生命力與主體性

王培元

一九二四年四月八日，魯迅在日本人開(kāi)設(shè)于北京東單的東亞公司，購(gòu)得日本文藝批評(píng)家廚川白村的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌?，讀后，便覺(jué)得“于我有翻譯的必要”。九月二十二日夜，他著手翻譯此書(shū)，至十月十日夜訖，不到二十天即譯完。曾于十月一日至三十一日在《晨報(bào)副刊》上連載，譯本第二年三月由未名社出版。當(dāng)時(shí)他在北大、北京高師、女師大等學(xué)校擔(dān)任教師，于是一邊譯《苦悶的象征》，一邊就把此書(shū)的油印活頁(yè)發(fā)給學(xué)生，作為文藝?yán)碚摻滩倪M(jìn)行專門講授。

廚川白村（1880-1923）

倘若說(shuō)魯迅留學(xué)日本時(shí)期的“別求新聲于異邦”之“異邦新聲”，主要是來(lái)自歐洲，是歐洲文學(xué)史上的“摩羅詩(shī)派”，以及以施蒂納、尼采為代表的十九世紀(jì)哲學(xué)的“新神思派”的話，五四退潮后給他以有力影響和啟示的“新聲”，則來(lái)自東亞的鄰邦日本。廚川白村成為這一特殊時(shí)期魯迅的異國(guó)知音，與他產(chǎn)生強(qiáng)烈思想共鳴的一個(gè)外國(guó)文藝批評(píng)家。

一

在《苦悶的象征》的《引言》里，魯迅認(rèn)為此書(shū)的“主旨”是“極分明”的，即“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。廚川白村的理論主要借鑒了弗洛伊德的相關(guān)學(xué)說(shuō)，以“生命力的根柢”來(lái)解釋文藝，尤其是文學(xué);但又不同于弗洛伊德“泛性欲”的傾向，他不同意把生命力完全歸結(jié)于性欲，而是認(rèn)為生命力的根柢在于“其力的突進(jìn)和跳躍”。作為人世間生活根本的人類的生命力，是如同閃電一樣奔流的、突進(jìn)不息的、自由不羈的，但在社會(huì)生活中卻總是受到各種束縛、強(qiáng)制和壓抑。精神和物質(zhì)、靈與肉、理想和現(xiàn)實(shí)之間，發(fā)生著不絕的不調(diào)和、不斷的沖突和糾葛。生命力愈旺盛、愈強(qiáng)大，這沖突和糾葛也就愈激烈。生命力的爆發(fā)和突進(jìn)的力量，與其遭受的壓制的強(qiáng)度，是成正比的。壓制愈強(qiáng)，生命力的爆發(fā)和突進(jìn)力也就愈大?！盁o(wú)壓抑，即無(wú)生命力的飛躍?！鄙捎趬褐贫摹翱鄲灪桶脨馈?，必然要掙扎著、反抗著，宣泄、爆發(fā)和表現(xiàn)出來(lái)，這就是文藝創(chuàng)作。

廚川還特別強(qiáng)調(diào)了“以絕對(duì)的自由而表現(xiàn)出來(lái)的夢(mèng)”，與“偉大的生命力的顯現(xiàn)的那精神欲求”的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為“夢(mèng)的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時(shí)，走著同一徑路的東西，才是藝術(shù)”。而魯迅也明確說(shuō)過(guò)，他的《吶喊》即來(lái)自于自己早年做過(guò)的夢(mèng)，“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了，但自己也并不以為可惜?！移嘤诓荒苋鼌s，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來(lái)由”。

在廚川那里，“生命力”與其所受到的“壓抑”，顯然屬于兩種不同的“力”。在第一章“創(chuàng)作論”他就這“兩種力的沖突”進(jìn)行了闡發(fā)：

倘沒(méi)有兩種力相觸相擊的糾葛，則我們的生活，我們的存在，在根本上就失掉意義了。正因?yàn)橛猩目鄲灒惨驗(yàn)橛袘?zhàn)的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服從于權(quán)威，束縛于因襲，羊一樣聽(tīng)話的醉生夢(mèng)死之徒，以及忙殺在利害的打算上，專受物欲的指使，而忘卻了自己之為人的全底存在的那些庸流所不會(huì)覺(jué)得，不會(huì)嘗到的心境—人生的深的興趣，要而言之，無(wú)非是因?yàn)閮煞N力的沖突而生的苦悶懊惱的所產(chǎn)罷了。

