《五尺天涯》：荒誕、情感與悲劇之生命哲學(xué)的詩意匯流

呂靜

藝術(shù)猶如鏡子，其本質(zhì)無非是對(duì)宇宙本質(zhì)的映照。電影作為藝術(shù)的重要門類，同樣反映著宇宙生活的方方面面。人為的東西，被發(fā)現(xiàn)的世界，通過類比，通過修飾，產(chǎn)生了某種現(xiàn)實(shí)，人們借助電影看到的故事，就像是戴上沒有度數(shù)的鏡片觀察到的世界。當(dāng)然，人人都會(huì)有一個(gè)先在觀念的框架，這個(gè)框架使得那些相對(duì)陌生的事物可以被已知和有形的存在所解釋。就像當(dāng)愛情電影成為一個(gè)門類的時(shí)候，大部分人可能首先會(huì)想到《羅馬假日》（威廉·惠勒William Wyler，1953）、《泰坦尼克號(hào)》（詹姆斯·卡梅隆James Cameron，1998）、《怦然心動(dòng)》（羅伯·萊納Rob Reiner，2010）等經(jīng)典浪漫電影，它們被貼上“真摯”“甜蜜”“浪漫”的標(biāo)簽。當(dāng)愛情和青春相遇、青春和病痛相連，這樣的愛情多了唯美和遺憾，尤其是“癌癥”“車禍”“失憶”等情節(jié)更是成了屢試不爽的情節(jié)模式，韓國影視文化的成功輸出基本依靠這一模式。從《藍(lán)色生死戀》（尹錫湖Yoon Suk Ho，2000）、《我腦中的橡皮擦》（李宰漢John H.Lee，2004）、《偉大的愿望》（南大中Nam Dae-joong，2016）等作品的成功可見，關(guān)乎生死的命題是藝術(shù)始終追問的方向。不管是出于對(duì)人生的思考，或者是對(duì)商業(yè)票房的考量，生命、愛情、青春這些緊密聯(lián)系的因素都在促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展，也在表現(xiàn)著真正存在的現(xiàn)實(shí)。雖然有時(shí)候鏡子反映的形象只是事物的幻影，但有些巧合也在完善著人們?nèi)笔У慕?jīng)驗(yàn)以及未曾了解的領(lǐng)域。

2021年3月于中國內(nèi)地上映的《五尺天涯》（賈斯汀·貝爾杜尼Justin Baldoni，2021）就是這樣一部映照現(xiàn)實(shí)又極具浪漫主義色彩的青春愛情電影。這部電影于2019年在美國上映，當(dāng)年累計(jì)票房9152萬美元。2020年引進(jìn)國內(nèi)，因新冠肺炎疫情的影響，直到2021年春天才得以公映。電影根據(jù)真人真事改編，女主角史黛拉的原型是現(xiàn)實(shí)生活中確患囊腫性纖維化疾病的博主克萊爾·韋恩蘭（Claire Wineland）。史黛拉作為電影角色是克萊爾的鏡子，也是殘酷生活被潤色了的畫像。電影除了展現(xiàn)主角史黛拉在醫(yī)院生活的醫(yī)療過程、娛樂方式等日常以外，更重要的是講述她和同樣患病的男主人公威爾之間亦近亦遠(yuǎn)的情感軌跡。因?yàn)槟夷[性纖維化疾病的特殊性，體內(nèi)易產(chǎn)生大量粘液堵塞肺部，它對(duì)于健康人不具傳染性，但是患者之間極容易交叉感染，因此，同樣患病的患者之間必須保持至少六英尺的社交距離。愛和勇氣使他們把距離變成了五尺，一尺的距離變化藏著恐懼、害怕、危險(xiǎn)，更多是他們對(duì)于彼此的支撐和信任。在這一過程中，愛的詮釋直面生命無可企及的壁壘?；蛟S沒有瑕疵的愛只有在死亡的臨界點(diǎn)上才會(huì)被如此純粹的展現(xiàn)，而對(duì)于生的渴望也只有在突發(fā)意外和死神擦肩而過以后才那么強(qiáng)烈。疾病使人天涯相隔，愛卻在咫尺之間成全了彼此。

一、荒誕意識(shí)的孤獨(dú)“求索”

