尚在圍城之中
——論電影《我的姐姐》的虛假二元對立與男權話語

劉 鵬

(魯迅美術學院大連校區(qū)傳媒動畫學院，遼寧 大連 116650)

《我的姐姐》上映后，豆瓣的評分一度高開低走，現(xiàn)在堪堪維持在7分左右。影片淡化姐姐最終選擇的開放性結局引發(fā)了當下社會某些女性主義者的強烈批評?！敖憬恪钡倪x擇不再是一個傳統(tǒng)父權社會重男輕女現(xiàn)象的簡單討論，而是成為某些女性主義者打著女性旗號進行言語審判的客體對象。正如女性理論本身的斷裂、破碎和不成體系一樣，一些觀眾將個體經驗代入其中，將傳統(tǒng)社會倫理與女性自我實現(xiàn)的探討場域變成制約當下社會女性自我實現(xiàn)的對立面。本文對這部關注社會現(xiàn)實的電影引起的爭議結果不予置評，僅從女性電影的敘事角度探討引起巨大爭議的原因。

一、“弱”男性與“強”女性的高下之爭

近年來，中國電影中的女性形象越來越豐富，輻射的范圍也越來越廣泛。女性電影通過關涉現(xiàn)代社會中女性成長、愛情、婚戀、家庭、職業(yè)和倫理道德等方面與男性以及父權社會的復雜糾葛反觀女性的個體身份、認同焦慮和精神世界，進而折射現(xiàn)代社會女性意識自我覺醒的歷史進程。

女性電影通常基于特定社會歷史環(huán)境下復雜多元的女性身份、個人際遇和個體選擇，以及對某一特殊女性群體的關照，表征女性的社會地位和女性意識的覺醒程度，并試圖打破男性視域下被觀看的他者符號能指，表述女性視角下的生命體驗和自我言說。

在消費社會語境之下，以女性作為主要角色的電影通常將女性化作男性的欲望客體，利用女性身體以及情色符碼自然地編排電影敘事進程。建構女性電影批評理論的核心人物勞拉·穆爾維借用精神分析理論，將父權社會之下觀眾對電影中女性角色的認同闡釋為具有性別差異的二元對立的“凝視”：男性是具有戀物和偷窺傾向的欲望主體，而女性是被觀看的欲望對象。而《我的姐姐》是一部特殊的女性主義電影，電影的主角并沒有被設定為慣常女性電影中的母親、妻子形象，而被設定為在奉行男權價值觀念的現(xiàn)代社會中苦苦尋找自身定位的青年女性形象——“潛在”的女性形象。

影片中的女性美是集體缺失的，這從中性形象的安然、年華不再的姑姑、個性乖張的表姐等女性人設就可以看出來。或許是因為安然父親重男輕女導致安然的自我認同指向男性，或許是因為寄養(yǎng)在姑姑家時遭遇表哥的暴力對待和姑父的性騷擾，使得安然選擇隱藏自己的女性特質，以中性形象示人。安然具有多重身份，但卻唯獨不是勞拉·穆爾維所謂的用于吸引、挑逗男性欲望的被“凝視”的女性身體。在安然的身上似乎有一種反凝視的傾向，雖然善良但不溫柔，雖然嬌小但不可人，看不到傳統(tǒng)倫理道德對女性的詢喚。同時，安然衣著樸素，一頭干練的短發(fā)，也看不到女性的似水柔情。正如波伏瓦所說“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”那樣。因為家庭的原因和被寄養(yǎng)的生存環(huán)境，安然性格獨立、好勝、要強，同時也非常急躁，內心的暴躁火焰很容易被周圍環(huán)境所觸發(fā)，具有強烈的自我保護欲望。安然的身上沒有“雖賤為蚍蜉但仍敢撼樹”般與整個權力社會對抗的動人精神力量，但卻有一種獨立自強、拼搏向上的生命力和試圖掌控自我人生軌跡的主體性建構。這種角色設定拒絕用女性的身體符碼來結構影像，回避了男性對女性的“凝視”，顛覆了女性電影中性別的構建方式。此外，這種“對抗性凝視”因立足于消除“凝視”的權力性，同時也具有對女性身體和傳統(tǒng)社會女德詢喚的解構色彩。盡管影片以中性風格遮蔽了男性的目光，但是卻受到了部分女性主義者的審判。影片對安然中性化形象的設定使得影片在探尋女性特質、女性價值、女性訴求和情感危機方面止步不前。

