劉熙堂及其《游仙夢》傳奇考論*

吳佳儒

內(nèi)容提要:《游仙夢》是一部稀見的清代紅樓戲，學(xué)界對這部戲曲的研究不多，對其作者劉熙堂的生平、交游所知甚少。通過爬梳清代嘉道間梨園文獻，可鉤索劉熙堂的生平及其與彼時花部名伶劉朗玉、張雙林、蔣金官以及小鐵笛道人、餐花小史、第園主人等人的交游。劉熙堂創(chuàng)作的《游仙夢》是清代紅樓戲中改編幅度較大的作品之一，劉熙堂通過增設(shè)情節(jié)和人物對話等方式對《紅樓夢》加以改編，不僅強化了情節(jié)的戲劇沖突，還反映出劉熙堂面向大眾創(chuàng)作戲曲的堅定立場和勇于嘗試自度曲的藝術(shù)品質(zhì)。

清代紅樓戲，即清代曲家以紅樓故事為題材編創(chuàng)的戲曲作品，今存?zhèn)髌?、雜劇約15種，分別為(1)雜劇:孔昭虔《葬花》、許鴻磐《三釵夢》、吳鎬《紅樓夢散套》、徐延瑞《鴛鴦劍》等；(2)傳奇:仲振奎《紅樓夢傳奇》、劉熙堂《游仙夢》、萬榮恩《紅樓夢傳奇》、吳蘭征《絳蘅秋》、朱鳳森《十二釵傳奇》、石韞玉《紅樓夢》、陳鐘麟《紅樓夢傳奇》、周宜《紅樓佳話》、褚龍祥《紅樓夢填詞》和新見《閑情瑣事》抄本所載褚龍祥“焚稿”一出；(3)曲譜本所收折子戲:《紅樓夢曲譜》《增輯六也曲譜》《集成曲譜》三種曲譜所收昆曲紅樓戲，共折子戲14出。其中，劉熙堂創(chuàng)作的《游仙夢》是創(chuàng)作時間較早的一部傳奇體紅樓戲，也是目今所見唯一一部主要以《紅樓夢》第五回改編的傳奇作品。

一、《游仙夢》的概況與研究現(xiàn)狀

清代《紅樓夢》改編戲曲作品數(shù)量較多，其中不乏一些稀見作品。劉熙堂撰、嘉慶敦美堂刊刻《游仙夢》，正是一部未見別本傳世的傳奇作品。這部作品現(xiàn)藏于中國國家圖書館(索書號:16895)，凡一冊，版心鐫有“敦美堂”字樣，白口四周雙邊，每半葉十行，每行二十字，序言第1葉a面殘缺。序言落款為“嘉慶三年歲次戊午黃鐘月谷旦秣陵群玉山樵自記”，另鈐有兩方印，陰文印為“劉氏仲子”、陽文印為“熙堂”。目錄葉a面有“江左劉熙堂編次，長白松祿校閱”字樣，鈐“長樂鄭振鐸西諦藏書”印，可知原為鄭振鐸藏書(如圖1－1)。此外，目錄葉末附有“外紅黑板工尺一本另鈔”的說明。

圖1－1 《游仙夢》目錄

《游仙夢》共十二出，改編自《紅樓夢》第五回情節(jié)，是清代紅樓戲中為數(shù)較少的以單一章回為題材改編的短篇戲曲作品。此劇的主要情節(jié):賈寶玉本神瑛侍者，警幻仙姑恐其在人間迷失心性，遂招引寶玉夢入太虛，欲以寧榮二府眾女子的命冊及十二支曲，令寶玉迷途省悟，日后重列仙班。在天界，功曹神愿代警幻仙姑招寶玉夢入太虛；在人間，尤氏見會芳園中梅花綻開，邀賈母、寶玉、王夫人、王熙鳳和寶釵諸人次日賞梅。賈母、寶玉和襲人諸人應(yīng)邀賞花赴宴。此時，功曹神以“夢”字旗召寶玉入太虛。寶玉因倦怠思睡，賈母遂令秦可卿、襲人領(lǐng)了寶玉前去歇息。秦氏遂領(lǐng)寶玉至自己的臥房歇下。寶玉夢魂被接引至太虛幻境后，警幻仙姑先后以千紅一窟茶、萬艷同杯酒、紅樓夢十二曲以及紅樓夢十二釵正副冊等授之寶玉，寶玉看了只覺心中憂愁，仍未醒悟。警幻仙姑又命小鬟和乳娘侍者領(lǐng)寶玉至可卿房中歇息，寶玉遂與可卿成魚水之歡。榮府先人賈惠認為警幻仙姑以情欲聲色等事授之寶玉，乃敗壞寶玉心術(shù)，遂質(zhì)問警幻仙姑。兩人一番交談后，賈惠方知警幻仙姑“以情欲聲色等事”警醒寶玉之用意。另一邊，寶玉與可卿一夜歡好之后，共同出游，行至迷津，寶玉失足跌入迷津，驚懼間從迷夢中醒來。醒來后，寶玉以夢中事告之襲人，襲人發(fā)現(xiàn)寶玉夢遺，二人以身體不適為由先回榮府。賈母知曉詳情后，與賈政商議將襲人配作寶玉通房，寶玉和襲人遂成百年之好。