傳統(tǒng)愛情劇，尤其是韓劇，其成功的關(guān)鍵不是愛情本身，而是能夠在有限的敘事框架中實(shí)現(xiàn)故事的“抑揚(yáng)頓挫”，所以在《藍(lán)色生死戀》這類影視劇中，感情的推進(jìn)就有“癌癥”“戀人變兄妹”等看似不合邏輯的情節(jié)。而這些反轉(zhuǎn)恰恰迎合了觀眾的感官欲望，同時(shí)也牽引觀眾的獵奇心理。如果說不治之癥在以往的影視劇中只是賺取眼淚的一個(gè)工具，那么隨著影視行業(yè)、影視類型多元化發(fā)展進(jìn)程的推進(jìn)，當(dāng)“癌癥”等疑難雜癥一次次出現(xiàn)的時(shí)候，它同樣不可避免推動(dòng)故事發(fā)展，成為影視藝術(shù)成型的重要合力。在情感之外，不少電影中顯現(xiàn)的內(nèi)核其實(shí)是對(duì)人類生存狀態(tài)的關(guān)注，是對(duì)生命的思考。尤其值得一提的是，《星運(yùn)里的錯(cuò)》（約什·布恩Josh Boone，2014），《送你一朵小紅花》（韓延，2020）以及《五尺天涯》這些電影均聚焦在患病的青少年群體。其共性除了男女主角都是患者以外，角色設(shè)置均是一個(gè)活潑陽光、一個(gè)安靜憂郁，故事皆以輕喜劇的形式展現(xiàn)。當(dāng)悲劇被輕松展現(xiàn)的時(shí)候，反而使得生命如此脆弱?！坝哪谷酥?，一切生命乃過眼云煙，人想要從短暫的生命中得到解脫。幽默之偉大和荒誕皆寓于生命之短暫。其意味是，人們都知道解脫的含義，在時(shí)間的流逝中，人必須一次一次駕馭解脫;自由難以企及，但自由必然是人永遠(yuǎn)渴望的目標(biāo)?！盵1]生活不易，世人一如既往需要為了生存而做出某些舉動(dòng)，其中一點(diǎn)便是習(xí)慣。尤其是對(duì)于影片中從小就受病魔折磨的人來說，他們需要承認(rèn)藥物的習(xí)慣性，需要承認(rèn)缺乏正常生活的普遍性，甚至承認(rèn)當(dāng)病痛突然發(fā)作時(shí)候的瘋狂性以及痛苦的無用性。而對(duì)抗生命無常，擺脫習(xí)慣的一種方式就是讓自己看起來和普通人無異?！缎沁\(yùn)里的錯(cuò)》中的男主角奧古斯都追求自由的方式是像所有同齡男生一樣喜歡電子游戲、崇尚榮譽(yù)和英雄主義，如果不去追問他被截肢的右腿，誰會(huì)知道他患有骨癌;《送你一朵小紅花》中的女主角馬小遠(yuǎn)熱愛生活、樂觀積極，要不是頭發(fā)因化療需剃光，誰又知道她患了癌癥;《五尺天涯》中的女主角史黛拉一出場(chǎng)，朋友聚會(huì)、有說有笑，如果不是朋友走后她戴上了氧氣管，誰會(huì)知道她所處的這個(gè)溫馨的房間竟是病房。

看似平靜的故事其實(shí)蘊(yùn)涵著浮動(dòng)的不確定性，它締造了看似平常的生活，卻又連接著荒誕。逃離文學(xué)世界，眼下世界青少年的荒誕多是無病呻吟，是冷漠，是對(duì)一切缺乏激情，厭惡生活，輕視生命。比起提升對(duì)于世態(tài)萬象的感知，或許對(duì)于生命的正視才是首要之事。所以，電影用最通俗的情節(jié)，帶著商業(yè)企圖，在隱約中透露生命的結(jié)束符合自然規(guī)律。生命真正的荒誕不是選擇做現(xiàn)世的局外人，逃避顯而易見的無意義，而是明知道生老病死無可避免，卻仍然妄想通過個(gè)體的努力實(shí)現(xiàn)意志的自由。古人云：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！痹凇段宄咛煅摹分?，威爾總是一個(gè)人獨(dú)上高樓，在最高處望向遠(yuǎn)方的風(fēng)景。人的理性與世界的非理性產(chǎn)生了沖突，呼喊生命往往沒有回應(yīng)，即使如此，也要以反抗的姿態(tài)逆流而上。電影最后鏡頭定格在威爾登上高樓的背影，與電影開始形成呼應(yīng)，只是兩次上高樓的心態(tài)已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。從與世界疏離到勇敢地正視命運(yùn)，威爾堅(jiān)定地再一次踏入世界，人生的意義也因此不同。