另一方面，女性電影的角色設定慣例是男性處于邊緣狀態(tài)，所有的劇情走向由女性的抉擇而牽引生發(fā)。自古以來，男性在男權社會當中處于絕對的核心地位。男權社會賦予男性超越女性的特權和統(tǒng)治地位，女性處于社會政治、經濟、文化的邊緣地帶。女性訴求被漠視，女性權力被遮蔽。同時，女人以妻子、母親的身份退守家庭，依附于男性。影片《我的姐姐》所要言說和批判的男權社會建構的男女不平等與此相同?，F(xiàn)代社會沿襲傳統(tǒng)社會倫理重男輕女封建思想所導致的男女在社會地位的不平等和權力上的不均衡可用圖1表示。女性處于社會的底層，女性的生存空間和社會存在被男性侵占和遮蔽。

圖1 影片欲言說的重男輕女現(xiàn)象(M：男人，W：女人)

但實際上，《我的姐姐》這部影片的男性角色不僅在社會階層上被邊緣化，在父權社會崇尚的、以男性作為主體定義的道德層面也同樣被邊緣化甚至是極端負面化。與此相對的則是影片中的姑姑是甘愿奉獻犧牲的傳統(tǒng)女性形象，安然是試圖掙脫因襲傳統(tǒng)社會倫理的家庭和社會牽絆的自由女性形象。這種戲劇化的二元對立的設定使得影片中的女性角色先驗地占據了道德主體地位。影片全盤否定男性他者，無論是成年的男友、弱小的弟弟，還是男性長輩，統(tǒng)統(tǒng)地劃歸到安然的人生對立面，并決絕地用負面標簽定義占據社會主體的男性他者——暴力、稚嫩、懦弱、偷窺、游手好閑、嗜賭如命。這些標簽對應著影片中重男輕女的父親、稚嫩弱小的弟弟、游手好閑的叔叔、軟弱沒有主見的男友、對安然使用暴力的表哥、暴怒無能的大伯，以及中年時的變態(tài)偷窺者、老年時又時刻需要女人照顧的病患累贅姑父。而這些被負面標簽化的男性角色并不是傳統(tǒng)社會倫理所推崇的男性形象。正如圖2所示，影片實際上所刻畫的是與傳統(tǒng)男尊女卑的社會現(xiàn)象恰恰相反的“女尊男卑”的道德畫卷。男性的負面標簽和女性的不柔美使得影片在鋪墊重男輕女的傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代女性自我價值實現(xiàn)的路上走得過于極端。男性的負面形象激起的是對無所作為的憤怒，而女性的身體、欲望則在理想面前被深深地掩藏。這種女強男弱的設定可謂推動劇情發(fā)展的實用技巧，但不可謂高級。這是一種真正男性的缺席和虛假女性的在場，這亦是男女性別倒置的男性話語表述方式，使得影片的敘事具有深刻的矛盾，即試圖用男性話語解構男權社會的男性主體性。

圖2 影片實際上言說的“女尊男卑”的現(xiàn)象

馬克思主義女性主義認為，男權制社會中男性的價值代表著社會的價值，男性在公共領域的勞動被社會認可并予以高度評價。而女性在私人領域的勞動如懷孕生子、照顧老幼等被認為是沒有交換價值而予以無視。但是本片恰好相反。影片將代表社會價值的男性形象極端負面化，進而與安然占據道德高位、追求自我實現(xiàn)的女性形象對比。從“弱”男性與“強”女性二元對立這一視角來看，影片顯然是打著現(xiàn)實主義旗號的戲劇化設定的虛假寓言。在安然的身上充滿矛盾地交相輝映著復雜的女性主義思想光芒。這使得安然在抱怨傳統(tǒng)社會倫理重男輕女習俗的同時，一方面認為這是一個公平公正的社會，女性通過擺脫社會和家庭的羈絆，通過自由、自主、自我的女性自治實現(xiàn)女性的自我價值；另一方面認為通過知識可以使得女性獲得權力，進而改變女性的邊緣地位，解構男權社會以男性為中心建構的話語體系；再一方面，在極端負面化男性形象的同時，又通過在父母墓前的訴說將女性個體的自我認同指向父權社會對女性的認同。