目前學(xué)界關(guān)于劉熙堂《游仙夢》的研究較少，或為版本信息的著錄，或側(cè)重戲曲藝術(shù)層面的剖析，對劉熙堂生平、交游等皆不甚詳。因此劇乃傳世孤本，雖為鄭振鐸所收藏，但未見鄭氏在相關(guān)論著中談及此劇，阿英《紅樓夢戲曲集》亦失收，故在20世紀80年代以前此劇一直湮沒無聞，知者寥寥。后經(jīng)吳曉玲《〈紅樓夢〉戲曲補說》一文披露始為學(xué)界所知，吳氏稱:“《游仙夢》傳奇，一卷十三出，嘉慶間敦美堂寫刻本，一冊。原鄭振鐸先生所藏，今歸北京圖書館。這部傳奇的撰者是劉熙堂。關(guān)于劉熙堂的生平事跡還有待探索，現(xiàn)在只知道他行二，別號群玉山樵，秣陵人，乾隆、嘉慶間在世。他的這部傳奇的寫成，據(jù)他在嘉慶三年戊午(1798)寫的《自序》看來，是在嘉慶二年丁巳(1797)的夏天，并且四易其稿?！眳菚遭弻Α队蜗蓧簟芳啊都t樓夢》的相關(guān)章節(jié)作了比較，指出了《游仙夢》在改編過程中所采用的諸如“實者虛之和虛者實之”等技巧，認為“它的改編技巧則不無供人借鑒之處”。其后，莊一拂《古典戲曲存目匯考》收錄此劇，言“此戲未見著錄。嘉慶戊午敦美堂刊本，見《北平圖書館戲曲展覽會目錄》，鄭振鐸藏。今歸北京圖書館。凡一卷十二出。演《紅樓夢》賈寶玉入太虛幻境事”。郭英德《明清傳奇綜錄》記載了此劇及其作者情況:“劉熙堂，字、號未詳，別署群玉山樵。江寧(今江蘇南京)人。生平未詳。所撰傳奇《游仙夢》……未見著錄?，F(xiàn)存清嘉慶戊午(三年，1798)敦美堂刻本，北京圖書館藏。凡1卷12出。此書因破損，未得索閱。系演《紅樓夢》小說中賈寶玉入太虛幻境事?！眲⑹琨悺稄摹从蜗蓧簟悼辞宕t樓戲曲的改編、演出》一文在吳曉鈴論證的基礎(chǔ)上，結(jié)合清代紅樓戲曲的編演情況進一步地論述了《游仙夢》的改編手法和藝術(shù)特色，同時揭示了《游仙夢》鮮明的劇場性特征。

筆者不揣鄙陋，試以《日下看花記》等北京梨園文獻所載群玉山樵的相關(guān)信息為切入點，描摹劉熙堂在嘉慶初年的部分生活剪影，勾勒其交游和戲曲活動之輪廓，并進一步揭示《游仙夢》的創(chuàng)作動機及其改編策略。