二、媒介語言的情感“對(duì)話”

當(dāng)談?wù)摗吧\可貴，愛情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋”的時(shí)候，自由是最高追求，愛情其次，生命成了被忽視的選項(xiàng)。在《五尺天涯》中，生命是第一位的，與死神不斷擦肩的人才會(huì)格外重視生命。為了延續(xù)生命，史黛拉積極配合治療，自己編寫提醒按時(shí)服藥的軟件。利用社交媒體，她和廣大網(wǎng)友分享自己的一切，讓大眾認(rèn)識(shí)囊腫性纖維化疾病和自己的醫(yī)療生活。利用自媒體，史黛拉實(shí)現(xiàn)了個(gè)人意義的最大化，同時(shí)打破了空間的局限，得以和千千萬萬的觀眾產(chǎn)生對(duì)話和連接。對(duì)話不僅僅是語言的溝通，還有通過畫面?zhèn)鬟f所帶來的直觀感受。“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視的原因所在。人們看的以及想要看的是有動(dòng)感畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝卻斑斕奪目。”[2]信息技術(shù)的發(fā)展，使得媒介不只是電視、廣播等傳統(tǒng)的形式，影視技術(shù)的使用也拓展到普通人的生活中。電視演變成智能手機(jī)、平板電腦，只要持有帶攝像功能的設(shè)備，人人都可以成為自己的導(dǎo)演?！耙环N單一的語言并不是某種既定的東西……而在實(shí)質(zhì)上始終是假定的……在其語言學(xué)生命的每個(gè)時(shí)刻，它都與眾聲喧嘩的現(xiàn)實(shí)相對(duì)立。但與此同時(shí)，它使自身的真實(shí)呈現(xiàn)被感覺到是征服這種眾聲喧嘩的一種力量，為它強(qiáng)加一些特定的限制，保證最大限度的相互理解以及具體化為真實(shí)的統(tǒng)一體。”[3]史黛拉以紀(jì)實(shí)的方式記錄自己被疾病限制的生活，隔著一方屏幕，雖然不能與他人實(shí)現(xiàn)面對(duì)面的交流，聲畫合一的語言卻做到了有效輸出信息。和史黛拉一樣患病的人不在少數(shù)，有的人出于隱私保護(hù)、自身的脆弱、輿論的壓力不愿意將自己暴露在大眾視野之中。史黛拉出于對(duì)生命的渴望、對(duì)生活的勇氣，樂觀講述自己的故事。或許有人認(rèn)為這樣的苦難只有對(duì)于和她一樣處在煎熬中的患病群體才有意義，但其實(shí)無論是哪個(gè)階層，都需要喚醒逐漸弱化的人文主義精神。在這樣一個(gè)物欲橫流的世界里，每一個(gè)善良且樂觀的故事對(duì)每一個(gè)人都有人格重塑的意義，能夠在眾聲喧嘩中帶來心靈共鳴。

