòu)了一個美麗、聰穎、善感和體弱四種基本特點為一體的林黛玉人物形象。讀者與作者通過抽象符號建立互動過程，通過閱讀文字并結(jié)合自身想象將四個基本特點融入人物構(gòu)建中，從而保持林黛玉基本人物形象定位與作者在文本中的構(gòu)建呈現(xiàn)基本相同的狀態(tài)。這種狀態(tài)是作者與讀者在長期文學(xué)寫作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗的“約定俗成”，以“基本相同狀態(tài)”為前提條件，文學(xué)形象在讀者層面的建構(gòu)卻是模糊的?！懊利惵敺f”“善感體弱”是曹雪芹賦予林黛玉這個人物形象的基本定位，也是讀者通過閱讀文字所共同接受的一個結(jié)果。但“美麗聰穎”的具體樣子和“善感體弱”的具體狀態(tài)，讀者都會根據(jù)自己的審美經(jīng)驗和審美標(biāo)準(zhǔn)去復(fù)合成“自屬”的“美麗聰穎”和“善感體弱”并存的林黛玉人物形象。文字本身的抽象性、文學(xué)的修辭運用以及讀者廣泛性特點的客觀存在共同形成了林黛玉形象在讀者心目中多元化和模糊性的虛構(gòu)呈現(xiàn)。

正如人們通常所言，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，而對于影視“一千個觀眾只有一個林黛玉”。文學(xué)當(dāng)中“一千個哈姆雷特”是“一千個讀者”在大腦想象中完成的，而影視中“一個林黛玉”是“一千個觀眾”用眼睛看到的。一個是“想”，一個是“看”，形成影視塑造的人物形象相對于文學(xué)形象的模糊性呈現(xiàn)確定性特點。以光波和聲波作為媒介材料的電影相對于傳統(tǒng)媒介能最大限度地對現(xiàn)實世界進行復(fù)制、還原和回放，形成了影視媒介記錄性特點。記錄性將文學(xué)符號的抽象性轉(zhuǎn)換為可塑的現(xiàn)實性，將讀者需要想象完成的人景呈現(xiàn)直接可視化，現(xiàn)實性和可視化形成了影視形象確定性的特點?！爱嫷迷俸靡彩羌俚模牡迷俨钜彩钦娴摹?，如同繪畫中的“畫”的形象，文學(xué)的形象也是“假的”，這里的“假”不是對事物好壞優(yōu)劣的定性分析，指的是多元化讀者不能“眼見為實”所形成的文學(xué)形象的模糊性。“真”也非直接的贊美之詞，是指影視通過“拍”對現(xiàn)實世界進行截取，直觀地將確定的形象可視化呈現(xiàn)。

五、接受素養(yǎng)之差異：后天與先天

文學(xué)形象的接受者一般稱為讀者，電影形象的接受者一般稱為觀眾。文學(xué)與電影在各自形象建構(gòu)過程中對讀者和觀眾要求的素養(yǎng)存在差異。

從媒介形態(tài)而言，傳統(tǒng)媒介要完成傳播必須經(jīng)歷“編碼—傳播—解碼”三個過程。例如曹雪芹對《紅樓夢》的編著過程就是對抽象型文字符號的排列組合過程，即編碼，文本完成之后經(jīng)過傳播到達(dá)讀者手中，讀者通過解讀文字即解碼，才可以獲取文本的信息和內(nèi)容。也就是說，作者和讀者之間要能夠通過文字進行溝通和交流，一是要求作者能夠按語法程序和寫作規(guī)律編譯符號系統(tǒng)；二是要求讀者須有一定的文學(xué)基礎(chǔ)，這樣才能具備破譯符號的能力，如果不具備解碼的能力，交流將失效。正如通常人們所言：就算他是一個中國人，如果不具備文言文知識的話，也是看不懂四書五經(jīng)的。相對于傳統(tǒng)文學(xué)而言，電影作為現(xiàn)代大眾傳播媒介在信息“編碼—傳播—解碼”的傳播過程中省略了“解碼”程序，觀眾不像文學(xué)讀者那樣必須借助文字符號和發(fā)揮想象力完成形象建構(gòu)，而是瞬間接受光和聲的刺激，通過銀幕直接接觸人物的具體形象。