二、劉熙堂交游及其戲曲活動考略

劉熙堂的家世生平均不甚詳，過去僅知其別號群玉山樵，生活于乾嘉時期。今見史籍所載的群玉山樵至少有三位，除劉熙堂之外，尚有《明畫錄》所載明代王室支裔朱統(tǒng)鍡和《揚州畫舫錄》所載《經(jīng)鋤堂樂府》之作者葉奕苞。朱、葉二人雖均有群玉山樵之號，但他們均生于明代，并無生活于乾嘉時期之可能，遑論改編《紅樓夢》而為一傳奇。

那么，劉熙堂的生平、交游是否難以考察呢?其實也不盡然。今于嘉慶間小鐵笛道人所撰《日下看花記》中查得與群玉山樵相關(guān)的材料，可備一考?！度障驴椿ㄓ洝芳s成書于嘉慶癸亥年(1803年)，是一部介紹、品評當(dāng)時活躍于北京戲曲舞臺的六大班名伶的作品。書中記載了與群玉山樵相關(guān)的兩組文獻:一是群玉山樵為彼時名伶劉朗玉所作的四首七絕贈句詩；二是落款題署為“嘉慶壬戌十月初三日，群玉山樵題于京邸之小游仙館”的《再續(xù)燕蘭小譜》序。這兩組文獻的出現(xiàn)，對研究劉熙堂交游及其戲曲活動等頗有裨益。

當(dāng)然，有些研究者可能會提出質(zhì)疑:《日下看花記》所載的群玉山樵是否是劉熙堂?關(guān)于這一問題，可結(jié)合劉熙堂所作《游仙夢》序言加以考辨。首先，劉熙堂在序言中說:“客歲閑寓京邸，百無聊賴又晝時正長夏，未免日逐睡魔?！笨芍?，劉熙堂在嘉慶初年正閑居京都，此時創(chuàng)作了《游仙夢》。而為《再續(xù)燕蘭小譜》作序的群玉山樵同樣是嘉慶初年生活在北京。再者，《游仙夢》傳奇完成于嘉慶三年(1798)，《再續(xù)燕蘭小譜》序言則作于嘉慶七年(1802)，兩者創(chuàng)作年代相去不遠且均與戲曲活動相關(guān)。其次，劉熙堂據(jù)《紅樓夢》第五回改編創(chuàng)作了《游仙夢》傳奇，全劇十二出全為敷演“神游太虛”而作，可見劉熙堂對這一情節(jié)的偏愛。不謀而合的是，群玉山樵在《再續(xù)燕蘭小譜》序言末題署其館號為“小游仙館”，又與“游仙”有關(guān)。這一情況似乎暗示著“游仙”在群玉山樵的生活中同樣具有特殊含義。再次，從《日下看花記》所載錄的群玉山樵的兩組材料來看，群玉山樵與京都名伶頗多相熟，甚至成為一眾看花客中的佼佼者，他對優(yōu)伶的評價還被彼時看花客奉為“權(quán)威”。由此推知，群玉山樵在京“看花”，品評優(yōu)伶應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷了一段較長的時間。由《游仙夢》序言中“迨今裘葛一更，竟不覺四易其稿矣”“亦聊以一載辛勤不嘆自沒”等句觀之，則劉熙堂至少在1797年已寓居在北京并且已有戲曲創(chuàng)作活動，這也與群玉山樵熟稔京都梨園的情況相契合。因此，《日下看花記》中所載群玉山樵即為創(chuàng)作《游仙夢》的劉熙堂。

既知曉《日下看花記》中的群玉山樵即《游仙夢》作者劉熙堂，則可據(jù)《日下看花記》等梨園文獻推知劉熙堂在嘉慶初年北京的一些生活剪影及其與梨園子弟的交游情況:

首先，劉熙堂與嘉慶間名伶劉朗玉往從甚密且對朗玉頗為傾羨。劉朗玉其人，據(jù)《日下看花記》所載:“慶瑞，姓劉，字朗玉，年二十一歲，順天大興黃村人。三慶部，魏長生之徒也?！笨芍?，劉朗玉本名慶瑞，北京大興人。因《日下看花記》自序于嘉慶八年(1803)，反推劉朗玉生年當(dāng)在乾隆四十八年(1783)。核以嘉慶十年(1805)成書的來青閣主人《片羽集》，書中所載“劉朗玉(名慶瑞，年二十三歲，直隸大興人，現(xiàn)在三慶部)”，與《日下看花記》所載信息相符。劉朗玉系花部名伶魏長生晚年得意之徒，可惜魏長生未盡授其業(yè)而卒，然劉朗玉竟“得其遺風(fēng)余韻”，自成一派，故彼時的看花客云:“悼婉卿之不復(fù)，即望朗玉于將來”，謂其前途之不可限。劉朗玉善演劇目包括《胭脂》《烤火》《闖山》《鐵弓緣》《別妻》等，艷而不淫，別有風(fēng)情。劉熙堂曾有四首詩題贈劉朗玉:

急管繁弦不肯閑，瓜勷藕節(jié)那能刪。

如何一霎心如水，為向高臺看玉山。

八陌紅塵壓短眉，看花老眼未支離。

春風(fēng)魏紫花殘后，領(lǐng)袖芳林此一枝。

拒粉辭脂面目真，舞衫脫卻倍嶙峋。

輕靴窄袖愁風(fēng)劇，怕失輕盈掌上人。

芭蕉葉大鞋兒小，舊曲兒時播國門。

忽地金戈成隊出，玉膚花貌女將軍。

劉熙堂在詩中對劉朗玉盛加贊揚，既肯定其勤于習(xí)曲且風(fēng)致高妙，稱他為“領(lǐng)袖芳林此一枝”，冠絕一時；同時又指出劉朗玉“拒粉辭脂”，不過度妝飾而勇于登臺演出的氣度，正如小鐵笛道人所說劉氏“不慣蹈 而腰支約素，不矜飾首而鬟髻如仙”。畫眉仙史等人對劉朗玉亦有較高評價，如“舞榭歌樓過客情，玉山朗朗照人行。最能顧曲誰容我，頗解憐才尚有卿”，“余論梨園，不獨色藝，兼取性情，以風(fēng)致為最。故劉郎朗玉最為余所心醉者也”。

在《再續(xù)燕蘭小譜》序言中，劉熙堂更直言劉朗玉為彼時花部第一。他稱贊道:“試論花部，定首劉郎(朗玉)，瘦不損姿，頎能入格。得中赤白，不能增減一分；無上修明，直可莊嚴七寶。工北南人之語，宜謔宜莊；善大小令之詞，可群可怨……此又緣深文字，天與聰明，濁海青蓮，葭叢碧管者矣。”從劉熙堂等看花客對花部優(yōu)伶的評價看，劉熙堂對劉朗玉的盛贊并非一時戲言，他從身姿、唱功等方面給予劉朗玉極高的肯定，同時指出劉朗玉除四處奔忙于演藝外，還勤于讀書，乃梨園中佳子弟也。

其次，劉熙堂與彼時梨園優(yōu)伶張雙林、蔣金官、張玉林、朱長壽等亦有往來，上述優(yōu)伶中生平略可考者唯張雙林、蔣金官二人。張雙林，生于乾隆五十年(1785)，卒年不詳。據(jù)《日下看花記》所載，雙林“字竹馨，年十九歲，蘇州人。四喜部。姿容豐冶，譏趣溫和，明眸善睞，繡口工談?！堆┮埂贰杜谩肥瞧浣^技”，其他劇目如《盜令》《殺舟》《寄柬》等亦獨步一時。劉熙堂贊雙林為“肌膚萃玉，十三女子之容；議論風(fēng)生，千百英雄之語”。蔣金官，生于乾隆四十九年(1784)，卒年不詳。金官“字筠谷，年二十歲，江蘇吳縣人。霓翠部。情柔意淑，形佳骨嫻，藝極精嚴，神傳微渺，歌如珠貫，衣亦停云?！卑础镀鸺份d，蔣金官于嘉慶十年(1805)前后轉(zhuǎn)入富華部演出，《聽春新詠》另載蔣金官入和春部事。劉熙堂贊其為“洛水千金”，與張玉林并稱“絕足無前”。

再次，劉熙堂與《日下看花記》作者小鐵笛道人、校者餐花小史與第園居士，《再續(xù)燕蘭小譜》作者伴蒼居士等亦有頻繁往來。惜哉，小鐵笛道人、餐花小史、第園主人、伴蒼居士等家世生平今皆無可考。今從餐花小史所作《日下看花記》后序略知一二:1.小鐵笛道人，“家姑蘇，曾現(xiàn)官身，需次來都。號小鐵笛者，因夢為楊鐵崖后身”，其余未詳。2.餐花小史，“滇之青鈴人”，作序之時“小史來都之第三年，年二十五歲”，按其受小鐵笛道人囑托于嘉慶癸亥年(1803)作序，反推其生年在乾隆四十四年(1779)，嘉慶六年(1801)離鄉(xiāng)抵京，與小鐵笛道人等同游日下，又同看花品題。3.第園主人，僅知其為彭城(今徐州)人，余皆不詳。