電影中史黛拉和威爾的對(duì)話，常常借助媒介手段。威爾通過了解史黛拉的故事，被她吸引。即使兩個(gè)人確認(rèn)戀愛關(guān)系以后，他們的交流也大多借助手機(jī)。同樣的病情使他們惺惺相惜，卻也在他們中間劃下了楚河漢界，即使這距離只有六英尺，兩人也不能夠有任何觸碰。全智賢（Gianna Jun）和李政宰（Lee Jung Jae）演繹過分屬不同時(shí)空、難以觸碰的愛情，即電影《觸不到的戀人》（李鉉升Hyun-seung Lee，2000）;不同的是，《五尺天涯》中男女主人公在一個(gè)時(shí)空、一個(gè)醫(yī)院，對(duì)話可以面對(duì)面，卻不能靠近。所愛隔六尺，六尺亦可平，縮短的那一尺是勇氣和無畏。五尺距離不算遙遠(yuǎn)，卻又不得跨越，靠近的只有彼此眼中的深情。史黛拉和威爾的對(duì)話語言被他們的疾病所管控，充滿了意圖和管控點(diǎn)。在醫(yī)院這一環(huán)境中，他們?cè)娨獾臈有枰拐\、需要遺忘。電影中有這樣一個(gè)橋段，史黛拉和威爾在泳池邊，借助一根臺(tái)球桿超越肢體的接觸，袒露自己身上因?yàn)橹委熈粝碌膫?，接著跳進(jìn)泳池，通過有距離的戲水代替了身體的接觸。這時(shí)的他們沉浸在遺忘之河中，忘卻自身先前其他一切的語境生活，沒有氧氣管，不用吃藥，似乎進(jìn)入了隱喻的伊甸園。每種言說都屬于某個(gè)人或某個(gè)群體，不是漂浮在被斷定的歷史空氣中，身體的對(duì)話超越語言本身的交流，凝結(jié)為一種理想的意識(shí)形態(tài)，與向心力一樣，此時(shí)語言的離心力具有統(tǒng)一性。綿延的戲水時(shí)間不僅在重設(shè)語言的本質(zhì)，而且理解行為本身，這也是一個(gè)對(duì)話的過程。相比以前，通過對(duì)話的男女主角無論是情感上還是精神上都有了更深層次的合一，不是個(gè)體之間的感同身受，而是生命普遍體驗(yàn)的全新感知。

三、“悲劇審美”的生命成全

愛越是深刻，生命就越鮮活，人的主體性就會(huì)呈現(xiàn)與之前完全不同的行為軌跡，這種改變是豐滿人物需要的轉(zhuǎn)換，也是劇情推進(jìn)需要的設(shè)置。無論是《星運(yùn)里的錯(cuò)》《送你一朵小紅花》還是《五尺天涯》，可以發(fā)現(xiàn)男女主人公在遇到彼此前后，性格都有變化，當(dāng)然這種變化不僅受到愛情的影響，更多受到生活各個(gè)方面的影響。疾病帶來了死亡，這是生活的悲劇，而藝術(shù)能夠賦予審美的，就是把本來的無意義世界永恒生成變化的過程。用尼采（Nietzsche）的悲劇世界觀來看，電影情節(jié)的悲喜交加，男主女角的心態(tài)走向，無非就是“日神精神”和“酒神精神”同行不悖。“日神精神沉湎于外觀的幻覺，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的快樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者執(zhí)著于人生，后者超脫人生。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。”[4]在《五尺天涯》中，電影的前半段，史黛拉就像“日神”一樣充滿光明，在醫(yī)院這樣一個(gè)森嚴(yán)的環(huán)境中可以保持如夢(mèng)一般的生活，她不去追問所謂的手術(shù)、藥物是否有作用，而是執(zhí)著于活著的每一個(gè)瞬間，她展現(xiàn)的一直都是樂觀和微笑，有一種生命意志不可摧毀的豐盈。具有“酒神”氣質(zhì)、在放縱中逐漸喪失生命活力的威爾在史黛拉的感染下開始重新審視并重視生命。隨著劇情的推進(jìn)，他們的精神開始出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，史黛拉內(nèi)心的悲愴被一點(diǎn)點(diǎn)暴露，姐姐的不幸、對(duì)父母的愧疚支撐起來的堅(jiān)強(qiáng)外殼開始剝落，七歲時(shí)一起攜手對(duì)抗病魔的好朋友坡的死亡徹底擊垮了史黛拉。這時(shí)的她已經(jīng)沒有了“日神”的克制，她極力想要打破自己一直以來遵守的秩序，逃出醫(yī)院的放縱、墜入冰湖的意外，都是“酒神”生命力的展現(xiàn)。威爾反而有了對(duì)生命的新的渴望，愿意用美好、甚至幻覺裝點(diǎn)痛苦，想要更認(rèn)真地對(duì)待生命，包括自己的生命以及史黛拉的。尤其當(dāng)沉溺水中的“星星幻覺”出現(xiàn)的時(shí)候，是他們精神短暫重合的時(shí)刻，是來自敢于同生命和災(zāi)難抗衡的勝利感，卻也顯現(xiàn)出更濃郁的悲劇色彩。