以英文詞組“negro”為例，對于一個從沒接觸過英語的人而言，因為不具備英文字母的解碼能力，所以對“negro”英文詞組的含義不知所云。但如果將“negro”文字表達(dá)轉(zhuǎn)換為關(guān)于“黑人”的影像畫面，對于一般觀眾而言都能讀解其中意思?？梢姡膶W(xué)形象建構(gòu)的間接性和電影形象建構(gòu)的直接性決定了二者對讀者和觀眾要求的基本素養(yǎng)不同，文學(xué)讀者首先要具備基本的文字量儲備和相關(guān)語法知識，而電影觀眾則沒有這個要求，從心理學(xué)角度而言，電影銀幕營造的是一種幻覺，而一般觀眾“對電影幻覺的感應(yīng)和認(rèn)同不需要特別的學(xué)習(xí)”。

可見，對文學(xué)讀者而言，要順利接受作家通過文字所建構(gòu)的文學(xué)形象是有條件設(shè)置的，這個條件就是要求讀者必須具備基本的文學(xué)素養(yǎng)，而這種文學(xué)素養(yǎng)客觀要求讀者在“后天”系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)語法知識后方可獲得，獲得解構(gòu)作家所建立的文學(xué)形象的能力；對影視而言，觀眾不必像文學(xué)讀者一樣，需要在“后天”專門學(xué)習(xí)語法知識才能完成文學(xué)形象傳播和接受，其欣賞影視節(jié)目就像日常生活感受自然存在的光線和聲音，只不過是通過影視鏡頭中的“框架”來感受局部的光線和聲音，發(fā)揮的是眼睛和耳朵“先天”的本能的器官功能，更多的是發(fā)揮人的感性思維。

六、形象話語之差異：順從與批判

藝術(shù)“既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。這就是藝術(shù)的最主要特點。”由于文學(xué)和電影在各自領(lǐng)域內(nèi)其形象建構(gòu)材料和建構(gòu)過程等不同，形成二者在各自關(guān)于形象性質(zhì)定位的話語權(quán)的掌握者不同。作者既是文學(xué)形象建構(gòu)的主體，也是形象建構(gòu)的總體掌握者，從文本創(chuàng)作伊始就擁有對文學(xué)形象定位和性質(zhì)的基本話語權(quán)。導(dǎo)演作為電影形象建構(gòu)的主要創(chuàng)作者，但并不是電影形象的最后掌控者，電影觀眾則保留著對電影形象定位和性質(zhì)的最終話語權(quán)。

金庸先生在武俠小說《神雕俠侶》中，對其中經(jīng)典人物“小龍女”容貌描寫的筆墨超過了其作品當(dāng)中大多數(shù)女性角色，如：披著一襲輕紗般的白衣，猶似身在煙中霧里，看來約莫十六七歲年紀(jì)，除了一頭黑發(fā)之外，全身雪白，面容秀美絕俗，只是肌膚間少了一層血色，顯得蒼白異常。金庸先生有意通過文字塑造一個姿容如玉、姣美無限的外形和冷若寒冰、淡雅脫俗氣質(zhì)的武俠女性人物形象。但這個形象是讀者在現(xiàn)實世界中從未謀面的一個虛構(gòu)的印象。在基本外形和大致氣質(zhì)與《神雕俠侶》文本中所描述的保持一致的前提下，讀者閱讀過程中結(jié)合自身的審美經(jīng)驗建構(gòu)了外形和氣質(zhì)符合金庸先生筆墨下的“小龍女”文學(xué)形象。從這點來說，“小龍女”總體的氣質(zhì)和外形是在金庸先生筆下決定的，讀者只是在文字導(dǎo)引下去建構(gòu)這樣的文學(xué)形象。1960—2014年之間，《神雕俠侶》文本從改編到翻拍成影視作品總共10次，從南紅到陳妍希十個不同的演員塑造了不同的“小龍女”人物形象。