在談到“創(chuàng)造生命的欲求”時(shí)，廚川還指出：“將那閃電似的，奔流似的，驀地，而且?guī)缀跏呛鷣y的突進(jìn)不息的生命的力，看為人間生活的根本者，是許多的近代的思想家所一致的?！苯又唧w舉例說(shuō)，在伯格森的“創(chuàng)造的進(jìn)化”的哲學(xué)，叔本華的意志說(shuō)，尼采的本能論的超人說(shuō)，蕭伯納的《人與超人》里的“生力”，卡本特（Edward Carpenter）所承認(rèn)的人間生命永遠(yuǎn)不滅的創(chuàng)造性的“宇宙底自我”說(shuō)，羅素在《社會(huì)改造的根本義》所說(shuō)的沖動(dòng)說(shuō)里，“豈不是統(tǒng)可以窺見(jiàn)‘生命的力的意義么？”顯然在廚川看來(lái)，所謂“生命力”并非單純的物質(zhì)性的肉體的欲望，而是以生命的欲望為物質(zhì)基礎(chǔ)，而又融合了情感、理智和意志等精神元素的生命存在和激情，是感性與理性相統(tǒng)一的人的偉大精神創(chuàng)造力量。

魯迅之所以認(rèn)為廚川對(duì)于文藝“多有獨(dú)到的見(jiàn)地和深切的會(huì)心”，而且高度認(rèn)同他把“兩種力的沖突”作為“文藝的基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)，既出于一種理性的認(rèn)識(shí)，也基于兩人之間心靈和精神的強(qiáng)烈共鳴。這種認(rèn)同和共鳴，還植根于魯迅自己痛苦的人生經(jīng)歷和刻骨銘心的內(nèi)在感受，與他本人實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中的深刻精神體驗(yàn)也存在著很大關(guān)系。曾有外國(guó)學(xué)者指出，魯迅與廚川具有相似的“人生哲學(xué)”，他所翻譯的《苦悶的象征》，簡(jiǎn)直就是他的“文學(xué)思想的一篇宣言”。

廚川把突進(jìn)不息的生命力，視為人間生活的根本，甚至認(rèn)為那些不想發(fā)揮自己的生命力，被因襲所束縛、為傳統(tǒng)所拘囚的因循守舊者，簡(jiǎn)直無(wú)異于沒(méi)有個(gè)性和獨(dú)立人格的動(dòng)物。在魯迅看來(lái)，廚川的這些看法對(duì)于同病的中國(guó)，尤其對(duì)于自漢代起成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的儒家思想，以及發(fā)展到后來(lái)形成的宋明理學(xué)的嚴(yán)重弊害，就好比一帖涼藥，是具有很強(qiáng)針對(duì)性的救正、針砭之功效的。

魯迅回憶自己十幾歲的時(shí)候也很遵從讀書(shū)人的家教，“屏息低頭，毫不敢輕舉妄動(dòng)。兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說(shuō)笑就是放肆”。但有時(shí)心里也會(huì)發(fā)生一點(diǎn)反抗，于是就拋棄了“死相”，放心說(shuō)笑起來(lái)，立刻又碰了“正經(jīng)人的釘子”，說(shuō)是使他們“失望”了。這樣一來(lái)，“我的死相也還得裝下去，裝下去”……接著，他又寫道：

世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說(shuō)，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時(shí)代！

在另外的文章里，魯迅指出“死相”其實(shí)就是“茍活”。這是中國(guó)古訓(xùn)所教的一種“生活法”，其要害是“缺少自由”，是“教人不要?jiǎng)印薄ＫJ(rèn)為，這種“半死半生的茍活，是全盤失錯(cuò)的。因?yàn)樗麙炝松畹恼信?，其?shí)卻引人到死路上去！”

他翻譯并出版《苦悶的象征》，并把它當(dāng)作北京大學(xué)等高校的授課教材，大力推介、傳播廚川白村的理論，也意在破除傳統(tǒng)倫理道德對(duì)于國(guó)人的生命力的壓抑和束縛，激發(fā)人們的生命活力與創(chuàng)造精神，與五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的思想自由、人的解放、人性的解放的目標(biāo)完全是一致的。