二、父權制家庭意識形態(tài)與女性家庭角色嬗變

傳統(tǒng)社會倫理在家庭中推崇儒家禮制，即以家族男性為中心構建的男尊女卑制度。女性處于父權和夫權的雙重掌控之下，出嫁前需學習“三從四德”，出嫁后應“夫君話，就順應”。在這種家庭文化的浸染之下，女性作為依附于男人的存在，喪失了個體意識和個人權益。隨著中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進，作為歷史范疇的家庭的演變仍在繼續(xù)。家庭的地位、結構和功能發(fā)生了巨大的變化。五四運動以后，中國傳統(tǒng)文化受到西方文化的猛烈沖擊。強調個人本位、彰顯個人權利、激發(fā)個人潛能的西方個人主義思潮與強調家庭本位、恪守綱常倫理、尊崇家國一體的儒家思想形成了尖銳的對立。這導致了家庭的核心地位在人們思想層面的瓦解和松動。中華人民共和國成立之初，以階級斗爭為綱的指導思想深入到中國社會的各個角落，家庭在政治風波當中動蕩飄搖，血脈相連的親情在政治取向的極端發(fā)展之下被撕裂，家庭倫理的失據和無序導致家庭的溫情成為遍尋不見的鄉(xiāng)愁。而中國的改革開放和獨生子女政策則進一步導致家庭的格局和重心發(fā)生了根本性的變化。曾經強大的父權被社會生產方式的變革動搖了存在的根基，家庭的重心由“尊老”指向了“愛幼”，傳統(tǒng)的“父權制”家庭向現(xiàn)代的“民主制”家庭開始轉化。在此過程中，女性的家庭地位和社會地位受到馬克思主義女性主義的核心理論影響發(fā)生了翻天覆地的變化，但個人本位主義的崛起導致家庭的整體利益面臨著嚴峻挑戰(zhàn)。

一般而言，電影敘事中原生家庭解體并重構的原因為夫妻性格不合、喪偶或者是第三者插足，而《我的姐姐》則為無法抗拒的意外車禍。影片開頭，警車鈴聲大作，閃爍的警車燈光在一輛翻倒的搬家公司卡車上方忽隱忽現(xiàn)，家具散落一地。消防隊員在奮力地切割已經變形的車門，試圖營救困在里面的人。車內，一個只露出半個頭部的模糊女人形象毫無生氣地靠在座位上?；蝿拥溺R頭從一個戴著手表、伏在方向盤上的男人身上掠過，遙遙指向背景懸掛著的一張笑意盎然的一家三口照片。破碎的玻璃上透射著消防戰(zhàn)士和救援護士的忙碌景象，一個瘦小的落寞身影茫然地矗立在車禍現(xiàn)場。警察詢問那名木然的女孩和死者的關系。她想了想，愣愣地用方言回答道：“女兒，我是他們的女兒?！贝砟袡嗌鐣煞ǖ木鞂Π踩慌畠荷矸莸馁|疑體現(xiàn)了父女之間的罅隙與裂痕。同時，這種質疑也意味著社會大眾對安然作為女兒失范的道德譴責。父親手機撥打的電話號碼甚至與安然的女兒身份無法建立絲毫的關聯(lián)。漂浮的能指再次游移，安然的身份需要警察進一步查詢才能得到印證。

傳統(tǒng)意義上，一兒一女構成了中國文字的“好”，一家四口也意味著家庭的溫馨美滿。導演卻通過車禍現(xiàn)場這樣慘烈的方式呈現(xiàn)了這個碎裂的家庭。劇變來臨導致家庭的解體和重構，將原本已然式微的父權掌控的家庭格局轉由姐姐安然掌控，并將姐姐家庭邊緣的地位重置為中心。在現(xiàn)實語境下，原本父親掌控的家庭律法本就搖搖欲墜，在發(fā)生意外事故的當下，更是分崩離析。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮的混雜語境之下，導演消解了傳統(tǒng)意義的“好”字。

然而看似是車禍導致了家庭的解體和重構，實際上則是父親的重男輕女觀念已然使得四口之家岌岌可危。父女同城并不相見，姐弟血親互不熟識。盡管在社會層面上女性跟男性一樣擁有學習、工作和追求自我實現(xiàn)的權利，但在家庭層面上受父權制社會男尊女卑的傳統(tǒng)習俗以及父親重男輕女思想傾向的影響，安然在家庭之中仍然處于邊緣地位。這種邊緣地位可以用圖3形象地表示。安然處在圓與圓之間所圍成的狹縫地帶掙扎求生。