見表1：影視劇《神雕俠侶》最初創(chuàng)作基本上都以原著中金庸先生通過文字建構(gòu)的女性人物形象為創(chuàng)作原型，但因為導(dǎo)演不同、演員不同、作品風(fēng)格和特色不同等，創(chuàng)造的“小龍女”形象也各自不同，使得一般觀眾對影視形象的“小龍女”評價成差異化現(xiàn)象。金庸先生用筆墨規(guī)定了“小龍女”基本的形象，讀者再規(guī)定下去建構(gòu)這種文學(xué)形象，雖然“一千個讀者就有一千個小龍女”，但這“一千個小龍女”的基本外形和氣質(zhì)已經(jīng)在文本中確定下來。從這個層面而言，金庸作為作者保留對“小龍女”人物形象性質(zhì)的話語權(quán)。但這個話語權(quán)對影視導(dǎo)演而言則意味著流失，轉(zhuǎn)移到影視觀眾的手中。文學(xué)形象的高低、胖瘦、臭美等基本形態(tài)是由作者在文本創(chuàng)作中就決定的，讀者只是借助文字符號在閱讀過程中結(jié)合自身的想象力去主動“迎合”作者在文本當(dāng)中對形象的基本規(guī)定，這樣作者和讀者在文學(xué)形象基本認(rèn)同方面是取得基本一致的。“文學(xué)常常要為讀者設(shè)置一個第三者的觀看者；而電影中看的效應(yīng)直接產(chǎn)生在觀眾身上，因此無須另設(shè)一個看者來傳達(dá)看的效應(yīng)?！庇捎凇暗谌摺鄙矸莸氖∪ヒ约半娪叭宋镄蜗笫峭ㄟ^影像和畫面直接展示在接受者的眼前等，形成觀眾對最終的形象接受與導(dǎo)演對最初的形象創(chuàng)立存在相對差異的狀態(tài)。和文學(xué)比較而言，觀眾對導(dǎo)演通過影像和聲音著力建構(gòu)的高低、胖瘦、臭美等人物形象基本形態(tài)不是主動的“迎合”，而是對影像所呈現(xiàn)的是否“高低、胖瘦、臭美”根據(jù)自身的審美標(biāo)準(zhǔn)去“判斷”，保留著對人物形象定位和性質(zhì)的最后發(fā)言權(quán)。

表1 不同版本電視連續(xù)劇《神雕俠侶》網(wǎng)絡(luò)評論抽樣調(diào)查圖表

(續(xù)表)

上文分別從媒介材料、形象呈現(xiàn)、建構(gòu)主體、形象性質(zhì)、接受素養(yǎng)和形象話語六個因素具體分析文學(xué)形象與電影形象存在的差異。六個因素之間不是彼此孤立、自成一體的，而是相互聯(lián)系、互為因果的關(guān)系。媒介材料是“本源”，建構(gòu)主體是“核心”，形象呈現(xiàn)和形象性質(zhì)是“狀態(tài)”，接受素養(yǎng)是“條件”，形象話語是“結(jié)果”?！氨驹础迸c“核心”決定了“狀態(tài)”的具體表現(xiàn)，“狀態(tài)”形成對“條件”的要求和“結(jié)果”的呈現(xiàn)。以文字為“本源”的文學(xué)要求讀者通過后天的學(xué)習(xí)，在具備對抽象符號的解碼能力的“條件”基礎(chǔ)之上，形成對以個體為“核心”的作者運用文字所建構(gòu)的文學(xué)形象模糊性“狀態(tài)”，并對這種形象基本特征保持順從性接受的“結(jié)果”。以光波和聲波為“本源”的電影對觀眾的“條件”要求并不像讀者需要進行一定程度的后天學(xué)習(xí)，觀眾先天性地具備接受以導(dǎo)演為“核心”的群體所創(chuàng)造的光影刺激的“條件”。同時，電影通過畫面和聲音所建構(gòu)的形象取消了文學(xué)中的形容詞和修飾語，電影形象的“狀態(tài)”直接以確定性方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。由于直觀性和現(xiàn)場性的特征，和文學(xué)讀者比較而言，其“結(jié)果”就是電影觀眾對這種具象的、可視化的形象掌握著“品頭論足”的話語權(quán)。

七、差異性帶來的啟示

文學(xué)與影視的融合催生了新的文學(xué)樣式——影視劇本。影視劇本既要有文學(xué)的品質(zhì)，又要有影視的色彩；同時，文學(xué)和影視作為不同領(lǐng)域的兩種藝術(shù)，二者也有諸多的不同之處，如上文分析二者的形象差異。因此，影視劇本除了應(yīng)對二者的共性有必要的掌握之外，尤其對二者之間形象的差異性的理解和處理顯得尤為重要，影視劇本創(chuàng)作的過程就是對文學(xué)與電影形象差異性進行一定程度“中和”的過程，使其創(chuàng)作出一個既立足原文學(xué)作品又適合于影視表現(xiàn)的“中間形象”。

