論《困在時(shí)間里的父親》的敘事策略

董國棟 閆 芃

(1.石家莊郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語教學(xué)與國際交流部，河北 石家莊 050000；2.唐山科技職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 唐山 063000)

《困在時(shí)間里的父親》于2021年3月一經(jīng)發(fā)布便引發(fā)熱議，并贏得了本年金球獎(jiǎng)、英國電影學(xué)院獎(jiǎng)等多家獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞。而這是與導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒在敘事上的突破密不可分的。在處理阿爾茨海默病(Alzheimer Disease)這一已為《腦中蜜》《依然如是》等電影反復(fù)表現(xiàn)過的敘事題材時(shí)，澤勒除了表現(xiàn)出了鮮明的人文關(guān)懷意識(shí)之外，還展現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)想象力和敘事智慧，觀眾得以從一個(gè)新穎的角度走近阿爾茨海默病患者這一群體。

一、謎題營造

“謎題電影”(Puzzle Film)一詞源自美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾所著的《好萊塢的敘事方法》，最早用于對(duì)克里斯托弗·諾蘭電影敘事手法與風(fēng)格的概括。事實(shí)上，自格里菲斯運(yùn)用了雙線交叉敘事的《囤積小麥》和四線交叉敘事的《黨同伐異》等電影開始，電影人就已經(jīng)著手營造謎題，提供給觀眾一種費(fèi)解、困惑且緊張的觀影體驗(yàn)，讓觀眾最終收獲解謎式的快感。而這一策略普遍存在于懸疑、犯罪類型片中，如《穆赫蘭道》《恐怖游輪》等，都是公認(rèn)的優(yōu)秀謎題電影。迄今為止，在講述親情、家庭故事的劇情片中，電影人還是更樂于采用傳統(tǒng)敘事方式，即編寫一個(gè)走向清晰、人物關(guān)系易于理解的文本。然而在《困在時(shí)間里的父親》中，澤勒卻大膽地營造謎題，拋出懸念，讓觀眾不得不在積極的思考與猜測(cè)中完成觀影，這可以說極大地提升了電影與觀眾的互動(dòng)性。

電影始于女兒安妮對(duì)獨(dú)居的父親安東尼的探望，觀眾不難從父女二人的臺(tái)詞中得知，安東尼剛剛以蠻不講理的方式趕走了安妮為他請(qǐng)的護(hù)工，目前獨(dú)自一人住在家中，這讓認(rèn)識(shí)了新男友、即將要搬去巴黎的安妮倍感擔(dān)憂。而鏡頭一轉(zhuǎn)，安東尼卻在自己家中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)陌生男子，男子表示自己叫“保羅”，而這個(gè)房子就是他和妻子安妮的家。他語氣強(qiáng)硬，這使得心知女兒早已離異多年的安東尼大為不解且感到不安。隨即“保羅”聲稱打電話叫安妮回來，而“安妮”回來之后，安東尼看到的卻是另外一個(gè)女人，更為荒誕的是，“安妮”表示這個(gè)屋子里根本沒有什么“保羅”。此時(shí)，一系列的謎題出現(xiàn)在觀眾面前：這究竟是不是安東尼的家，“保羅”究竟是誰，為什么會(huì)憑空消失，哪個(gè)“安妮”才是真女兒等。

在懸疑類型片中，謎題往往直接關(guān)聯(lián)沖突性極強(qiáng)的罪案，能引發(fā)觀眾的高度關(guān)切。美國戲劇理論家約翰·勞遜認(rèn)為，戲劇的基本特點(diǎn)在于各類社會(huì)性沖突，如“人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的，可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)使沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)”。在澤勒的設(shè)計(jì)下，安東尼面臨的謎題有了指向罪案的意味，尤其是“保羅”這一角色表現(xiàn)出來的敵意，真假安妮的神秘性，都暗示著觀眾白發(fā)蒼蒼的安東尼的生命與財(cái)產(chǎn)安全有可能受到威脅。而在一個(gè)謎題還未解開之際，新的謎題又出現(xiàn)(如安東尼的小女兒露西究竟是怎么死的)。觀眾為了解真相，便不得不將注意力集中在敘事中，并不斷整理自己的思路。