綜上，可描補劉熙堂的生平、交游情況。劉熙堂，號群玉山樵，館號為小游仙館，家行第二。他于嘉慶初年移居北京，并廣泛參與到京都的戲曲創(chuàng)作、戲曲欣賞、品藻伶人等活動中。他與小鐵笛道人、伴蒼居士等同好有過交游，與彼時花部名伶劉朗玉、張雙林、蔣金官等往來甚多且有詩歌題贈，在看花同好中具有一定的聲名。

三、《游仙夢》的創(chuàng)作緣起與藝術(shù)改編

劉熙堂選取《紅樓夢》第五回“賈寶玉神游太虛境 警幻仙曲演紅樓夢”和第六回開篇一段接續(xù)前回的文字作為題材，共編成十二出的《游仙夢》。

關(guān)于《游仙夢》的創(chuàng)作緣起，劉熙堂在序言中有簡要交代。他說:“客歲閑寓京邸，百無聊賴，又晝時正長夏，未免日逐睡魔”，就案翻檢時，發(fā)現(xiàn)“殘缺紅樓夢數(shù)本，內(nèi)見賈寶玉神游太虛一回，若可譜為一曲。于是不揣固陋，信手寫來，不數(shù)日而至十二出?！睆男蜓詢?nèi)容看，劉熙堂創(chuàng)作《游仙夢》乃閑時翻檢書籍，見《紅樓夢》殘冊中有寶玉神游太虛情節(jié)而興起，于是改編此情節(jié)為《游仙夢》。結(jié)合上述劉熙堂號群玉山樵、館號小游仙館的情況，可知這種慕道追仙的審美趣味，可能是劉熙堂思想中一以貫之的底色。因此，劉熙堂對描繪仙界勝景、敘寫凡人游仙的題材和故事尤為青睞。

《游仙夢》體現(xiàn)了劉熙堂對家族教育的一些思考。在《游仙夢》“譴誘”一出中，賈家先人賈惠與警幻仙姑之間有一段辯難，以賈惠的詰問始，以警幻仙姑的回應(yīng)終，借漢賦主客問答形式，仿《七發(fā)》之內(nèi)在精神，探討子孫教育的方法。具體來看，二人辯論圍繞著“寶玉領(lǐng)受聲色”的合理性展開。賈惠認為:“仙道之宗，皈身是本。惡業(yè)之積，淫欲為魁。天地既厚其生，祖宗復(fù)豐其蔭。未有孤衾自守，終無合巹之歡者……今以婉嫣弱女，不妨則頃刻為婚。總角小兒，直許洞房獨占，固屬虛花滿目。令其過后思量，抑知美色饜心遂爾。由斯領(lǐng)略，乃欲矜言了卻，巧托指迷，何太誕耶?”劉熙堂借此明確反對借用聲色犬馬、華服美食等規(guī)誡子孫之法。他認為警幻仙姑欲以聲色警示寶玉以求他遠離貪欲的想法非?；闹嚕罱K只會變?yōu)椤皠癜僦S一”的笑談。對此，警幻仙姑則辯駁稱賈惠未懂其中苦心:

從來色不迷人，惟人自迷……令孫寶玉生居貴胄，系出名門，下無累黍之艱難，上有重闈之寵庇。乃更姻親眷屬日聚一堂，婢妾丫鬟，隨時滿屋……今得先開覺路，早辨迷途。知夫妻為陌路之人，恩愛為當(dāng)場之丑。分飛在即，尚自綢繆。由斯以推，仍將癡否。則是令孫他日相親相友，皆可于此日之光景。一一回思之。既可不失仙根，又可慶衍世澤，獨非仙翁之幸歟。