(一)文學(xué)語言的可視化處理

影視劇本一般具有“文學(xué)性”和“影像性”雙重特點，它是電影和電視節(jié)目創(chuàng)作的初級階段，是影視拍攝和制作的“藍(lán)本”。文字是抽象符號，通過抽象符號而建構(gòu)的形象具有模糊性特點，因此，“藍(lán)本”創(chuàng)作要充分考慮文學(xué)形象和電影形象之間差異性特點，一方面要尊重文學(xué)的語法習(xí)慣、修辭特點等，另一方面要盡可能地使其“可視化”。可視化就是要求影視劇本的文字?jǐn)⑹龊兔鑼懸挟嬅娓泻驮煨托?，將影視的光線、色彩、明暗、質(zhì)感、聲音、場面調(diào)度等視聽語言和手段元素充分考慮到其文本的加工之中，使得劇本的文本內(nèi)容與影視技巧做到有機結(jié)合，將影響思維和手法融入劇本的前期創(chuàng)作中去，一方面遵循文學(xué)固有規(guī)律，另一方面也要遵循影視藝術(shù)語言的創(chuàng)作規(guī)律?？梢灾v，影視劇本的創(chuàng)作過程就是對文學(xué)和電影形象差異性二者兼顧的過程，既是對二者各自形象表現(xiàn)出差異性存在客觀接受，也是在一定程度對其差異性做“中和”處理，從而確立一個全新的文本式樣的影視藝術(shù)形象。

可視化處理，是文學(xué)形象到影視形象轉(zhuǎn)換過程中遵循的重要原則，尤其對于傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)意義更是如此。傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)經(jīng)過大量的傳播，其文學(xué)形象已經(jīng)得到大批讀者的認(rèn)同。因此，在電影的多次創(chuàng)作中，在對傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)形象進行可視化處理的時候，必須堅持適度原則。既要利用電影的傳播特性，充分調(diào)動各種視聽元素建構(gòu)形象，又要防止過度的聲光技術(shù)對原文學(xué)形象造成顛覆，造成對文學(xué)作品原有讀者感情“傷害”。經(jīng)典文學(xué)是現(xiàn)代電影創(chuàng)作的重要素材來源，已經(jīng)具有固有讀者群，其形象也一定程度上具有符號功能，因此，影視在對傳統(tǒng)文學(xué)形象建構(gòu)的時候一定要秉持“謹(jǐn)慎”的態(tài)度，不要輕易脫離原著形象本身而過度依賴“可視化”手法，既要了解文學(xué)形象和影視形象的共性，也要注意二者之間的差異。

(二)打破文學(xué)傳統(tǒng)思維的束縛

文學(xué)思維和電影思維是不同的思維形態(tài)，在影視的創(chuàng)作和批評中，應(yīng)盡量避免用文學(xué)的線性思維去闡釋和理解電影。電影屬于視聽結(jié)合的媒介和藝術(shù)，與文學(xué)通過文字塑造形象的抽象性不同，電影省去了文字概括功能，將形象通過觀眾的眼睛和耳朵直接給予直觀化和視覺化的呈現(xiàn)。從人類媒介和藝術(shù)發(fā)展的歷史看，電影在一定程度上恢復(fù)了人類社會早期的感性思維方式，電影的思維形態(tài)屬于情感性思維。經(jīng)過100多年的時間，電影已經(jīng)從一種簡單的記錄工具發(fā)展成為人類社會的一種藝術(shù)樣式和語言形態(tài)，蒙太奇概念的提出，更是讓電影成為人類藝術(shù)的獨有標(biāo)志。從影視教育的角度而言，視聽語言的根本目的就是打破傳統(tǒng)的文學(xué)思維對影視學(xué)習(xí)者和從業(yè)者的束縛，從而轉(zhuǎn)換為影像的蒙太奇思維。一般而言，大多數(shù)影視從業(yè)者和學(xué)習(xí)者接受的教育形式和內(nèi)容都是以“文字”形態(tài)為主的，長此以往逐漸形成了傳統(tǒng)的文學(xué)線性思維，并將這種思維不可避免應(yīng)用到電影的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中去。顯然，這種慣性是不利于影視作品批評和創(chuàng)作的，在當(dāng)前融媒體的時代背景下，影視從業(yè)人員對文學(xué)和電影差異性的了解和把握應(yīng)該成為其基本的素養(yǎng)構(gòu)成。