魯迅第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》里的“狂人”，無(wú)疑是一個(gè)前無(wú)古人、橫空出世的人物形象。在古往今來(lái)的中國(guó)文學(xué)史上，從未出現(xiàn)過(guò)這樣一個(gè)外表十分奇特怪誕，而內(nèi)在思想和精神上卻具有極為深刻內(nèi)涵的藝術(shù)形象。張定璜這樣表達(dá)他讀《狂人日記》的感受：“譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來(lái)，我們由中世紀(jì)跨進(jìn)了現(xiàn)代?！边@一閱讀經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出的正是“狂人”這個(gè)孤絕的人物形象，給讀者造成的巨大震撼和沖擊。

魯迅（1881-1936）

日本研究者伊藤虎丸認(rèn)為，“《狂人日記》的主人公即作者本人”，他甚至把這篇作品視為“自傳性小說(shuō)之一種”。這一說(shuō)法并非沒(méi)有道理。魯迅在小說(shuō)創(chuàng)作中，常常把自己的情感、精神和思想，投射到與他比較接近的人物身上;狂人便是這樣一個(gè)人物形象。極為怪異荒誕與極其真實(shí)深刻這兩種元素，在狂人身上是極為成功地結(jié)合在一起的?？梢哉f(shuō)狂人就是魯迅“精神上的孿生兄弟”，或如有的研究者所說(shuō)，是其“內(nèi)在意識(shí)中的另一個(gè)自我”。

假若深入到魯迅內(nèi)在的心理和精神體驗(yàn)中去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情形的確如此。這個(gè)他的另一個(gè)“自我”或“孿生兄弟”，平常在現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能完全表現(xiàn)出來(lái)，大概唯有最熟悉和了解他的朋友，才能偶爾一睹其“廬山真面目”。魯迅在《狂人日記》里所做的，就是要把自己平常內(nèi)心深處的一些深刻思想和真實(shí)感受，以貌似怪誕荒謬的藝術(shù)形式包裹起來(lái)，通過(guò)“狂人”這一文學(xué)形象直接呈現(xiàn)在世人的面前。

狂人與魯迅的相似，主要集中于心理、精神和思想方面，是一種內(nèi)在的相似，是“神似”。在這個(gè)“迫害狂”患者身上，融注了他最深刻、最豐富、最真實(shí)的生命體驗(yàn)和心靈感受。作為魯迅內(nèi)心深處的自我意識(shí)的外化，他的自由意志的藝術(shù)表現(xiàn)，他的生命本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物，狂人首先突出地表現(xiàn)為一種“思想性的藝術(shù)形象”，抑或如巴赫金所說(shuō)的“思想的生動(dòng)形象”。在他身上，非常真實(shí)深刻地折射出了魯迅五四時(shí)期的精神世界和心路歷程。也許是由于這個(gè)原因，日本研究者丸山昇曾將《狂人日記》稱為“觀念小說(shuō)”。

魯迅把自己正常的生命欲望和精神訴求，在日常生活和社會(huì)文化環(huán)境中承受的、感受到的所有壓抑與束縛，以及反叛、沖決這些壓抑和束縛的強(qiáng)烈愿望，全部灌注到狂人形象的思想及藝術(shù)創(chuàng)造之中了?！犊袢巳沼洝芬脖愠闪艘黄獓娪恐斞?jìng)€(gè)人濃烈的生命氣息的小說(shuō)。在沉默多年以后，他的情感、精神、思想和生命力，終于找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)幕鹕綆r漿的出口，獲得了一次集中而劇烈的大爆發(fā)。

按照廚川的說(shuō)法，文藝創(chuàng)作雖然是作家的“個(gè)性的表現(xiàn)”，而這個(gè)性表現(xiàn)的欲求，必須深入到“更高、更大、更深的生活”中去，于是又“帶著普遍性的普遍的生命”，反映出“民心的歸趣”和“時(shí)代精神的所在”。所以，文藝家就是把“萌發(fā)于民眾的心的深處”的“情熱”，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的人，是“新時(shí)代的豫言者”“文化的先驅(qū)者”?！犊袢巳沼洝非∪缰袊?guó)文化沉沉暗夜里的第一聲驚雷，對(duì)未來(lái)“容不得吃人”的新的歷史時(shí)代做出了強(qiáng)有力的預(yù)言。