圖3 安然在家中的角色和地位

通過安然的回憶可知，“父親”角色在她成長過程中是一種缺失的存在。這種缺失表現(xiàn)在父親通過想要兒子傳宗接代的方式隱性地表述對安然女性身份的不認同。父親寄希望于讓安然偽裝殘疾的身份獲得二胎的生育指標，形式上將健全的女兒貼上不健全的標簽，也意味著父親認為只有女兒的家庭并不完整。這種缺失也同樣表現(xiàn)在安然夢中溺水時，父親作為冷漠的旁觀者出現(xiàn)在岸邊，巋然不動。安然的溺水之夢顯然是父親在其成長過程缺失的絕佳隱喻。這導致在安然的心靈深處和現(xiàn)實生活中與家庭的割裂和訣別。這種缺失在父親在世時已然形成，在父母因車禍去世時則變成了物理意義上的消亡，同時在安然與弟弟共同的生活中卻仍在延續(xù)。父權的匱乏又以另外一種形式在場。

此外，影片試圖通過安然是否送養(yǎng)弟弟的內心糾葛來講述處在男權社會之下傳統(tǒng)重男輕女的社會倫理中被家庭邊緣化的女性成員的主體性覺醒。從形式上看這種邏輯似是成立的，即父親角色的心理缺失變成了一種無法挽回的物理意義上的消亡。這種消亡導致原本形式上存在的父權轉而由女兒安然繼承，將安然在家庭的邊緣地位重置為中心。安然成為一個由姐姐和弟弟組成的非傳統(tǒng)或者說非自然家庭的實際掌控者。安然除了姐姐的身份之外，還需要扮演父親或母親的角色。未成年的弟弟需要安然的扶養(yǎng)才能得以成長，或者說在這個特殊家庭之中男性需要依賴女性才能生存，弟弟的未來走向將由安然直接決定。然而對待工作盡心盡力，對待病人盡職盡責的安然，對待父母卻并不順從。是繼承父系的律法，還是實現(xiàn)男權社會中女性的自我價值取決于安然的個人抉擇。但實際上父權社會塑造的男權話語仍然滲透在女性的價值觀念之中。

安然的矛盾性在于，她與父母關系并不和睦，但又迫切希望通過自己的努力和自立獲得父母的認可。這種認可不僅是孩子從成長趨于成熟進而迫切希望獲得父母對其成人身份的肯定，還是一種女性對于父權的回歸。這種回歸將安然依然置于家庭和男權社會的邊緣地位，使安然處于父權與女性主義、理性與感性相互糾纏的爭論旋渦。選擇扶養(yǎng)弟弟，是沿襲父權社會對于女性的傳統(tǒng)定位；選擇考研實現(xiàn)“獨立”女性的人生價值，仍然是父權社會中適者生存的男權話語變種，是更高程度地對父權社會規(guī)則的認同。

影片中演繹傳統(tǒng)女性角色的姑姑與安然形成了某種對照和互文。姑姑的一生奉獻、犧牲、無我，既操持家業(yè)，提攜弟弟，又照顧老小，是男權社會中安撫男性閹割焦慮的女性形象。這使得安然對弟弟的扶養(yǎng)在不同的語境中走向了復雜與多義。導演通過弟弟送養(yǎng)與否將觀眾帶入到安然身處道德、責任與自我價值相沖突的生活境遇當中。父母之情被重男輕女的社會傳統(tǒng)撕裂和遮蔽之下，安然如何能夠與僅有數(shù)面之緣的弟弟重建親情？安然是充滿矛盾的，安然對職業(yè)有敬畏感，遵守職業(yè)道德，但是安然起初對成為遺孤的弟弟并沒有絲毫的同情、關懷和憐憫。正如弗洛伊德所批判的，女人之所以“顯得比男人缺少正義感，在生活的緊要關頭上很難沉著提出辦法，因為她們的判斷更多的時候是受其愛與恨的情感所影響”。不被父母所認可的安然似乎有太多的理由斬斷與弟弟的羈絆。最初，安然執(zhí)意要將弟弟送給他人撫養(yǎng)，實際上是要斬斷與弟弟的人倫關系，從而避免承認姐姐的身份和承擔姐姐的責任。最后，安然通過與弟弟的朝夕相處，重建情感羈絆，完成了自身的成長和道德層面的蛻變。應當指出，父母傳宗接代的觀念是傳統(tǒng)社會倫理建構的結果，但弟弟只是這種建構結果的被動承載者。恩格斯曾說，“父親、子女、兄弟、姊妹等稱謂，并不是簡單的榮譽稱號，而是一種負有完全確定的、異常鄭重的相互義務的稱呼，這些義務的總和便構成這些民族的社會制度的實質部分”。當父母過世以后，選擇扶養(yǎng)弟弟是作為姐姐在道德本分層面存在的義務。這種“應然”無關安然的性別特征，也無關于安然作為一個具有自由意志的道德主體的個人選擇。因為姐姐和弟弟的身份是先在的，是一種基于血緣共同體的非理性的人倫關系，是二人無法選擇的宿命和先天的關系?？梢源_定的是，扶養(yǎng)弟弟并不直接等于繼承父系的律法，也不直接等于因循傳統(tǒng)道德倫理，與安然追求的自我實現(xiàn)并無矛盾沖突。對于安然來說，這種選擇更多的是一種“想象中社會的我”與因父母過世導致家庭成員權利與義務重構之后的“現(xiàn)實中家庭的我”之間的矛盾沖突。這種認識的錯位也是導致本片爭論的重要原因之一。