從而闡述了以聲色來警醒寶玉之用心。值得注意的是，在《紅樓夢》中，“以情欲聲色等事，警其癡頑”的方法本由賈家先人寧榮二公提出，警幻仙姑只是受寧榮二公之托，代行其事而已。劉熙堂借《游仙夢》闡發(fā)了自己對“讓寶玉領(lǐng)受聲色以警之”的深層思考，并對此法做了些許辯護，讀者亦能由此窺見劉熙堂創(chuàng)作《游仙夢》時的一縷意緒。

《游仙夢》對原著情節(jié)的改編和人物形象的重塑，主要體現(xiàn)在對賈政和寶玉形象的變形上:一方面，在《游仙夢》中，寶玉被塑造成了一個任性好色的紈绔子弟，其斑斑劣跡散見于全劇之中。如“計寢”一出，秦氏帶寶玉至賈蓉書房安寢，不料寶玉對此頗為不滿，認為此處“哪里一刻能安枕”。秦氏訴苦:“誨諄諄高堂命令，千萬不教你展轉(zhuǎn)在孤衾。少縱容當(dāng)與你當(dāng)與你安排佳境?！笔胫獙氂穹炊肛?zé)秦可卿“料伊伏侍權(quán)從命，敷衍過片刻光陰”，顯得實在不通情理。襲人規(guī)勸寶玉道:“這可使不得，二爺是叔叔，小奶奶是侄兒媳婦，那里有叔叔在侄兒媳婦屋里躺著的哩?！睂氂癫恢此?，又怒斥襲人:“依你說，這書房里很好，你就在這里躺躺罷。我早知道你不愿意，到拿這些話來攪。去吧，不用你伏侍了。”此話一出，不僅顯得寶玉態(tài)度愈發(fā)惡劣，更體現(xiàn)他不通人情的丑態(tài)。在“失津”一出中，作者通過【金步搖】這支曲子，將寶玉的形象異化為一副貪戀美色的無賴嘴臉。諸如“問卿卿得意否，試今夜綢繆，比昨宵又厚。催妝不必陳仙酒，這嬌滴滴蓮臉含羞，只需那黃昏到酉”一類唱詞，刻畫了活生生一個浮蕩子弟形象。應(yīng)該說，《紅樓夢》雖描寫了寶玉任情任性的一面，如無心仕途經(jīng)濟，與閨中姐妹廝混等，但多著意于表現(xiàn)其與世俗須眉濁物的區(qū)別。原著中的“好色”，意在表達寶玉異于世俗男子“肌膚濫淫”的“情而不淫”，以及他精神層面的“意淫”。而劉熙堂筆下的賈寶玉，“任情任性”與“好色”已成為紈绔、惡俗的代名詞。由此觀之，劉熙堂對寶玉形象的重塑，側(cè)重選取其任情任性以及“好色”的性格側(cè)面并加以夸張和變形。另一方面，賈政形象在《游仙夢》中也經(jīng)過作者的重塑，在延續(xù)其正派和恪守禮法的同時，粘合了原著中賈赦的貪婪好色的特征。比如，當(dāng)賈政在賈母房中看到鴛鴦時，不由暗自夸獎鴛鴦伶俐，“將他私覷定，越叫咱十分契重。眼底自生春，有一日充我下陳娛暮景，風(fēng)流歡幸。到是今日事作了前程”，赤裸裸地表露了對鴛鴦的貪戀，與原著中賈政形象簡直判若兩人。

劉熙堂在創(chuàng)作《游仙夢》時不僅重塑了《紅樓夢》中的人物形象，對原著的故事情節(jié)亦有調(diào)整，或是無中生有，或是改頭換面，在情節(jié)設(shè)置上呈現(xiàn)出與《紅樓夢》同而有異的狀貌:

首先，增設(shè)了部分情節(jié)和人物對話。如“報梅”一出，作者借尤氏之口表達了賈母對薛寶釵的喜愛，“老太太這兩天常叫他在跟前，就如同帶寶玉林姑娘的一樣疼……就這等中老太太的意，竟能夠比上了林姑娘”，繼而通過賈母之口夸贊寶釵，“天天在我跟前狠好的個孩子，你去見見包管你也愛他”。這一段人物對話出自劉熙堂的藝術(shù)構(gòu)思，而非原著情節(jié)，或顯示出劉熙堂對薛寶釵的欣賞。奇怪的是，薛寶釵在《游仙夢》中始終未得登場，以致賈母和尤氏的對話落為空言，略顯突兀。畢竟，“編戲有如縫衣……全在針線緊密……凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到”，可見劉熙堂對寶釵的安排有些失誤之處。