一九一八年八月二十日，魯迅致信許壽裳談到《狂人日記》時(shí)曾寫道：“前曾言中國(guó)根柢全在道教，此說(shuō)近頗廣行。以此讀史，有多種問(wèn)題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也?！彼ㄟ^(guò)“狂人”這個(gè)具有巨大思想藝術(shù)力量的人物形象，采用一種瘋癲的話語(yǔ)形式，以“錯(cuò)雜無(wú)倫次”的“荒唐之言”，把自己讀解歷史的深刻洞見(jiàn)直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)。狂人也由此而成為他的一個(gè)精神自況性的思想替身，一個(gè)徹底撕掉家族制度和禮教的溫情脈脈的假面，暴露“仁義道德吃人”的歷史真相的文學(xué)代言人。

二

在《吶喊》中，魯迅的情感、精神和思想投射得最多、最集中的人物形象，除了狂人，另一個(gè)也許就是《頭發(fā)的故事》里的N先生了。周作人說(shuō)《頭發(fā)的故事》是“自敘體”，不過(guò)不是著者的“直接自敘”，“乃是借了別一個(gè)人的嘴來(lái)說(shuō)這整篇故事罷了”。N先生關(guān)于北京商民雙十節(jié)掛旗的議論，“我最佩服北京雙十節(jié)的情形。早晨，警察到門，吩咐道‘掛旗！‘是，掛旗！各家大半懶洋洋的踱出一個(gè)國(guó)民來(lái)，撅起一塊斑駁陸離的洋布。這樣一直到夜，—收了旗關(guān)門;幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午”。周作人以為這些便“都是著者自己的話”了，“對(duì)于‘輦轂之下的商民的有些奴氣”，魯迅平常是極度反感的。

不僅如此。N先生出去留學(xué)時(shí)剪掉了辮子，回國(guó)一到上海就買了一條假辮子，以及在本地中學(xué)校做監(jiān)學(xué)時(shí)勸學(xué)生不剪辮子的經(jīng)歷，還有他的一些激憤的言語(yǔ)，都和魯迅本人的若干經(jīng)歷及言論幾乎沒(méi)有什么差別。魯迅曾回憶起自己“無(wú)辮之災(zāi)”的種種具體情形。此外N先生如下兩段議論：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問(wèn)你們：你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”“阿，造物的皮鞭沒(méi)有到中國(guó)的脊梁上時(shí)，中國(guó)便永遠(yuǎn)是這一樣的中國(guó)，決不肯改變一支毫毛！”幾乎與魯迅《娜拉走后怎樣》中的有關(guān)話語(yǔ)相差無(wú)幾。

周作人還特別提到了N先生這段話：“你們的嘴里既然并無(wú)毒牙，何以偏要在額上帖起‘蝮蛇兩個(gè)大字，引乞丐來(lái)打殺？”說(shuō)這“尼采式的一句格言，是魯迅自己平時(shí)所常說(shuō)的話，放在故事中的N先生口里做個(gè)結(jié)束，倒也是適宜的”。

可見(jiàn)，N先生也像狂人一樣，是魯迅精神上的別一個(gè)“自我”，真切地透露出了他的內(nèi)心世界的一個(gè)側(cè)面。假如說(shuō)外表癲狂、滿嘴瘋話的狂人形象，與魯迅本人到底還是存在著相當(dāng)大的距離的話，那么，說(shuō)出一連串背后閃露著深刻犀利的思想鋒芒的憤言激語(yǔ)的N先生，與現(xiàn)實(shí)生活中某些時(shí)刻的魯迅，則簡(jiǎn)直如同一個(gè)人。

以《狂人日記》為開(kāi)端的魯迅所有小說(shuō)，無(wú)論采用何種視角，是第一人稱還是第三人稱敘事，讀者都能從中或隱或顯地覺(jué)察到他的強(qiáng)大主體性存在，感受到他那郁勃濃烈的生命氣息，感受到語(yǔ)言文字背后他那滾燙沸騰的熱血。日本研究者木山英雄認(rèn)為，通過(guò)《野草》《孤獨(dú)者》的孕育與完成，魯迅“不僅獲得了自我表現(xiàn)的自由，而且同時(shí)也獲得了從自我表現(xiàn)中取得的自由”。其實(shí)，魯迅創(chuàng)作中的“自我表現(xiàn)”，從《狂人日記》即已開(kāi)始。

在談到俄國(guó)作家阿爾志跋綏夫的小說(shuō)《工人綏惠略夫》時(shí)，魯迅曾特意引述了他的一句話，“這故事，是顯示著我的世界觀的要素和我的最重要的觀念”，之后又說(shuō)：“阿爾志跋綏夫是主觀的作家，所以賽寧和綏惠略夫的意見(jiàn)，便是他自己的意見(jiàn)?！濒斞缸约旱男≌f(shuō)也往往是這樣，常?！敖鑴e人以敘自己”，總是“把自己也燒在作品里面”，描寫社會(huì)時(shí)也把自己寫進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)社會(huì)的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)自己，既探究現(xiàn)實(shí)人生又挖掘自己的心靈。

