“瓦解”與“重塑”

薛敬伊

作為世界級(jí)動(dòng)畫大師今敏，其借助個(gè)性化的敘事手法，以獨(dú)特的方式將真實(shí)世界與臆想世界雜糅在一起，通過相互交織的虛幻與現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出了社會(huì)所帶給人們的不同影響;在其作品中，多以女性人物或女性視角展開，今敏所獨(dú)有的女性情節(jié)對(duì)其作品的發(fā)展脈絡(luò)起到了有力支撐，通過塑造不同的女性角色表達(dá)了今敏對(duì)日本社會(huì)中女性地位及其性別意識(shí)轉(zhuǎn)變的思考。

一、“立足女性角色”——今敏的女性意識(shí)

人們對(duì)性別的部分認(rèn)識(shí)往往是通過對(duì)時(shí)代文化的關(guān)注所獲得的，性別的刻畫會(huì)進(jìn)入到文學(xué)、影視作品之中，以此又構(gòu)建了當(dāng)下的時(shí)代文化，從而進(jìn)入到作為時(shí)代文化的參與者的大眾意識(shí)之中，大眾會(huì)深受其影響。若將整個(gè)動(dòng)畫發(fā)展史作縱橫比較，不難發(fā)現(xiàn)，角色是動(dòng)畫之核心，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，也是一部作品中的靈魂所在，因此在作品中，不同性別視角的表達(dá)則會(huì)產(chǎn)生巨大的差異性。

在以往的動(dòng)畫作品中，女性角色通常被局限在一些固定的形象中，似乎在以男性話語為主導(dǎo)的世界，女性角色除了柔弱善良、等待著被救助的形象之外，就是加害于其他女性的女巫般邪惡陰暗的形象。作為“第二性”身份，女性所表現(xiàn)出的種種特性，實(shí)際上是受到了社會(huì)的限制與束縛，并不是一種自我主動(dòng)的選擇，因此，波伏娃創(chuàng)造性地提出“女性不是天生的，而是后天形成”的女性處境論。而對(duì)于性別的不同闡釋已經(jīng)可以成為表達(dá)藝術(shù)的一種方式，通過此，人類不僅可以獲得自我表達(dá)，也可以對(duì)自我困境進(jìn)行表述。

目前的動(dòng)畫領(lǐng)域，較大比例還是以男性主角為主導(dǎo)的動(dòng)畫，以女性角度進(jìn)行創(chuàng)作的作品相對(duì)較少，在動(dòng)畫的發(fā)展歷程中，女性角色所具有的性格特征、人物特點(diǎn)等等，往往都是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性地位及社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知是不可分割的。二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的日本，在受到經(jīng)濟(jì)壓力的刺激下，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)被解構(gòu)，大量的女性在參與工作并獲得了經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立權(quán)后，社會(huì)地位得到了大大提升，這也對(duì)日本女性意識(shí)的覺醒產(chǎn)生了一定影響。伴隨著女性角色在整體社會(huì)中的轉(zhuǎn)變，使得日本文化對(duì)于女性有著獨(dú)特的關(guān)注視角，因此，愈來愈多的動(dòng)畫導(dǎo)演開始嘗試打破以往單一對(duì)女性形象的塑造，今敏則較之更甚，其作品不僅以女性為主角，同時(shí)通過女性的視覺、心理等的動(dòng)態(tài)變化來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，從偶像未麻，到女優(yōu)千代，再到紅辣椒，甚至在《東京教父》中的人妖阿花也是以女性形象來塑造的。其作品下的女性角色多為“克服心魔，發(fā)現(xiàn)自我”典型形象，主要表現(xiàn)為在經(jīng)歷了復(fù)雜的事件以及多方壓力后，由最初的精神與自我分裂到逐漸超越分裂最后發(fā)現(xiàn)新的自我的過程，在保持了早期聰敏溫柔形象的同時(shí)更加獨(dú)立強(qiáng)大，不再甘愿成為附屬品。這些女性角色，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性有著高度的契合，成為了今敏對(duì)以男權(quán)社會(huì)為主所導(dǎo)致的文化內(nèi)涵、社會(huì)屬性等種種問題的反思載體。

