《候鳥》：叩訪哥倫比亞被遮蔽的歷史

谷佳維

(南開大學(xué)外國語學(xué)院，天津 300071)

哥倫比亞電影《候鳥》(

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)作為2018年度戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元的開幕影片，由西羅·格拉(Ciro Guerra)與克里斯蒂娜·加列戈(Cristina Gallego)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。這個藝術(shù)組合此前已合作完成了三部作品——格拉任導(dǎo)演、加列戈為制作人，其中《蛇之擁抱》(

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，2015)成為哥倫比亞唯一一部獲得奧斯卡金像獎最佳外語片提名的影片。格拉與加列戈一貫致力于運用電影語言對哥倫比亞當(dāng)代歷史進(jìn)行個人化的書寫，作品帶有實踐新歷史主義的顯著特征。例如，《流浪的影子》(

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，2004)通過描述兩位主人公的倫理與情感對抗，聚焦該國的游擊隊與武裝暴力問題；《蛇之擁抱》則以亞馬孫流域一位土著族裔的視角出發(fā)，探討本土文化與西方文明之間的關(guān)系；而在《候鳥》中，創(chuàng)作者通過講述主人公個人命運的起落，對困擾哥倫比亞至今的毒品問題的源頭進(jìn)行了追溯，重構(gòu)了該國20世紀(jì)六七十年代的早期毒品貿(mào)易史。

《候鳥》的創(chuàng)作理念展現(xiàn)出兩位導(dǎo)演的新歷史主義品格，正如加列戈所指出的：“這是一種進(jìn)入未知領(lǐng)域的渴望……我們試圖編纂一份沒有寫出來的記憶，一份活生生的記憶。我們并不想講述出現(xiàn)在圖書館書架上的故事，而是想講述一切無聲的東西。”本文從導(dǎo)演參與哥倫比亞國家歷史建構(gòu)的意圖出發(fā)，考察影片如何借助挖掘邊緣人物的沉默話語，顛覆在毒品貿(mào)易這一話題上占據(jù)主流地位的“美國敘事”，并通過提供本土化的“哥倫比亞版本”，召喚本國民眾的集體記憶，從而使塑造新的民族認(rèn)同成為可能。

一、以邊緣視角撬動主流敘事

長久以來，在哥倫比亞毒品貿(mào)易史與毒品戰(zhàn)爭史的相關(guān)文藝作品中，“美國敘事”一直占據(jù)主流地位。大量的美國電影以及《毒梟》等電視劇的生產(chǎn)“成功地”將“販毒”事件打造成為一種奇觀，在全球范圍內(nèi)吸引了大批觀眾?！懊绹姹尽钡慕^對優(yōu)勢使得“報紙、電視新聞、互聯(lián)網(wǎng)、電影里甚至小說中，都傳播著存在于幻想的毒梟形象。這其中的大部分故事是基于一種對強(qiáng)悍、勇猛與暴力的‘超人’神話，以及追求奢華、充滿‘冒險’的生活方式的構(gòu)建”。格拉對上述情況公開表示了憂慮：“目前為止，電影院不是在吸引反思的目光，而是制造偶像、上演暴力與毒品文化的狂歡……巴勃羅·埃斯科瓦爾成為這么多人的偶像，這是一個悲劇?！闭蛉绱?，導(dǎo)演拍攝《候鳥》的重要動機(jī)之一，就是“不要讓這個故事只從國外講起”，這體現(xiàn)了創(chuàng)作者的新歷史主義品格，即提倡用“小寫歷史”(histories)對“大寫歷史”(History)進(jìn)行解構(gòu)，從而質(zhì)疑大寫歷史的必然性與真實性。