在《狂人日記》里，從沒(méi)有年代的歷史的“仁義道德”的字縫里看出“吃人”兩個(gè)字的，顯然只能是作者魯迅本人?！豆枢l(xiāng)》中的“我”，回鄉(xiāng)搬家并與其告別的迅哥兒，簡(jiǎn)直就是他自己的真實(shí)寫照?！端帯贰讹L(fēng)波》《示眾》和《離婚》雖然都是第三人稱視角，但那個(gè)始終在文本后冷靜地講述和觀察、審視和諦聽(tīng)的敘述者，有時(shí)會(huì)按捺不住地站出來(lái)發(fā)聲，如《風(fēng)波》開(kāi)篇不久的那一句：“但文豪的話有些不合事實(shí)，就因?yàn)樗麄儧](méi)有聽(tīng)到九斤老太的話?！痹凇栋正傳》中，作者掌控中的敘述者，在序以及其他各章節(jié)里頻頻出現(xiàn)，不斷地發(fā)表著帶有明顯諷刺意味的鞭辟入里的議論?！睹魈臁返臄⑹稣邉t在篇末干脆走到了幕前，對(duì)讀者做出直接的提示：“我早經(jīng)說(shuō)過(guò)：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他單覺(jué)得這屋子太靜，太大，太空罷了?！倍凇蹲８！防?，作者把自己的思想情感部分地寄寓在見(jiàn)證了祥林嫂之死的“我”的身上。到了《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中，他又分身化為了四個(gè)對(duì)偶式的人物角色—“我”和呂緯甫、申飛（按：與魯迅用過(guò)的筆名“神飛”近似）和魏連殳。

而在其他小說(shuō)中，魯迅并不是通過(guò)主人公來(lái)直接表達(dá)自己的思想和情感，而是像阿爾志跋綏夫所說(shuō)的那樣，以故事情節(jié)來(lái)體現(xiàn)自己的世界觀的要素和最重要的觀念。作品所表現(xiàn)的包括各種人物形象在內(nèi)的社會(huì)生活，都是通過(guò)他自己的獨(dú)特眼光和深刻的思想洞察力發(fā)現(xiàn)的社會(huì)生活，都深深地滲透著他的強(qiáng)烈的內(nèi)在生命體驗(yàn)和人生感受，并由此而生發(fā)出的強(qiáng)大的主體激情。他的不朽的杰作《阿Q正傳》便是如此。

在一個(gè)篇幅不長(zhǎng)的中篇小說(shuō)里，能夠畫(huà)出“一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈”，并把這“沉默的國(guó)民的魂靈”的深處有力地掘發(fā)出來(lái)，這種高超的精神感受力、思想洞察力和藝術(shù)表現(xiàn)力，在世界文學(xué)史上恐怕也是極其罕見(jiàn)的。

丁聰所繪阿Q 形象

丁聰所繪阿Q 形象

當(dāng)這篇小說(shuō)剛連載到第四章時(shí)，茅盾即斷言：“阿Q這人，要在現(xiàn)社會(huì)中去實(shí)指出來(lái)，是辦不到的;但是我讀這篇小說(shuō)的時(shí)候，總覺(jué)得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國(guó)人品性的結(jié)晶呀！”周作人以為茅盾這段話說(shuō)得很對(duì)，同時(shí)又指出：“阿Q這人是中國(guó)一切的‘譜—新名詞稱作‘傳統(tǒng)—的結(jié)晶，沒(méi)有自己的意志而以社會(huì)的因襲的慣例為其意志的人。”茅盾顯然以為阿Q就是中國(guó)國(guó)民性的代表，一年后他又將其概括為“阿Q相”。而周作人強(qiáng)調(diào)的則是，阿Q并沒(méi)有自己的個(gè)性和獨(dú)立意志，他的思想完全是承襲傳統(tǒng)觀念而來(lái)的。