二、“夢(mèng)境與鏡像”——自我意識(shí)的喚醒

動(dòng)漫之所以是一種不可替代的表現(xiàn)形式，主要在于其對(duì)敘事空間的高度容納，通過作品中的畫面及聲音，通過時(shí)空的組合，利用多種技巧來呈現(xiàn)出一個(gè)特定的場(chǎng)域，從而影響觀眾的體驗(yàn)感。[1]與一般動(dòng)畫有所區(qū)別，今敏致力于用拍攝電影的手法來制作動(dòng)畫，并隨著其作品敘事空間的不斷推進(jìn)和深入，逐漸呈現(xiàn)出其女性意識(shí)的建構(gòu)過程。

今敏利用流暢的剪輯，絕妙的轉(zhuǎn)場(chǎng)，將故事在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、臆想與幻覺之間來回切換，今敏善于用虛實(shí)結(jié)合的承接性轉(zhuǎn)換的方式來傳遞角色的情感變化，使人物的內(nèi)心情感可以映射現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)境遇也會(huì)抽象變?yōu)樘摶茫缭凇肚昱畠?yōu)》中，主角藤原千代子對(duì)愛情的追尋就利用敘事空間的巧妙變換，融入了戰(zhàn)國、幕府、大正以及昭和四個(gè)時(shí)代，將千年的時(shí)間壓縮至半個(gè)世紀(jì)，她的一生穿插了日本百年的電影史，通過戲里戲外的不斷交織，使千代子在電影角色與真實(shí)人生之間來回交替，虛實(shí)輝映，而這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格使得今敏作品中的故事劇情以意想不到的方式展開，增加了影片的觀賞性，例如在回憶最初被選作演員時(shí)的低頭動(dòng)作時(shí)，就完成了從現(xiàn)實(shí)中老年千代子變?yōu)槟晟贂r(shí)青澀千代子的轉(zhuǎn)變，這樣側(cè)重于描繪人物心理的形式也使得角色形象更加飽滿且富有細(xì)節(jié)感，又比如千代子在淪陷的北方、雪地車站以及在漆黑樹林中，通過“奔跑”的動(dòng)作完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛幻的聯(lián)接，從奔跑、摔倒再到站起來的過程，也表現(xiàn)了千代子在情感上的遞進(jìn)。通過繁復(fù)的空間變化，看上去作品似乎只傳遞了女性勇敢追尋愛人這一個(gè)主題，而事實(shí)上，作品的主題不局限于對(duì)所愛之人的浪漫追尋，更確切說是千代子對(duì)內(nèi)心自我的永恒追尋。

