詞語的尋獵與咬合

張逸旻

《我深愛我們一起相處的這些夜晚》唐小兵編譯上海文藝出版社即出

一

美國自白派詩人安妮·塞克斯頓有一首詩，題為《當男人進入女人》，呈現(xiàn)了男女歡愛時的兩幀鏡像。為表述那妙不可言的瞬間，詩人兩次以“邏各斯顯現(xiàn)”為替代，暗示床笫動作推進到高潮與收束?！斑壐魉埂?，人向無名之域不斷命名試錯的明證。這一用喻的出發(fā)點與喬治·斯坦納稱“愛是非理性的必要奇跡”同理，指出了我們情感事件中的神性之維，即人類語言四壁所難安置的部分。

安妮·塞克斯頓

愛是人類智識的非理性敵手。詩人安妮·卡森在其古典學(xué)研究首著《厄洛斯：苦甜》中開篇便嘆“薩福是第一個把愛欲叫作‘苦甜的，戀愛過的人誰能駁回”。薩福天然地將情愛的癲狂迷魅歸咎于神諭的秘而不宣，開啟了一種苦痛襲來以求解脫的張力詩學(xué)—“當我看到你，哪怕只有/一剎那，我已經(jīng)/不能言語/舌頭斷裂，血管里奔流著細小的火焰/黑暗蒙住了我的雙眼， /耳鼓狂敲/冷汗涔涔而下/我顫栗，臉色比春草慘綠/我雖生猶死，至少在我看來—/死亡正在步步緊逼”。心意動蕩，隨即口齒無力自展，及至視覺熄滅、耳力失控、五體昏黑渾如被死亡攝取。這種在死生之軸上獲取刻度的情感強力（它絕不是修辭術(shù)，而是實有發(fā)生）直到中世紀仍然適用—但丁在地獄第五層聽了“被愛俘獲的故事”后，“仿佛要死似的昏過去”，“像死尸一般倒下了”。

從古希臘作品中，卡森還識別出“愛人—（受阻的）愛欲—被愛者”的位移關(guān)系，提出欲望的受阻反而是世間情事永葆盎然的要義：欲望被延緩、受阻滯，這令愛人者朝向被愛者終究是無法抵達的趨近。這一過程恰似以智性揣度神意，或以語言趨向太一。在“苦甜”織造的引力之網(wǎng)中，我們體嘗愛情節(jié)奏的驟變與焦點的挪移，用薩福的詩行來說：如果現(xiàn)在逃避，很快將追逐;如果現(xiàn)在拒絕，很快將施予;如果現(xiàn)在沒有愛，愛很快就會流溢。

這是西方情詩給人的第一印象，其中矗立著一個完整的希臘。只不過這個希臘遠非我們所能在場。就像伍爾夫盛贊“每個單詞都充滿生機，傾瀉出橄欖樹，神廟和年輕人的身體”，這些身體，我們是在石膏模型和博物館走廊的大理石座上結(jié)識的。事實是，薩福情詩里那種相顧失色的驚怪，那種“雖生猶死”的薩滿式的剖白，不可能從今人口中說出而不顯得失態(tài)造作。正如伊格爾頓認為伊麗莎白·勃朗寧的十四行詩“對現(xiàn)代趣味來說太嚴肅、高尚了”，包括趣味在內(nèi)的各個范疇總在發(fā)生變革。勃朗寧情詩底下籠罩著的教堂燭光、英格蘭灰，以及由大寫的“正義”（Right）和“贊美”（Praise）為尾音的維多利亞時期的激情，現(xiàn)在讀來未免顯得邈遠、寡淡。