正如周作人所說(shuō)，阿Q的很多看法都是士大夫的思想。他的欺侮小尼姑以及他對(duì)女人的感想，暴露出了士大夫的女性觀。所謂“精神的勝利”的玄妙說(shuō)法，本來(lái)也不是阿Q之輩所能懂的，實(shí)際上乃是智識(shí)階級(jí)的玩意兒。比如敘述者下面這段議論中的史實(shí)，恐怕就不是阿Q所能了解的：“中國(guó)的男人，本來(lái)大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的;周是褒姒弄壞的;秦……雖然史無(wú)明文，我們也假定他因?yàn)榕?，大約未必十分錯(cuò);而董卓可是的確給貂蟬害死了?！钡⒉环恋K他腦子里也有這類觀念。所以敘述者接下去又說(shuō)：“阿Q本來(lái)是正人，我們雖然不知道他曾蒙什么名師指授過(guò)，但他對(duì)于‘男女之大防卻歷來(lái)非常嚴(yán);也很有排斥異端—如小尼姑及假洋鬼子之類—的正氣?！?/p>

然而問(wèn)題在于，魯迅為什么沒(méi)有選取一個(gè)上流社會(huì)中士大夫身份的角色，而偏偏以阿Q這樣一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)最底層的小人物，來(lái)作為“中國(guó)人品性的‘混合照相”的載體呢？

阿Q不獨(dú)姓名籍貫有些渺茫，連先前的“行狀”也渺茫，而且沒(méi)有家，住在土谷祠里，也沒(méi)有職業(yè)，只給人家做短工。但作為國(guó)民性結(jié)晶的“阿Q相”，以及士大夫“用做八股文方法想出來(lái)，聊以自慰”的“精神勝利法”，“借了來(lái)應(yīng)用在阿Q身上”，在小說(shuō)的語(yǔ)境中竟然絲毫沒(méi)有什么違和感。這自然得益于魯迅所采取的“提煉精粹，凝為個(gè)體”的藝術(shù)手法。

魯迅創(chuàng)作小說(shuō)一向很注意消除各種無(wú)聊的副作用，以“使作品的力量較能集中，發(fā)揮得更強(qiáng)烈”。他說(shuō)：“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰(shuí)，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開(kāi)出反省的道路?！彼缘孛该髂程幍暮苌?，人名也一樣，姓氏以《百家姓》頭兩個(gè)字居多。而《阿Q正傳》又是其小說(shuō)中唯一一篇意在畫(huà)出“現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈”的作品，于是在地名尤其是人名上，也頗費(fèi)了一番苦心。地點(diǎn)棄已出現(xiàn)過(guò)的魯鎮(zhèn)而不用，而新起了一個(gè)幾乎是專名的未莊。里邊雖也有酒店，但不叫咸亨，是沒(méi)有名字的。阿Q的姓，又誰(shuí)都不十分了然。據(jù)說(shuō)魯迅對(duì)阿Q的名字很滿意，尤其覺(jué)得那Q字上邊的小辮子好玩。

假如選擇一個(gè)士大夫身份的人物來(lái)進(jìn)行摹畫(huà)，就會(huì)完全失去阿Q所具有的那些其他人無(wú)法取代的特點(diǎn)。更重要的是，選取阿Q這樣像大石頭底下的草一樣，默默地生存、萎黃、枯死的普通百姓，來(lái)作為“沉默的國(guó)民魂靈”，令人尤感痛切，也更易于喚起反省。這樣一個(gè)沒(méi)有家室、無(wú)固定居所，唯靠出賣體力、掙扎求生的鄉(xiāng)村社會(huì)最底層的小人物，滿腦子裝的竟然都是士大夫階層的陳腐思想觀念。阿Q完全失去了對(duì)于周圍現(xiàn)實(shí)、個(gè)人處境的真實(shí)感覺(jué)和準(zhǔn)確判斷，被他作為“生存法寶”和心理支撐的“精神勝利法”，并非建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)及自身的真實(shí)感受認(rèn)識(shí)之上，而完全是回避、掩飾與歪曲這一處境的虛幻的、不真實(shí)的自我意識(shí)。

第一章“序”登在《晨報(bào)副刊》“開(kāi)心話”欄目里，署名未用“魯迅”而新起了一個(gè)“巴人”，取下里巴人并不高雅之意。魯迅說(shuō)：“因?yàn)橐小_(kāi)心話這題目，就胡亂加些不必要有的滑稽，其實(shí)在全篇里也是不相稱的?！敝笏坪鯘u漸“認(rèn)真起來(lái)”，編輯也覺(jué)得不很“開(kāi)心”，所以從第二章起便移到“新文藝”欄里。但其后的文字恰如周作人所說(shuō)，光是那些題目，如“優(yōu)勝記略”“戀愛(ài)的悲劇”“從中興到末路”“革命”“大團(tuán)圓”等，便“很有夸大的滑稽味”，與所寫內(nèi)容形成了明顯的反諷關(guān)系。