具體來說，電影《候鳥》對哥倫比亞毒品貿(mào)易史的反思以及對“美國版本”的解構(gòu)，是通過深入歷史裂隙、以邊緣視角撬動主流敘事得以實現(xiàn)的。影片的主人公拉帕耶是一名放牧為生的瓦尤族(el wayúu)青年。20世紀(jì)60年代末，為了湊夠迎娶新娘的豐厚彩禮，他留意到美國“和平隊”志愿者對于大麻的需求，從此開始了販毒生涯。作為哥倫比亞最大的原住民族群，瓦尤人居住在該國北部的瓜希拉沙漠，擁有強(qiáng)大的傳統(tǒng)和極具特色的文化。電影在人類學(xué)家的監(jiān)督下進(jìn)行了充分的前期調(diào)研工作，并通過聘請相當(dāng)數(shù)量的瓦尤原住民加入創(chuàng)作團(tuán)隊，保障了作品在處理原住民文化相關(guān)細(xì)節(jié)時的準(zhǔn)確性。影片借鑒瓦尤頌歌“哈伊奇”(jayeechi)的結(jié)構(gòu)，將故事分為五個“樂章”，同時使用土著語言瓦尤納基語(Wayuunaiki)進(jìn)行拍攝，并采用了新歷史主義倡導(dǎo)的人類學(xué)“厚描”(thick description)的手法，對瓦尤部族的文化傳統(tǒng)進(jìn)行了充分展示：包括母系氏族的構(gòu)成、以游牧和紡織為主的生活方式、以物易物的貿(mào)易手段、對夢境與死后世界的解讀、婚嫁和喪葬習(xí)俗等。而其中著重描繪的，是被列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》的瓦尤“信使”(palabrero)制度——拉帕耶的舅舅佩雷格里諾便是一名信使，擁有這一身份的人負(fù)責(zé)游走在不同部族之間，傳遞消息、解決沖突，其傳遞的話語等同于口頭形式的契約，代表了瓦尤人以道德作為保障的對話機(jī)制。電影通過多個場景表現(xiàn)了佩雷格里諾如何行使信使的權(quán)責(zé)——包括代表拉帕耶向?qū)Ψ讲柯涮嵊H、代表部落驅(qū)逐冒犯道德規(guī)條的合作伙伴、發(fā)生流血沖突時前往對方部落求和等。在瓦尤傳說當(dāng)中，信使以鳥類命名，是部族之間和平的使者，這顯然成為了《候鳥》片名的重要來源。

然而，“候鳥”不僅象征著瓦尤古老的傳統(tǒng)，同時也指向了電影中表現(xiàn)的，毒品貿(mào)易早期在瓜希拉沙漠起降、將大麻運往美國的輕型飛機(jī)。這種金屬制成的大鳥的到來標(biāo)志著資本主義的野蠻侵襲，它為原住民群體帶來了畸形的經(jīng)濟(jì)繁榮，同時也撼動甚至摧毀了他們的道德準(zhǔn)則。影片的后半部分，毒品貿(mào)易的巨大利益以及外來人的干涉和唆擺引發(fā)了瓦尤部族之間的仇視與激烈沖突，本應(yīng)備受尊重的信使居然在和平談判中被殺，象征了傳統(tǒng)的徹底失落。通過對瓦尤人這一邊緣群體的聚焦，《候鳥》為我們提供的，是一種迥異于“美國版本”的歷史敘事。在這一關(guān)于毒品貿(mào)易史的“哥倫比亞版本”中，瓦尤人被遮蔽的歷史碎片被精心撿拾和拼接，其手法與新歷史主義倡導(dǎo)的“軼聞”(anecdote)相類，使作品擁有了令人“驚奇”(wonder)的力量，吸引人們駐足觀看，并對已形成的刻板印象進(jìn)行反思。通過對鮮活個體生命的關(guān)注以及對邊緣歷史的發(fā)掘，電影向我們展示了毒品貿(mào)易如何令原住民的契約被損毀、綿延千年的傳統(tǒng)道路遭遇中斷，從而解構(gòu)了“美國版本”主導(dǎo)的，以毒梟的偶像化與暴力美學(xué)為特征的主流敘事。