二、時(shí)空重構(gòu)

而在拋出懸念之后，澤勒在電影中反復(fù)通過重構(gòu)時(shí)空實(shí)現(xiàn)倒錯(cuò)敘事，切換敘事情境，進(jìn)一步為觀眾重新組織劇情制造障礙。這是其對(duì)主流線性敘事的一種突破。自20世紀(jì)80年代末期，“新敘事學(xué)”發(fā)展起來后，越來越多的電影人排斥線性敘事，以解構(gòu)主義代表人物利奧塔所說的語言游戲、拼盤、片段等手法，讓電影中的時(shí)空日益異彩紛呈，激活著觀眾的自覺分析能力，讓觀眾耳目一新。

在《困在時(shí)間里的父親》中，觀眾已于電影一開始得知安妮早已離婚，然而在接下來的場(chǎng)景中，安東尼卻與安妮同住，同時(shí)家中還有另外一個(gè)也叫“保羅”的男人，長(zhǎng)相并非之前的“保羅”，與安妮關(guān)系親密，會(huì)在安妮哭泣時(shí)擁抱她，而對(duì)安東尼不無敵意。但電影中提到的“安妮剛買的雞肉”似乎又與前一個(gè)場(chǎng)景中“安妮”去買雞肉的情節(jié)相對(duì)應(yīng)。更奇怪的是，在安東尼進(jìn)入餐廳前和吃飯中途去拿雞肉回來時(shí)，他兩次聽到女兒和這個(gè)“保羅”說同樣的、關(guān)于將自己送去養(yǎng)老院的對(duì)話。此時(shí)，觀眾難免一頭霧水，因?yàn)樗麄儗?shí)際上只得到了片面而有限的情節(jié)信息，其余的信息被澤勒延宕與壓制了。觀眾只有在完成觀影后，才能梳理出正確的時(shí)空與人物身份：這一時(shí)空與之前的時(shí)空都源自安東尼已經(jīng)被疾病侵蝕了的記憶。第二個(gè)“保羅”實(shí)際上是安妮的前夫詹姆斯，安東尼在失去護(hù)工后一度與女兒女婿同住，導(dǎo)致了兩人的離婚。在獨(dú)居多年后，安妮不得不將父親送去養(yǎng)老院。已經(jīng)在養(yǎng)老院住了數(shù)周的安東尼則一直沉浸在自己回憶中的空間中，將眼前看到的護(hù)士的面孔安到了回憶空間中出現(xiàn)的人物身上。這一真相直到電影結(jié)尾才被澤勒釋放出來。不合常理的一切，如兩個(gè)“保羅”以及兩次關(guān)于養(yǎng)老院的對(duì)話等，其實(shí)都源自安東尼耿耿于懷的記憶。類似的，安東尼身穿病號(hào)服接受“勞拉”的照顧和被第一個(gè)“保羅”打耳光等，都是安東尼的記憶碎片。

“電影可以為觀眾建構(gòu)三重空間，即物性空間、精神空間(心靈空間)和超人(神性)空間?！痹凇独г跁r(shí)間里的父親》中，人物的精神空間實(shí)際上就依托于詭異變幻的物性空間得以為觀眾認(rèn)識(shí)。從那些似是而非、碎片式的、滲入了大量主觀意識(shí)的場(chǎng)景中，觀眾感悟到了阿爾茨海默病患者的痛苦：他們的記憶正逐漸為疾病帶來的空白擠壓，終于成為“困在時(shí)間里的”同時(shí)也困在空間里的迷失者，即使投入大量的精力去調(diào)配意識(shí)，他們也無法回歸理性的時(shí)空序列，無法與常人長(zhǎng)期相處。