魯迅“本意似乎想把阿Q痛罵一頓”的，所以這個(gè)人物身上充滿了荒唐可笑的喜劇色彩。但由于他的身份地位與其思想觀念之間存在著極大反差和尖銳矛盾，其喜劇性便引發(fā)出一種引人深思的苦澀沉重的意味，而且愈到后來(lái)愈“超過(guò)了滑稽而近于悲痛了”。

在《阿Q正傳》里魯迅采用的，是“提煉精粹，凝為個(gè)體”的人物形象塑造方法，思想觀念的抽象性、概括性與個(gè)體形象的生動(dòng)性、具體性，在阿Q身上是高度地融為一體的。“阿Q相”既是個(gè)體的，個(gè)性化、具象化的，又是抽象的，概括性、象征性的。周作人說(shuō)，阿Q有如“一個(gè)所謂箭垛，好些人的事情都堆積在他身上”，“表面上是說(shuō)阿Q，可是千百士大夫的面目也在里面了”。他的頭腦里沉淀著濃厚的中國(guó)人的“集體無(wú)意識(shí)”，傳統(tǒng)的倫理道德觀念業(yè)已成了他的一種無(wú)意識(shí)本能。于是才會(huì)產(chǎn)生茅盾說(shuō)的那種效果：在現(xiàn)社會(huì)中去實(shí)指出來(lái)辦不到，但是總覺(jué)得阿Q這人很是面熟;以及周作人所謂阿Q這人“在現(xiàn)社會(huì)里是不存在而又到處存在”的感受。

當(dāng)《阿Q正傳》一章一章陸續(xù)發(fā)表的時(shí)候，有許多人便都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。后來(lái)收在《吶喊》里，也還有人問(wèn)魯迅：你實(shí)在是在罵誰(shuí)和誰(shuí)呢？茅盾指出：“我們不斷的在社會(huì)的各方面遇見(jiàn)‘阿Q相的人物，我們有時(shí)自己反省，常常疑惑自己身上也免不了帶著一些‘阿Q相的分子。”這無(wú)疑都證明了《阿Q正傳》的巨大成功及強(qiáng)大的思想和藝術(shù)力量，證明了阿Q這一人物形象的巨大概括性，以及這個(gè)“現(xiàn)代的我們的國(guó)人的魂靈”的異常真實(shí)深刻的性質(zhì)。

魯迅曾對(duì)“將人的靈魂的深，顯示于人”的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的驚人天才表示贊嘆，并給予他“人的靈魂的偉大的審問(wèn)者”的褒辭?！栋正傳》這篇熔鑄著作者強(qiáng)大主體精神的小說(shuō)，對(duì)阿Q的文化心理、精神人格的把握和剖析，無(wú)疑是極為準(zhǔn)確深刻而又異常精細(xì)入微的。這足以表明，成功地刻畫(huà)出了阿Q這個(gè)沉默的國(guó)民魂靈，生動(dòng)深刻地揭示出了阿Q的“人的全靈魂”“人的本質(zhì)深處的全部矛盾”的魯迅，當(dāng)之無(wú)愧地屬于世界文壇上“人的靈魂的偉大的審問(wèn)者”。

三

不少人早就發(fā)現(xiàn)魯迅是一個(gè)“生命力極強(qiáng)的人”。一個(gè)有力的證明便是，一九三六年自五月十六日起他生的那場(chǎng)大病，纏綿了三個(gè)多月，八月十三四日兩天吐血數(shù)十口，體重遂下降至不足三十九公斤。由于日子遷延太久病象太險(xiǎn)，史沫特萊請(qǐng)來(lái)了上海唯一的歐洲肺病專家D醫(yī)生為魯迅診察。他“譽(yù)我為最能抵抗疾病的典型的中國(guó)人，然而也宣告了我的就要滅亡;并且說(shuō)，倘是歐洲人，則在五年前已經(jīng)死掉”。