除了作品虛實(shí)結(jié)合的內(nèi)在邏輯性以外，今敏還常運(yùn)用“鏡像”這一獨(dú)特的電影敘事媒介來表現(xiàn)人物心理變化以及從中投射出的“自我覺醒”?！扮R像”這種方式可以看作是自我創(chuàng)造的一種方式，通過思考在其身份的形成中學(xué)會(huì)行動(dòng)，人物通過鏡子將自己置于世界圖景的中心，完成從“現(xiàn)實(shí)的我”到“理想的我”的構(gòu)建，今敏巧妙運(yùn)用“鏡像”的方式來表現(xiàn)出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)以及人物的分裂等多種二元對(duì)立的沖突，并最終完成了人物自我意識(shí)塑造的全過程。如在《紅辣椒》中，現(xiàn)實(shí)中的千葉敦子是一個(gè)理性、冷靜、克制卻不敢直面內(nèi)心的神經(jīng)學(xué)研究員;而在夢(mèng)境中的紅辣椒則是一個(gè)俏皮、可愛、果敢率真的少女，在影片開頭，當(dāng)紅辣椒被流氓騷擾時(shí)，表面上的她微笑著應(yīng)付，而身旁的鏡子卻表現(xiàn)出截然相反的表情，通過鏡中人的多重表情，也可以將紅辣椒的真實(shí)性格一覽無遺;片中多次出現(xiàn)千葉在鏡像中對(duì)自己或另一個(gè)自我（紅辣椒）的審視，當(dāng)世界面臨危機(jī)時(shí)，透過鏡子，奔跑著的敦子的身影也逐漸與紅辣椒融為一體，這也意味著千葉經(jīng)過不斷掙扎終于直面內(nèi)心，接受了潛意識(shí)中的另一個(gè)自己，蛻變?yōu)橐粋€(gè)獨(dú)立而完整的個(gè)體。今敏通過對(duì)同一個(gè)角色的雙重性格的闡釋，傳達(dá)出了他對(duì)于女性在以男性話語為主導(dǎo)的社會(huì)中對(duì)自我身份認(rèn)同的追尋與渴望的思考，通過對(duì)女性角色的塑造，今敏也在作品中實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)、人物情感與價(jià)值觀的統(tǒng)一。

實(shí)際上，《紅辣椒》可以看作是女性人格不斷進(jìn)化的故事，投射在鏡像中的紅辣椒就是敦子身后的“影子”，通過不斷融合，抹除了現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的鴻溝，打破了主角兩種人格間的沖突，透過鏡像，得到蛻變的不只是敦子，紅辣椒亦然。[2]一方面，作品的底色充斥著當(dāng)時(shí)日本社會(huì)下被抑制的瘋狂和躁動(dòng)，處于其中的女性被各種價(jià)值觀、人生觀和審美觀所相互撕扯著，正是扭曲社會(huì)的集中體現(xiàn)，而另一方面，女性解救自我、與自我和解的過程才是使自己獲得救贖的途徑，當(dāng)那個(gè)巨大的女性身軀站起來時(shí)，女性帶來人間光明的寓意與今敏的女性主義不謀而合。

三、“迷失自我”——女性配角形象解讀

對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的部分人而言，性別是其做出思考與決定的附加工具，身體成為了身份的限制性條件，人們對(duì)戰(zhàn)勝心魔、追求自我的女性投去贊賞的目光，但實(shí)際上，在壓力中屈服也是一種常態(tài)，在今敏的作品中，除了運(yùn)用特殊的表現(xiàn)手法的特點(diǎn)之外，今敏還熱衷于利用在社會(huì)的不同沖突和壓力之中，展示出不同類型的女性所可能展現(xiàn)出的狀態(tài)。

今敏運(yùn)用寫實(shí)的手法，通過對(duì)女性主角與配角之間的沖突矛盾來加強(qiáng)人物的多元性，將各種具有復(fù)雜性格的女性角色生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾眼前，既使劇中人物圖譜更加飽滿、多元，又與主角的性格形成鮮明對(duì)比，今敏主要通過對(duì)女性配角的塑造來表現(xiàn)社會(huì)中迷失自我的群像，這些女性配角的心理發(fā)展過程通?？煞譃閮蓚€(gè)階段，在第一階段中，看似平靜的生活下潛藏了許多危機(jī);在第二階段，當(dāng)生活中的危機(jī)開始顯露出來時(shí)，她們無法超越以往的認(rèn)知與價(jià)值取向，迷失在人生方向的道路中，最終被貼上精神墮落的標(biāo)簽。例如在《未麻的部屋》中，作為未麻的經(jīng)紀(jì)人留美，最初在日常生活中悉心照顧著未麻，因在未麻身上看到了自己曾經(jīng)的模樣，便在網(wǎng)絡(luò)中創(chuàng)建了“未麻的房間”，詳細(xì)地記錄著關(guān)于未麻的一切，當(dāng)未麻同意接拍強(qiáng)奸戲這一導(dǎo)火索事件發(fā)生后，留美意識(shí)到未麻開始一步步脫離自己所創(chuàng)造的“世界”時(shí)，曾經(jīng)那顆堅(jiān)守純潔偶像的心瞬間崩塌，于是不擇手段地傷害無辜的人。在故事最后，留美因?yàn)椴荒苊鎸?duì)真實(shí)的自己而精神崩潰，沉溺于偶像未麻的狀態(tài)之中，無法抽身。又如在《千年女優(yōu)》中，已有名氣的女演員島尾詠?zhàn)釉谂c千代子初見時(shí)，眼里滿是不屑，隨后看到專心演藝事業(yè)、勇敢追尋愛情的千代子后，詠?zhàn)硬粌H沒有得到啟發(fā)，相反卻處處給千代子使絆，做出令人匪夷所思的事情，最終陷入迷失自我的泥潭之中。