就像日和月不能同時(shí)出現(xiàn)一樣，“日神精神”和“酒神精神”也無法同時(shí)決定生命的強(qiáng)弱盛衰。悲劇的審美必然帶來空間乃至?xí)r間的距離，這種分離不斷激發(fā)更有力的新生。《星運(yùn)里的錯(cuò)》男女主角天各一方;《送你一朵小紅花》結(jié)局隱晦，羊群中唯一的小紅花其實(shí)也說明了死亡間隔了人的距離;《五尺天涯》中距離一直存在，愛偷來了一尺的空間距離，卻帶來了無可預(yù)估的死亡概率。即使在“日神精神”的指引下，男女主角把醫(yī)院生活借由距離的縮短增添了夢(mèng)的情致和樂趣，但無法觸摸、不能靠近的彼此即使再有聲有色，還是充滿了“酒神精神”悲劇的壯麗。尤其是在威爾看到史黛拉墜下冰湖幾乎快要失去她的時(shí)候，在死亡如此靠近的瞬間，為了給史黛拉人工呼吸，他們第一次可能也是最后一次有了身體的接觸，偶然的拯救者卻不能成為永恒的陪伴者。這種成全在于“超人”，明白生命的毀滅，但更肯定生命的創(chuàng)造，這是一種出于個(gè)人選擇的超人意志。用藝術(shù)、用浪漫的現(xiàn)代性、用懸掛起來的火樹銀花，反抗疾病、反抗死亡，重新肯定愛的力量。威爾說：“如果你愛某個(gè)人，就必須學(xué)會(huì)放手?！庇绕湓谒吹绞拂炖焖赖哪且豢?，他明白生命的內(nèi)核是愛。而愛并不一定要占有、要親密無間，分離是愛情的升華，也是對(duì)生命的尊重。在中國語境中“所謂伊人，在水一方”中反復(fù)詠嘆河水的阻隔，使得心上人可望而不可即、可求而不可得。距離永遠(yuǎn)存在、無法消除，它包蘊(yùn)著凄涼傷感，但“隔岸的風(fēng)景”也是美的最好印證，尤其在距離與生命的延續(xù)息息相關(guān)的時(shí)候，成全就是崇高的體現(xiàn)。畢竟如果肉體難以保存，那么精神又怎么得到拯救？我們憑借意義行走于虛無的遼闊蒼穹，對(duì)生命的辯護(hù)在于對(duì)個(gè)體的尊重?！翱蛇h(yuǎn)觀而不可褻玩焉”是對(duì)美的注解，也是悲劇為我們提供了一種“形而上學(xué)的安慰”。

結(jié)語

命運(yùn)的選擇充滿了不確定性，面對(duì)疾病苦苦求索，想要窺見一眼希望的曙光。在醫(yī)院這個(gè)地方，有人死去，有人降生;有人飽受折磨，不斷與死神擦肩而過，也有人用自己的堅(jiān)強(qiáng)樂觀在生命的沙漠中開出一朵朵嬌艷的花朵。借助媒介把原本被死亡恐懼封閉起來的空間延伸出去，意志的直接語言可以重新建構(gòu)生命的價(jià)值。無論最普遍的外部生活還是最尋常的內(nèi)部體驗(yàn)，都在個(gè)體尋求對(duì)話的過程中有了明晰性。愛情在這一過程中實(shí)現(xiàn)了感性與理性的平衡。在“日神精神”與“酒神精神”的起伏交錯(cuò)中，依靠悲劇的“崇高”，愛情成為生命源泉的不竭動(dòng)力。相守固然美好，而意義的擴(kuò)展有時(shí)也需要成全的勇氣，這是對(duì)生命的清醒意識(shí)，也是對(duì)此在的確認(rèn)。命運(yùn)無法確定，但存在的當(dāng)下卻是真實(shí)可感的。如果“落花風(fēng)雨更傷春”，那么“不如憐取眼前人”。

參考文獻(xiàn)：

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