這不是要把過去和當下對立起來。事實是，一首詩縱使寫自異時異地，也能以種種方式找到你。好詩理應(yīng)是對現(xiàn)時與個例的超越，這方面，從密爾（John Stuart Mill）到波德萊爾到T. S.艾略特都有相承性的論述，盡管角度有所偏差。他們的當代信徒、美國詩評家斯蒂芬妮·伯特聲稱，“讀抒情詩就是為了發(fā)現(xiàn)跨越時空的人類情感的共性，無論多么雷同、多么主觀”，因為“詩歌是感情的語言模型”，既然二十世紀的T. S.艾略特能被十七世紀的約翰·多恩打動，原因之一便是前者詩中的某些感情至今仍在。

T. S.艾略特倒未見得從抒情詩的角度立論，但他對藝術(shù)何以喚起共情有一個著名的推演：

用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一途徑，是找到一個“客觀對應(yīng)物”;換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，要做到當那些最終必然是感官經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。

這是“情同此心”的慢動作分解。按照艾略特，當我們產(chǎn)生共鳴時，彼此內(nèi)心狀態(tài)的等值物是以“外部事實”—“一系列實物、場景，一連串事件”—為中介來兌現(xiàn)的。這里的“外部事實”同寫作時代或作家傳記無涉，而是指內(nèi)置于文本的敘事情境，也即后來新批評派在講授一首詩時，要求投以細讀的入門要素。在新批評派看來，一首詩的情感接應(yīng)是否順遂，很大程度上取決于這情感所形諸的“外部事實”塑造得是否明晰、合宜。后來，“艾略特-新批評”聯(lián)盟遭到眾所周知的抗辯。原因是人們意識到，詩歌的書面流傳和視覺接受終會令詩人在“外部事實”中注入的語調(diào)變得暗啞，從而讓寓居其間的情感揚抑遭到誤讀—這與新批評派自己提出需加以謹防的“情感謬誤”與“意圖謬誤”并不相去甚遠。

金·阿多尼茲奧

如果跨時空共情的保值性不過是一個夢想，那么，我們在當代詩歌中收獲的熨帖感是否就相對安全無虞？不論如何，有一點或許可以確定，“現(xiàn)代世界有它的依傍之物”（威廉·卡洛斯·威廉斯語），在同時代詩人所提供的、比例更為適中的“外部事實”里，我們的關(guān)切與歡娛更易被可視可觸可體味的事物所牽引。這方面，情詩尤是如此，因為情詩與我們的身體感覺最為關(guān)聯(lián)。當艾德麗安·里奇說“我與你同在……”而“莫扎特的g小調(diào)從錄音機流出”時，無須轉(zhuǎn)譯，質(zhì)地相同的樂聲會親手撫梳我們的心靈，帶我們重返那個未曾移位的夜晚。同樣地，當在麗澤·穆勒的詩中讀到“你那悠長的，流暢動聽的詞語/像熟透了的牛油果”時，這樣一個喻體會從我們的口腔吸入，溶解在雙顎的后排。事實是，對一首情詩的理解必然在所有感官的聯(lián)覺旋渦中完成，城市的落日可以目睹而汽車的嘯動得以耳聞。如果閱讀情詩時因過多的陌異感而停頓下來，那么，這種停頓是致命的。

二

詞語在經(jīng)驗現(xiàn)實中尋獵，隨時咬合其捕獲物，這在情詩中尤為矚目。美國當代詩人從惠特曼身上，保留了大規(guī)模列舉事物的興味、對自由律的偏愛以及使用情色語匯時的坦率。其中，《雅歌》那種對身體部位的掃描式稱頌，由自白派與“垮掉一代”經(jīng)手，已然成了一枚獨屬于“美式”的簽章：

……厚實

緊湊的胸肌，乳頭像嶄新的硬幣印在

胸脯上，下面的肌肉扇子一樣展開。

我察看他的雙臂，就像是用了一把刀

沿著條條曲線鏤刻而成的造型，

三角肌，二頭肌，三頭肌，我?guī)缀醪桓蚁嘈?/p>

他是人類—背闊肌，髖屈肌，

臀肌，腓腸肌—如此完美的造物。

—金·阿多尼茲奧《三十一歲的戀人》

似乎什么也無須克服，美國情詩的領(lǐng)地，天然就為身體感覺而劃劈。肉體的私語與細響，在直露的日常生活體驗中再度開口?；趶V義的現(xiàn)實主義，詩人們無意于凈化或參透，而是欲將情思的瑣屑與生理分泌物的熱味無損地還原。和惠特曼的異域繼承者聶魯達（布魯姆語）一樣，美國詩人寫起愛情，用的也是舌、指尖、眼耳與鼻息。