今敏利用對(duì)群眾角色的描繪，將形形色色的女性特質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾眼前，其或以一閃而過的鏡頭，或以不經(jīng)意的語言，在看似隨意實(shí)則以管中窺豹的方式中，將這類隨波逐流的群體形象刻畫得入木三分。如在《東京教父》中，幸子的鄰居們帶著一種盲目的優(yōu)越感，對(duì)幸子的不幸故事津津樂道，又如鴨原太太用編造故事的方式，只為了融入群體。這類形象通常代表著大多數(shù)人，他們放棄獨(dú)立思考的能力，人云亦云;在乎別人的目光，生怕自己與他人不同。

通過對(duì)這類迷失自我的女性配角的塑造，今敏向觀眾展示了一部分女性停滯、被動(dòng)的生存狀態(tài)，這類女性不僅不能通過對(duì)外部世界的認(rèn)知來拓展內(nèi)部世界的主體性，反而是禁錮在封閉的內(nèi)心中，缺乏自主性。今敏對(duì)女性配角的細(xì)致刻畫，既可以突出主角在克服困難的不易，增加了劇情沖突;也使觀眾產(chǎn)生對(duì)女性配角的惋惜之情，她們身后的無形枷鎖也對(duì)觀眾產(chǎn)生了警示作用。

四、“他者的力量”——父權(quán)社會(huì)的解構(gòu)

在西方哲學(xué)中，“他者”問題作為自我反思的一個(gè)重要概念，自黑格爾之后，不論是在海德格爾、薩特亦或是波伏娃的哲學(xué)思想中都常見其身影?！八摺?，更多指代的一種失去自我的、非本真的存在狀態(tài)，是一種缺乏自我意識(shí)、處于被動(dòng)地位的主體人格，總是在與自我的相互論證關(guān)系中互證對(duì)方，在男女兩性關(guān)系中，歷史無形中賦予了男性以“主體”的地位，并不斷突出作為“自我”的主體性，于是，在由男性所建構(gòu)的世界中女性則淪為了“他者”、“第二性”的形象。因此，波伏娃在其著作《第二性》序言中寫道：“女人完全是男人所判定的那種人……定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人，她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者?！盵3]