三、不確定敘事運(yùn)用

如果說，澤勒精心設(shè)計(jì)的時(shí)空重構(gòu)本身就已經(jīng)增強(qiáng)了觀眾理解劇情的難度，但觀眾畢竟還可以根據(jù)電影的結(jié)尾，大致梳理出劇情的前后相繼順序，以及對(duì)人物幻覺與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行區(qū)分，澤勒還有意在電影的一些地方，模糊對(duì)其具體時(shí)空與事件結(jié)局的指涉，不在電影結(jié)尾給出相應(yīng)答案，這進(jìn)一步地增加了文本的不確定性和朦朧感。

如在電影中，安東尼身穿病號(hào)服，在被第一個(gè)“保羅”毆打后大哭不已，隨后安妮前來安慰，此時(shí)站在安東尼面前的男人又變?yōu)榱苏材匪梗√?hào)服、墻壁上消失的畫等細(xì)節(jié)變化也使得他們所在的空間很難被判斷究竟是詹姆斯家抑或是養(yǎng)老院。對(duì)這一場(chǎng)景，觀眾既可以理解為，安東尼此時(shí)在養(yǎng)老院中遭遇男護(hù)士比爾(即第一個(gè)“保羅”)的虐待，也可以理解為，在養(yǎng)老院的安東尼想起自己曾經(jīng)在詹姆斯家遭遇詹姆斯言辭尖銳的指責(zé)，從而精神崩潰。又如之前在安東尼面對(duì)“勞拉”說了一番安妮如何不好的刻毒的話后，鏡頭中出現(xiàn)了安妮用棉被捂死安東尼的背影，安東尼激烈地掙扎，隨后這一場(chǎng)景切換為“保羅”呼喚安妮，安妮如夢(mèng)方醒抬頭的畫面。而在安妮與詹姆斯進(jìn)行激烈爭(zhēng)論后，畫面重新回到了這一幕，只是安妮沒有捂死父親，而是充滿愛意地?fù)崦耸焖赣H的臉頰，隨后關(guān)燈離開。這既可以理解為，對(duì)父親愛恨交加的安妮，并非沒有過殺死父親的危險(xiǎn)念頭，這有可能是源于長(zhǎng)期照顧病人后依然得不到理解的怨憤；也有可能是出于一種幫助父親解脫的心態(tài)，殺人的過程以想象的形式出現(xiàn)，但最終她還是選擇善待父親，甚至為此付出了婚姻破裂的代價(jià)。同時(shí)也可以理解為，在安東尼看來，覬覦自己房產(chǎn)、控制欲超強(qiáng)的女兒有著殺死自己的可能，他對(duì)她言語上的傷害是合情合理的，而實(shí)際上安妮從來沒有動(dòng)過殺死父親的念頭。

對(duì)于這些劇情，觀眾其實(shí)都可以選擇不同的立場(chǎng)進(jìn)行不同的解讀。人性中善良與邪惡的非絕對(duì)性在此顯現(xiàn)，秩序與權(quán)威在此被消解，電影的敘事因此而具有了后現(xiàn)代主義色彩，而阿爾茨海默病對(duì)人的摧殘也由此得到深化：觀眾先是在直觀的層面上看到了安東尼的茫然、安妮的疲憊、護(hù)工們受到的羞辱等，又在對(duì)時(shí)空的困惑中感受到了對(duì)自身邏輯與記憶的失控，最后又在澤勒一個(gè)個(gè)允許多種解讀的情節(jié)中進(jìn)一步感受到主人公生活中的動(dòng)蕩和人在自我否定與懷疑面前的無力。

四、隱喻設(shè)計(jì)

隱喻修辭的運(yùn)用同樣是一種能夠高效構(gòu)建人物人生經(jīng)歷，傳達(dá)人物生命體驗(yàn)的敘事策略。“自從表述的沖動(dòng)和欲望出現(xiàn)之后,作為人類與生俱來的重要現(xiàn)象,隱喻就逐漸鑲嵌于日常生活、心理映像、思維模式之中,全面主宰著人類的一切。不論是煩瑣的日常生活還是精深的文化，無不顯露著隱喻的蹤跡?！彪娪八囆g(shù)亦然。如希區(qū)柯克就曾在《鳥》中建立起了一種將電話亭、房屋等中的人與“籠中鳥”對(duì)應(yīng)起來的表意機(jī)制。