羅蘭·巴特在談及《戀人絮語》的寫作本意時稱，“戀人的表述并不是辯證發(fā)展的;它就像日歷一般輪轉(zhuǎn)不停，好似一部有關(guān)情感的專業(yè)全書”。與此相仿，任何一種美國當代情詩選編，都有其重要的辭典學(xué)意義。這些獨具美國特色的“工作坊詩歌”（workshop poetry）整體上呈現(xiàn)為一種與中產(chǎn)階級審美合謀的“內(nèi)室敘事”（比利·科林斯寫道：“我看不到千里之外的你，/但能聽到/你在臥室里咳嗽/也聽到你/把酒杯輕輕放在臺桌上”）， 為種種情態(tài)所擺布的戀人們，仿佛總是落座在家中（書桌前、起居室、廚房或床上）、在可調(diào)節(jié)的室內(nèi)光線下，將情感經(jīng)驗被詞語轉(zhuǎn)述出來的快慰分享給（同樣在室內(nèi)的）我們。

這些內(nèi)室敘事不僅搬演我們愛情的諸般歡樂、不幸、饑渴、潰敗與狂喜，同時也是對當代城市生活語匯的集中編目。比如，C. D.萊特以第一人稱寫道：“我會把雙腿像一本書那樣打開……我將像一本酒水單、一只青口貝那樣打開”，當身體與消費品之間的界檻消失、相互喚來時，諸如“酒水單”和“青口貝”就遷入了新的意義居所;再如，在里奇那里我們讀到，相愛的偶然性“就像車輛相撞，/就像書會改變我們，就像我們逐漸喜歡上/新近住進去的某些街區(qū)”，大城市的生活界面被唾手組合成情感表述的語義場。又如斯蒂芬·鄧恩（Stephen Dunn）的溫存回憶：“而我/當時所知道的/只是汽車的后座和睡袋/暗夜里偷偷摸摸的一晚兩晚。我們在/同一個辦公室工作，打趣和孤單/把我們引向一個共同的秘密”。暗色調(diào)的私人生活展示，重新編輯了語言對現(xiàn)實的抒情，將隱沒在背光處的城市愛情常景調(diào)制成可能的感悟和灼見。

很顯然，美國當代情詩有其切入當下的銳度與速率。在以知覺力為驅(qū)動的閱讀過程中，感官自動完成了那種調(diào)適。每首詩都像是為你而寫，未經(jīng)引介就曾熟識、在布局無異的城市街區(qū)頂部將我們隔空捕獲。如同美國文化制版的一份拓印，這些情詩復(fù)寫著時代的肌理，它們展現(xiàn)了美國式的對各色人種與性取向的兼容并蓄、對情感的實用主義體悟，以及對日常物象的美化沖動。在講述現(xiàn)代交通、品牌消費、技術(shù)更新和賽博媒介等對我們情感生活的重新定義：