其次，劉熙堂對原著情節(jié)加以適當(dāng)調(diào)整。如寶玉神游太虛本與榮寧二公對警幻仙姑的囑托有關(guān)，而在《游仙夢》中這段情節(jié)則被改頭換面成了“譴誘”一出。這出戲圍繞賈家先人賈惠與警幻仙姑之間的交流開展，警幻仙姑不再是“受人之托忠人之事”的執(zhí)行者而成了引寶玉入太虛的主導(dǎo)者；賈家先人也不再是簡單的囑托者，而成了一個挑戰(zhàn)者和質(zhì)疑者。劉熙堂通過對原著情節(jié)改編，增設(shè)了人物間的矛盾沖突，使得戲曲中的情節(jié)更富戲劇性。又如，《游仙夢》“侍配”一出寫賈母與賈政商議后將襲人配作寶玉通房之事。從情感角度來說，劉熙堂對這一情節(jié)的改編，彌補了《紅樓夢》中襲人欲嫁寶玉而未成的遺憾，似對襲人失節(jié)、改嫁一事加以辯護。同時，以寶玉與襲人完婚作結(jié)，在客觀上就形成了一種“生旦團圓”的大團圓結(jié)局，是民眾喜聞樂見的一種結(jié)局模式。

總而言之，劉熙堂改編的《游仙夢》與原著之間存在著不同程度的差異和裂隙，折射出他創(chuàng)作時多種層面的藝術(shù)考量。劉熙堂對原著情節(jié)的改編，雖導(dǎo)致戲曲情節(jié)上的一些疏漏，但就總體而言，強化了戲劇沖突，亦有可資借鑒之處。

余 論

戲曲是一種綜合的藝術(shù)形式，戲曲的劇場性也廣泛涉及到角色裝扮、舞臺布景等多個方面。從角色裝扮看，劉熙堂對出場人物的裝扮大多作了明確說明，如警幻仙姑的裝扮是“四仙女持幡，引貼宮衣、云帚上”，賈母和寶玉的裝扮為“老旦白發(fā)，攜小生雉翎紫金冠、艷色小袖衣，外罩霞帔上”等。服飾與人物身份相契合，有較強的對應(yīng)性。就舞臺布景而言，《游仙夢》的舞臺布景既恰切熨帖，給人以身臨其境之感，又注意到場景的切換。從“場設(shè)花籬、梅石”的會芳園，到“場設(shè)繡幔各妝奩具”的秦氏臥房，又到“場設(shè)牌坊書‘太虛幻境’，旁設(shè)書案、書套，小生隨貼上”的太虛幻境，再到迷津，最后又歸于榮國府。從人間到仙境再重回人間，舞臺布景靈活多變。相應(yīng)的，《游仙夢》的舞臺調(diào)度與人員安排也十分細致，如“譜曲”一出眾小嬛演唱紅樓十二曲時，劉熙堂作了如下的人員調(diào)度:“后每二旦齊上，俱唱畢即下，又二旦接上。內(nèi)扮夫人二、尼一、妃一、姑娘八、侍女四”，并在【江頭金桂】中對各個角色的演出順序和演出任務(wù)作了切分和標(biāo)注。這種人員調(diào)度方式，既保證了不同戲曲角色均有登場亮相的機會，又避免了舞臺人員冗雜的情況，同時在戲曲角色上場與下場的接續(xù)中，舞臺表演被賦予了一種流動的美感。