魯迅不僅有如此強(qiáng)大的生命力，而且還有超常獨(dú)異的生命感覺(jué)。對(duì)于自己的生命力和生命存在，他具有格外敏銳細(xì)膩的感受和體驗(yàn)。他說(shuō)過(guò)自己生長(zhǎng)在農(nóng)村，愛(ài)聽(tīng)狗子叫，倘或偶經(jīng)生疏的村外，一聲狂嗥，巨獒躍出，“也給人一種緊張，如臨戰(zhàn)斗，非常有趣的”;“危險(xiǎn)令人緊張，緊張令人覺(jué)到自己生命的力”。他還這樣寫下了自己在廣州這座都市里的特殊生活感受：漫天炎熱的陽(yáng)光，時(shí)而如繩的暴雨;前面小港中是十幾只疍戶的船，一船一家，一家一世界，談笑哭罵，具有大都市中的悲歡。也仿佛覺(jué)得不知哪里有青春的生命淪亡，或者正被殺戮，或者正在呻吟，或者正在“經(jīng)營(yíng)腐爛事業(yè)”和做這事業(yè)的材料?！叭欢覅s漸漸知道這雖然沈默的都市中，還有我的生命存在，縱已節(jié)節(jié)敗退，我實(shí)未嘗淪亡?！?/p>

“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？”表達(dá)的顯然也是一種極為個(gè)人化的生命體驗(yàn)和獨(dú)異的精神感受?？峙轮挥恤斞高@樣的真的猛士，才會(huì)擁有這種孤特的情感狀態(tài)和生命意境吧。他曾談道，過(guò)去自己的生命都耗費(fèi)在雜感寫作中了，而收獲的卻是“靈魂的荒涼和粗糙”。但他并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，反而實(shí)在有些愛(ài)它們了。為什么呢？“因?yàn)檫@是我轉(zhuǎn)輾而生活于風(fēng)沙中的瘢痕?！边@正是孤獨(dú)的精神戰(zhàn)士所特有的自由意志及生命的奇異標(biāo)記。

魯迅、許廣平和兒子海嬰合影

許壽裳說(shuō)：“魯迅的頭腦極冷靜，而赤血極熱烈，意志極堅(jiān)強(qiáng)?！睂O伏園說(shuō)，“魯迅先生的內(nèi)心生活是始終熱烈的”，“他的苦悶也許比一般青年更甚”。許廣平也說(shuō)過(guò)魯迅是一個(gè)“熱情非常之盛的人”。史沫特萊曾追憶魯迅和她在一起談話的情形，說(shuō)起一個(gè)想利用他的名聲的無(wú)恥文人，“憤怒得連聲音也發(fā)抖了”。這恰恰都表明魯迅的確是一個(gè)極富于生命力，內(nèi)心擁有巨大激情的文學(xué)家。他的感情之滂沛熱烈，正是他的內(nèi)在生命力和自由意志的表現(xiàn)形式，是他的生命激情的外部表征。

一九三六年逝世前，他已在病榻上纏綿了三個(gè)多月，六月里幾乎一整月臥床未起，八月下旬病況才稍有好轉(zhuǎn)。一天夜里他終于醒來(lái)了，喊醒了廣平，喝了幾口茶水，又讓她把電燈打開(kāi)，說(shuō)是要“看來(lái)看去的看一下”。而許廣平以為魯迅是在病中說(shuō)胡話，給他喝完水后并未去開(kāi)燈，就又輕輕躺下了。接下去的情況他在稍后的文章中這樣寫道：

街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識(shí)的墻壁，壁端的棱線，熟識(shí)的書(shū)堆，堆邊的未訂的畫(huà)集，外面進(jìn)行著的夜，無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開(kāi)始覺(jué)得自己更切實(shí)了，我有動(dòng)作的欲望—但不久我又墜入了睡眠。

即便是在大病之中，也依然懷抱著強(qiáng)烈的求生的渴望、生存的欲望，懷抱著對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的熱烈關(guān)切、對(duì)于存在意義的渴求。此非魯迅的“生命哲學(xué)”“精神動(dòng)力學(xué)”而何！不能不說(shuō)，只有具備了這樣巨大的生命力量、精神人格力量和內(nèi)在的生命激情，其筆下才會(huì)流淌出如此質(zhì)樸深沉的情感和文字吧。

魯迅的偉大藝術(shù)表現(xiàn)力和精神創(chuàng)造力，是以他旺盛強(qiáng)健的生命力、生命能量和生命激情為基石的，這一點(diǎn)大概就是他熱烈呼應(yīng)廚川白村的理論，并譯介、講授其作品的根本原因。

二○二一年七月十八日記于山海旅次北窗下