一只橘子，去皮，

分成四瓣，盛開著

就像威治伍德（Wedgwood）瓷盤上的一朵水仙

什么都可能發(fā)生。

—麗塔·達弗《調(diào)情》

“什么都可能發(fā)生”：一個正在敘述的戀人，成為我們內(nèi)心語流的外化。他或她分享的信條是，所有的體驗都是有價值的，無論巨細：陡然而發(fā)的性欲、讓身體發(fā)疼的回想、顯而易見長期容忍的謊言、劇情展演般的調(diào)情、異地戀難以飽饜的思慕、通信失聯(lián)的懊惱、愛上一個不該愛的人……仿佛同是一個“我”在產(chǎn)生、發(fā)展、流動、敞開;沒有一個情境不值得描畫，沒有一個物件不該被展開度量。這種細細逡巡的背后，飽含著對于每一個時間單位及其容納的生命經(jīng)驗行將萎縮乃至熄滅的焦慮與忌憚。畢竟，生活結(jié)構(gòu)于偶然與碎片，愛也即生即死，這或許是原子化時代下唯一恒常不變的真實。所以昂立·科爾在《眼睛泛紅的自畫像》中寫道：“我曾喜歡每天/都會在我們身上發(fā)生的小小的生和死。/甚至連你明亮的牙齒上的白色口水/都曾是愛的泡沫?！?h3>三

梅洛·龐蒂曾在一篇文章中談?wù)撊校骸皩τ谶@位畫家而言，情緒只可能是一種，那就是陌生感，抒情也只可能是一種，那就是對存在不斷重生的抒情?！痹谒磥?，塞尚通過描繪日常物件來翻新聯(lián)覺體驗，這恰似現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的自我期許。畫家不斷拿起世界，如“陌生化”對材料的藝術(shù)安排那樣，反復(fù)為靜物和風景注入新的色彩、比例和陰影。這種塞尚式“陌生感”，即感知定式的變異，能引發(fā)知覺上的驚訝與震顫，是將邏各斯放逐遠征的眩暈沖動。

懷抱著“陌生感”去觸碰日常，這也是美國當代情詩的藝術(shù)信條。在語言與受其描述的經(jīng)驗之間，有一個迷人的悖論：詞語越是握持著日常之物，反而越能使我們的經(jīng)驗獲得更新。這與現(xiàn)代主義熱衷戲仿經(jīng)典的策略近似。日常與典故都是在頻繁的單義語用中受到磨損的，熟識度是兩者共有的非難。但當這種熟識度被語言開鑿出新奇的立面時，它會變?yōu)檎嬲纳?、進而把親臨初識的驚訝感交還給我們。別具一格的“用典”會替我們揭開語言慣性所結(jié)成的包膜，復(fù)蘇那些業(yè)已完備的感觸。羅伯特·克里利的詩作《布列松的電影》就講到這點：“我”被騎士蘭斯洛特的影像打動，于是“鮮血淋漓”這個遠漠的詞忽地返回“我”體內(nèi)。

實際上，以新晉諾獎詩人格呂克為顯著，當代情詩不乏對古典與神話韻事的改寫。譬如麗澤·穆勒，時而速寫保羅和弗朗齊斯嘉的熱戀花園、推動我們對看似永生的愛情傳奇做一個詰詢式考古;時而在克拉拉·舒曼與勃拉姆斯之間安插進一個“十九世紀的愛神”，一筆勾銷了“現(xiàn)代的傳記作家們”無關(guān)宏旨的猜度。這些詩作與其說是對傳統(tǒng)意象的拆解和再度催生，不如說是從往昔中借調(diào)出一種體驗的復(fù)活，在那里，語言尚與體驗接壤，足以說出兩人在愛情中朝圣的一幀一幕：

一次

時間稍長的握手，或是兩眼間

一次深深的凝視，就能讓人心潮起伏，

而一些在我們通俗化的語言里

已經(jīng)無法辨認的微妙措辭

曾經(jīng)就足夠使芬芳的空氣

因為某種可能的熱望而顫動

而閃閃發(fā)光。

—麗澤·穆勒《兩個浪漫的人：約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯和克拉拉·舒曼》

麗塔·達弗

帶著現(xiàn)象學(xué)的哲性自覺，美國當代情詩企望把我們領(lǐng)回到面對情事的原初經(jīng)驗中去。但較之別的話語，情詩對當下語言品質(zhì)的要求或許最需嚴苛。因為愛常常是重復(fù)、而非新奇的體驗，且在任何形式中無不被闡釋和消費。當我們說到愛時，詞語還能否（或如何）保持其精確與活力？這是在“言詞的財富和尊嚴銳減”（斯坦納語）的今天，情詩寫作所必經(jīng)的困惑與焦灼。正如德納·喬亞寫道：“當我們說到愛時一開始總是很難。/我們搜尋那些久已遺失、未受玷污，父母在家里相互間從來不輕易說出、/也未被電臺濫用得一錢不值的字句。/但留給我們的卻是如此絕無僅有?！?/p>