二、召喚集體記憶、建構(gòu)民族認(rèn)同

“文本的歷史性”與“歷史的文本性”由學(xué)者蒙特洛斯(Louis A.Montrose)提出，是新歷史主義的重要命題。在這個意義上，文化、歷史等被視為社會性文本，與文學(xué)、藝術(shù)之間具有互文性，相互指涉、相互影響，彼此在共識層面展開對話與協(xié)商。文學(xué)和藝術(shù)并非簡單、被動地反映文化的特征，而是能夠通過自身的優(yōu)勢對文化進(jìn)行塑造和重建。這一將文學(xué)藝術(shù)視為構(gòu)建歷史的能動力量的創(chuàng)作理念在《候鳥》當(dāng)中得到了充分的體現(xiàn)，正如格拉所說：“我的電影首先是為哥倫比亞人制作的，我想讓他們更加接近自己的本質(zhì)，接近讓我們成為我們的那些深刻的歷史。”

格拉強(qiáng)調(diào)，迄今為止“販毒仍是哥倫比亞社會公開的傷口，被當(dāng)作巨大的恥辱”，正因如此，該國國內(nèi)講述毒品貿(mào)易史的電影“不超過五部”。而在上述有限的作品當(dāng)中，不難覺察“美國版本”的強(qiáng)勢入侵使得哥倫比亞本國的創(chuàng)作者們往往也會不自覺地認(rèn)同這一“外來者”敘事視角。對此，加列戈敏銳地指出，當(dāng)本國人拒絕對這一問題加以正視，“別人就會替我們說出來，而別人談?wù)撐覀兊姆绞绞前盐覀儺?dāng)成販毒者、恐怖分子和最壞的人”。毒品貿(mào)易造成的深層文化創(chuàng)傷令哥倫比亞人陷入了集體無意識與結(jié)構(gòu)性失憶，而“美國版本”的大量生產(chǎn)則強(qiáng)化了這段不光彩的歷史帶給民眾的難言的挫敗感。從這個意義上說，《候鳥》的出現(xiàn)正是對這段真切存在卻被刻意回避的哥倫比亞人集體記憶的殷切召喚。

值得說明的是，《候鳥》對“美國版本”的解構(gòu)并未局限于偶像崇拜與暴力美學(xué)層面，而是延伸到了對毒品貿(mào)易根源的挖掘上——影片當(dāng)中，正是美國和平隊的志愿者誘使主人公走上了毒品販運的道路。成立于1961年的和平隊聲稱其宗旨是為需要幫助的第三世界國家提供訓(xùn)練有素的“中等人力資源”，實際上則出于反共形勢的需求，通過附帶政治枷鎖的援助項目輸出美國文化與價值觀，其中更隱含了第一世界凌駕于第三世界之上的不平等權(quán)利關(guān)系。《候鳥》運用視覺語言挑戰(zhàn)了“美國版本”將哥倫比亞人粗暴地塑造為“販毒分子”的敘事，通過讓主人公拉帕耶占有視點鏡頭，突出其敘事中心的地位，將哥倫比亞人從一貫“被看”的客體轉(zhuǎn)換為“觀看”的主體，使其重獲被剝奪的話語權(quán)。例如，電影其中一幕運用過肩鏡頭描繪了拉帕耶冷漠地望著和平隊員們吸食大麻后狂歡的場景。當(dāng)同伴向他靠近，調(diào)侃“大麻真是全世界的快樂源泉”時，他諷刺道：“就只是他們的快樂罷了。”通過令原住民敘事主體以“白眼”的姿態(tài)“觀看”和平隊志愿者，電影完成了自身的敘事批判，不僅對美國自詡的第三世界救助者的形象進(jìn)行了顛覆，更憑借賦予沉默的聲音以可見性，為哥倫比亞民眾提供了審視本國毒品貿(mào)易史的嶄新視角。