一方面是聲音隱喻?！独г跁r(shí)間里的父親》中兩次以無源交響樂替代環(huán)境音成為電影中的主要聲音，第一次為安妮探望父親時(shí)安東尼聽的英國巴洛克音樂《冷之歌》，第二次則為另一天的貝里尼歌劇《諾爾瑪》中的《圣潔的女神》。前者出自音樂戲劇《亞瑟王》，主管嚴(yán)寒的精靈為丘比特喚醒的情節(jié)，歌者的聲音甚至模仿出了一種瑟瑟發(fā)抖之感，這暗示著安東尼的人生已到嚴(yán)寒暮年，接下來他便將進(jìn)入“我的葉子都掉光了”的絕境中。而后者則暗示著安東尼內(nèi)心深處對(duì)自己的體認(rèn)：依舊充滿活力的，生活能夠自理的，且有著對(duì)異性的向往的男性。這是與他后來在“勞拉”面前的過分亢奮，通過跳踢踏舞來展示自己魅力的舉動(dòng)相對(duì)應(yīng)的。并且在電影中，安東尼用以欣賞音樂的CD機(jī)出現(xiàn)了故障，造成歌聲卡殼，這實(shí)際上也是一種對(duì)安東尼健康受損的隱喻。

另一方面則是視覺隱喻。如凱瑟琳為安東尼展示的、安妮寄來的明信片，明信片上的畫是龐貝古城出土的壁畫《花神芙羅拉》。畫中花神于美好而短暫的春天尋覓芳蹤，就安妮等電影中人的角度來說，壁畫的內(nèi)容與龐貝城所代表的轉(zhuǎn)瞬即逝的文明與世俗歡愉形成了一種互文，而就觀眾的角度來說，這張明信片又與安東尼所代表的人類在短短數(shù)十年中便迅速消散的智性、活力形成了互文。誠然，觀眾需要擁有一定的西方文化底蘊(yùn)才能透徹理解澤勒所設(shè)計(jì)的這些隱喻，但即使是錯(cuò)失了前述信息，也無礙于觀眾對(duì)電影情節(jié)的欣賞。又如在電影中安東尼反復(fù)提及和尋找的手表，手表是他用以鑒定護(hù)工是不是小偷的重要物件，然而他其實(shí)早已遺忘自己手表的樣子(誤認(rèn)為詹姆斯的手表是自己的手表)以及自己究竟將手表藏在了什么地方(依靠安妮才找回了自己的手表)。這里手表既讓觀眾看到了阿爾茨海默病患者的癥狀之一，即對(duì)財(cái)產(chǎn)近乎偏執(zhí)的維護(hù)心態(tài)，實(shí)際上也隱喻了安東尼對(duì)“時(shí)間”掌控能力的丟失。在簡(jiǎn)單的明信片、手表等道具中，澤勒完成了豐富的意義生產(chǎn)。與之類似的還有如養(yǎng)老院的臉孔雕塑等，在此不贅。

《困在時(shí)間里的父親》作為佛羅萊恩·澤勒的導(dǎo)演處女作，所展現(xiàn)出的多元敘事策略，以及對(duì)敘事傳統(tǒng)的大膽突破無疑是令人驚嘆的。澤勒通過謎題的營造實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的吸引，又通過對(duì)時(shí)空的重構(gòu)和不確定性敘事增加了故事的跌宕，呈現(xiàn)了阿爾茨海默病患者的精神世界，而聲畫的隱喻性編碼則增添了敘事內(nèi)涵，擴(kuò)充著物象的表意局限。澤勒所做出的敘事探索，對(duì)于深耕厚重現(xiàn)實(shí)主義題材，同時(shí)又希冀彰顯表達(dá)個(gè)性，力求建立新的欣賞趣味的電影人而言，顯然是一種可貴的激勵(lì)。我們有理由相信，如果澤勒能夠在未來的創(chuàng)作中繼續(xù)這種探索，那么《困在時(shí)間里的父親》很有可能便是其作為電影“作者”的起點(diǎn)。