此處，“玷污”一詞的源頭可以定位到莎士比亞和約翰·多恩。但在這位二○一五年加州桂冠詩人的筆下，詞語之受“玷污”已經(jīng)最大地構(gòu)成人類的處境與寓言。詞語被無關(guān)的意圖竊據(jù)。就連沉默與身體感覺也于事無補：“但沉默本身也可能變作陳詞濫調(diào)，/而身體也會像言辭那樣善于撒謊”。如何“指望愛情會讓套話再次變得天真”？這就和艾倫·巴斯在《小小國度》中的問題一樣：“什么樣的說法，可以喚起初夏熬果醬時/彌漫在空氣中的杏子的味道？”“什么詞語可以接近昨晚我對你的撫摸—/仿佛我從來沒有見識過女人—像一個勘探者？”

麗澤·穆勒

路易斯·格呂克

這些以情話質(zhì)詢情話的“元情詩”，如此懇求修復(fù)我們語言的貧乏。這種貧乏用布羅茨基的話說，表現(xiàn)為現(xiàn)代生活的心理學(xué)病態(tài)，即“表達能力總是遠遠落后于體驗”。如何使語言再次匹配感官經(jīng)驗的多重真實，如何開采語言的潛能、說出肉身能夠僥幸分享神性的時刻—這是當下情詩寫作無可回避的倫理。正如卡爾維諾提起民族童話時難掩其興奮，認為這門藝術(shù)“流淌著幸福，充滿著想象力，到處是對現(xiàn)實的啟示，也絕不缺乏品位與智慧”—在一首宜于分享、確切迷人的情詩面前，讀者也會發(fā)出類似的欣嘆。在用語詞捕捉情感方式與想象力方面，理想的情詩應(yīng)當是某種法典的代用品，它預(yù)嘗我們的命運、宣告我們感官上的執(zhí)念、將外部生活的詞條與精神隱喻的詞條系統(tǒng)地交織起來并鼓勵我們隨時返回參閱。

格呂克的那首詩名叫《靜夜》，起先是失焦的多鏡頭剪接，在其中，十年的婚姻往事如一沓負片交疊閃動。隨后，詩人忽然召回了重返伊薩卡的多事之秋，于是有了：

當珀涅羅珀牽起奧德修斯的手，

并不是不讓他走，而是要把

這份安寧壓印在他的記憶里：

從今往后，你穿行而過的所有靜默

都是我的聲音追趕著你。

這是一番刻骨的情話。一個生命楔入另一個。也像詩行，找到了一只同情的耳朵—這是美國當代情詩所向往的實際處境：這些詩歌每每由一個可信任的言說主體引領(lǐng)著，通過現(xiàn)在時的講述從我們身上貫穿、駐留、直到變?yōu)槲覀兩砩峡蓴y帶的一部分。與前述詩人用語詞捕獲經(jīng)驗的努力互成鏡像的是：到了閱讀環(huán)節(jié)，讀者將從詩中習得必要的語詞，以備為自己的經(jīng)驗命名?；蛘呤?，閱讀時因惺惺相惜而珍藏的句法，能夠在未來某個經(jīng)驗降臨時脫口而出。這或許是詩歌共情術(shù)所能引獲的最好報償。說到底，沒有什么理由使我們必須相信這些情話，然而我們還是相信了。

文中所引美國當代詩歌，均出自《我深愛我們一起相處的這些夜晚》，唐小兵譯，上海文藝出版社即將出版