除了上文所提到的角色裝扮、舞臺布景外，劉熙堂在戲曲體制及曲牌使用上也別有一番考量。一方面，《游仙夢》共十二出，外加副末開場，篇幅較短，與彼時戲曲創(chuàng)作和演出風(fēng)尚頗相契合。眾所周知，明清時期“傳奇戲曲劇本和長篇體制與舞臺演出實踐之間”存在著“相當(dāng)尖銳的矛盾”。戲曲觀眾限于“日間盡有當(dāng)行之事”，只得在夜間閑暇時觀賞戲曲表演，然而“戲之好者必長”，“非達旦而不能告闕，然求可以達旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事情，即限于此際之欲眠，往往佳話截然而止”，難見其全貌。是故，將傳奇縮長為短，編制十折一本或十二折一本的短篇傳奇，“以備應(yīng)付忙人之用”，是清代戲曲家們對戲曲體制的調(diào)整，劉熙堂無疑在戲曲創(chuàng)作過程中踐行了這一理念。另一方面，在曲牌使用上，《游仙夢》中的一些曲牌組合符合場上搬演之規(guī)律，即特定曲牌或者曲牌風(fēng)格與戲曲情境的對應(yīng)關(guān)系。誠如王驥德《曲律》所言:“南北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也?！惫是频氖褂脩?yīng)考慮故事情節(jié)及其情感基調(diào)。如“羞衣”一出，主要表現(xiàn)了寶玉夢醒后的悵然若失和被襲人發(fā)現(xiàn)“夢遺”后的羞愧難當(dāng)，情感基調(diào)是遮遮掩掩、曖昧低沉的。故而這出戲全以南曲譜之，以配合“羞衣”的戲曲情境，等等。此外，劉熙堂在《游仙夢》中還使用了一些極少見的曲牌，或為其自度曲或取自花部，如【望江樓】【報燈花】【柳腰序】【玉簫吹】【杏簾風(fēng)】【暮鴉歸】【問前途】【罵玉娥】【皈三寶】等。這一現(xiàn)象表明劉熙堂不僅以傳奇體進行戲曲創(chuàng)作，還有意識地嘗試自度曲，或取法花部。

傳奇發(fā)展到嘉慶年間，其案頭化的傾向已較為深重，很多傳奇作品已成為文人抒情言志或孤芳自賞的一種游戲翰墨而無法行之場上。即使在戲劇演出較為活躍的京都，也出現(xiàn)了“至于都中雅部，本少吳下名伶，眾賞不歸，佳人難得”的狀況。在此背景下，《游仙夢》的創(chuàng)作以及自度曲的使用，既展現(xiàn)了劉熙堂親近梨園的生活經(jīng)驗，反映出其獨到的視野以及對于戲曲發(fā)展趨勢的精準把握；同時也是傳奇作家在傳奇余緒期的一次藝術(shù)救贖，成為清中后期奏響的傳奇式微之挽歌中的一篇重要樂章。

注釋

① 吳曉鈴《吳曉鈴集》第5卷，河北教育出版社2006版，第269頁。

② 莊一拂編著《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社1982版，第1395頁。

③ 郭英德《明清傳奇綜錄》下冊，河北教育出版社1997版，第1116頁。

④ 劉淑麗《從〈游仙夢〉看清代紅樓戲曲的改編、演出》，《紅樓夢學(xué)刊》2010年第3輯。

⑤⑦⑩[12][13][14][15][16][18][20][48] 小鐵笛道人《日下看花記》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第112、112、57、104、58、57、107、107、73、72、111頁。

⑥⑨[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][38][39][40][41][42][43] 劉熙堂《游仙夢》，國家圖書館藏嘉慶三年(1798)敦美堂刊本，第2a－2b、3b、2b、41b－42a、42b－43a、18a、18b、18b、19a、19a－19b、46a、55a、6b－7a、9b、2a、7b、12a、20a、29a、17b頁。

⑧ 小鐵笛道人稱:“《再續(xù)燕蘭小譜》，伴蒼居士所撰。賞之于余。余以劉郎朗玉為冠，居士猶豫未決，請序于群玉山樵，始深信不疑?！眳⒁?清)小鐵笛道人《日下看花記》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第112頁。

[11] 來青閣主人《片羽集》，載于張次溪編纂，《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第125頁。

[17][19][22] 劉熙堂《再續(xù)燕蘭小譜》序，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第111、111、111頁。

[21] 參見來青閣主人《片羽集》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第125頁。另參見(清)留春閣小史《聽春新詠》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第193頁。

[23][24] 餐花小史《日下看花記》后序，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊，中國戲劇出版社1988版，第109、109頁。

[37][45][46] 李漁《閑情偶寄》，載于中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第七冊，中國戲劇出版社1959版，第16、77、78頁。

[44] 郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》，商務(wù)印書館2004年版，第99頁。

[47] 王驥德《曲律》，載于中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第146頁.