可以發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)敘事不同，在今敏以女性角色為主導(dǎo)的作品中，盡管男性角色相較處于隱性地位，但卻呈現(xiàn)出更加多元化的形象，擺脫了以往智者、勇者等單一身份，今敏或向眾人展示了他們的失敗、分裂與痛苦，同時(shí)也暗示了造成這一切的根源正是來源于由男性所制定標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的統(tǒng)治。在《紅辣椒》中，有一個(gè)重要男性角色——雙腿殘疾的理事長。長期身體的殘疾逐漸扭曲了其心理狀態(tài)，變得十分偏執(zhí)，他所在的植物園象征著原始野性的生命力，在極度膨脹的個(gè)人欲望之下，拒絕科學(xué)介入的神秘主義觀念讓他儼然化身成一個(gè)獨(dú)裁者，不僅在紅辣椒們找尋真相過程中不斷制造出干擾素，百般阻攔，甚至在影片最后還妄想利用夢(mèng)境侵蝕現(xiàn)實(shí)世界，企圖將話語權(quán)牢牢掌握在自己手上。實(shí)際上，理事長的形象是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)下的縮影，帶著支配、占有、控制和破壞的意味，他們往往認(rèn)為自己是掌握權(quán)力、制定秩序的一方，但當(dāng)紅辣椒說出“對(duì)付影子用光明，對(duì)付夢(mèng)境用現(xiàn)實(shí)，對(duì)付死亡用生命，對(duì)付男人用女人。”這句經(jīng)典臺(tái)詞后，紅辣椒與敦子合體變成的嬰兒越來越大，不斷吞噬著理事長，最終摧毀了代表著父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的理事長。這一幕也表明了通過抗?fàn)?，成熟女性?duì)其自我身體與精神的完全掌控，具有更加鮮明的女性主義色彩。

父權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治就像以一雙無形的手掌，在黑暗中伺機(jī)而動(dòng)，隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬掉主角，因此，不僅女性，甚至部分男性會(huì)被動(dòng)地、下意識(shí)地接受父權(quán)制社會(huì)強(qiáng)加在其身上的“他”性。作為《紅辣椒》里的另一男性角色小山內(nèi)，其形象就帶有強(qiáng)烈的被父權(quán)社會(huì)所壓迫的印記，生活在“父親”陰影下的小山內(nèi)，對(duì)紅辣椒的扭曲愛意和情欲想象，讓他一步步在壓迫中形成了矛盾變態(tài)的人格，最后在夢(mèng)境中掙扎而死。可以說，小山內(nèi)既是男權(quán)社會(huì)中父權(quán)重壓下的犧牲品更是女性意識(shí)覺醒的對(duì)照面。

在傳統(tǒng)的社會(huì)里，正如女性對(duì)于男性而言帶有“他”性一般，流浪漢、異裝癖等邊緣人物注定是非主流隊(duì)伍中的一員，不具有話語權(quán)，從另一種角度而言，他們也是社會(huì)中的“他者”，在今敏的動(dòng)畫敘事中，自覺或不自覺地對(duì)其進(jìn)行了言說，一方面用這類形象來豐富動(dòng)畫中女性主義的性別內(nèi)涵，另一方面也將更多的目光投入到了社會(huì)的邊緣人物身上，體現(xiàn)了今敏對(duì)于社會(huì)的深刻洞悉。在《東京教父》中，影片用細(xì)致的手法、幽默詼諧的情節(jié)傳遞出“愛”的主題，劇中雖是男兒身卻有女兒心的阿花，面對(duì)艱苦的生活，依然笑著面對(duì)，在與美由紀(jì)、阿金一起為棄嬰尋找雙親的過程中，甘愿為自己的信念而奉獻(xiàn)，盡管阿花身材高大，但他細(xì)膩的情感能讓觀眾準(zhǔn)備感受到實(shí)際上阿花是一位特殊的“女性”，通過阿花這一角色反映了女性身份的多重性，向大家傳達(dá)了女性氣質(zhì)與人格并不只有固定的模式，而是應(yīng)該在多元化、保持開放中成就自身的完整。

結(jié)語

今敏懷著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注，用自己的鏡頭藝術(shù)，以夢(mèng)境為底色，用文學(xué)的藝術(shù)手法，傳遞了對(duì)整個(gè)國家、整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)狀的批判，將現(xiàn)實(shí)中的情感生活進(jìn)行了高度再現(xiàn)與藝術(shù)表達(dá)。在他的作品中，人們看到了在各種背景下女性的不同生命狀態(tài)，也看到了女性為改變自己“他者”地位所作出的努力，從《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》等作品中，可以感知今敏都在以自己的方式傳達(dá)出一個(gè)主題：真正的救贖只能憑借自身的不斷完善才可能得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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