格拉表示：“讓拉美人觀看拉美電影，這對我們行業(yè)的發(fā)展和民眾的精神成長都是至關(guān)重要的?！薄逗蝤B》浸潤了創(chuàng)作者對于哥倫比亞毒品貿(mào)易史的深入思考，而這種思考是“美國版本”囿于自身的立場和角度無法提供的。電影講述的故事可被視為一個隱喻，“一個更闊大的東西的縮影”，即在現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中經(jīng)歷了曲折與挫敗的“哥倫比亞的縮影”。通過“與死者對話”(speak to the dead)，當(dāng)代哥倫比亞人尋找到了被遮蔽的先輩在歷史上留下的足跡，靠近了鮮活的個體生命并與之產(chǎn)生心靈的共鳴，從而使觀看和反思電影成為了“自我塑造”(self-fashioning)的契機(jī)——新歷史主義認(rèn)為，主體的產(chǎn)生雖然并非自覺、自動的過程，而是文化、權(quán)利與意識形態(tài)作用之下產(chǎn)物，但對于主體所擁有的闡釋和建構(gòu)功能，我們依然可以懷抱信心?！逗蝤B》向歷史的幽暗處聚光，盡管其展現(xiàn)的歷史是碎片化的、邊緣的、模糊的，卻真實地存在于哥倫比亞民眾的集體記憶之中。記憶面向過去，但并非完全屬于過去，反而與當(dāng)下緊密相關(guān)，與當(dāng)今人們的需求無法分割。電影召喚著當(dāng)今的哥倫比亞人共同叩訪歷史，從中感知并確認(rèn)民族的情感記憶，進(jìn)而感知當(dāng)下、確認(rèn)自我，走出集體無意識與結(jié)構(gòu)性失憶的困局，為自我的現(xiàn)實存在找到合理的解釋路徑。

在《候鳥》的結(jié)尾，創(chuàng)作者為觀眾展示了虛構(gòu)與現(xiàn)實層面都未能解決的問題：拉帕耶的家族驟然興盛繼而衰敗，當(dāng)一切落幕時，唯一幸存的只有他尚未成年的女兒。女性原本是瓦尤氏族的核心角色，她們通過夢境與祖先連結(jié)，獲得祖先的啟示。然而，當(dāng)這個小女孩試圖掙扎著生存下去時，卻發(fā)現(xiàn)自己早已“忘記了祖先的知識”，成了一個“不會放牧的瓦尤女孩”。小女孩的命運令觀影者憂慮，同時也使哥倫比亞人不得不深入思考，如何療愈文化的深層創(chuàng)傷，如何面對國家道路曾經(jīng)喪失的歷史，以及依舊艱難的現(xiàn)狀和充滿希望的未來。

《候鳥》中的信使佩雷格里諾曾說，“記憶必須口口相傳，趕在風(fēng)將它吹散前，將它變作鳥的歌聲”。值得關(guān)注的是，近年來，運用本土視角講述本國的當(dāng)代歷史，已經(jīng)成為哥倫比亞相當(dāng)一部分文藝工作者的共同理念——除《候鳥》外，導(dǎo)演勞拉·韋爾塔斯·米揚(Laura Huertas Millán)的短片《迷宮》(

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laberinto

, 2018)、作家胡安·加夫列爾·巴斯克斯(Juan Gabriel Vásquez)的小說《墜物之聲》(

El

ruido

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las

cosas

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, 2011)等，都對該國的毒品貿(mào)易史進(jìn)行了解構(gòu)和重塑。我們有理由相信，越來越多此類作品的出現(xiàn)將幫助哥倫比亞民眾擺脫被動接受“美國版本”定義的命運，成為“自我的主要建構(gòu)者”，在領(lǐng)悟個人命運與國家歷史的連結(jié)中，塑造新的民族認(rèn)同。