三、傳統(tǒng)社會倫理與現(xiàn)代女性意識沖突

隨著社會制度的不斷進步和多種文化思潮的興起，女性意識逐漸覺醒，肇始于西方的女性運動隨之轟轟烈烈地展開。19世紀下半葉以來爆發(fā)了三次女性運動。第一次女性主義運動圍繞著女性的選舉權、教育權和就業(yè)權展開；第二次女性主義運動致力于消除兩性差距、追求男女的社會平等；第三次女性主義運動最早興起于美國，持續(xù)到現(xiàn)在，并仍在發(fā)展變化。與第二次女性運動不同，第三次女性主義運動從解構主義理論出發(fā)，超越了非此即彼的二元論。不再追求同一性，而是承認差異性，認同男性與女性的性別差異，也認同女性群體內部的多樣性和個體差異，并基于“邊緣即中心”的解構主義理論觀點，將女性看作是處在連接多個對立矛盾邊緣的紐帶，并將女性帶入到政治中心。這些女性主義運動混雜著諸多文化思潮形成了諸多流派。如女性主義的最初形式自由主義女性主義，提出基于政治層面兩性關系的社會性別概念的激進主義女性主義，提出女性社會地位取決于特定歷史階段生產方式的馬克思主義女性主義，以及在此基礎上進一步探討階級壓迫和性別壓迫的社會主義女性主義。隨后女性主義在后現(xiàn)代主義的批判和顛覆的語境之下又進一步衍生出后現(xiàn)代女性主義、生態(tài)女性主義、黑人女性主義、女同性戀女性主義等諸多流派。盡管這些女性主義流派關注的主張和側重點各不相同，但從男女平等和性別差異的角度來看大致可以歸為四大類，即自由主義女性主義主張男女相同和男女平等，馬克思主義女性主義主張男女相異和男女平等，激進主義女性主義主張男女相異且女尊男卑，后現(xiàn)代女性主義主張男女混合且模糊男女界限。

五四運動以后，中國婦女解放運動的思潮興起。五四運動之前的社會傳統(tǒng)中，為了維護男權社會的統(tǒng)治，傳統(tǒng)社會倫理在突出男性性格特質、拔高男性社會地位的同時，以男性道德規(guī)范為中心對女性的綱常名教進行詢喚。對女性的禁錮、壓制和歧視從慣常的“夫為妻綱”“男尊女卑”“三從四德”“唯女子和小人難養(yǎng)也”以及“餓死事小，失節(jié)事大”“不孝有三，無后為大”等俗語的表述中就可見一斑。新中國成立后，切實實現(xiàn)了婦女解放和男女平權，從法律上保障了婦女的合法權益。20世紀80年代，西方女性主義思潮傳入中國，中國女性主義逐漸興起。但正如希爾頓所說，人總是生活在過去的事物之中，跳不出傳統(tǒng)的掌心。傳統(tǒng)社會倫理的重男輕女情結和將女性的私人領域局限于家庭角色的詢喚依然存在。同時，受傳統(tǒng)社會倫理的影響，女性的公共領域也受到諸多限制。圖4形象地展示了安然在職場公共領域所處的邊緣狀態(tài)。

圖4 安然在公共領域的邊緣狀態(tài)

女性在就業(yè)的時候，阻礙的力量不僅來自社會對女性的性別歧視，而且來自家庭自身對男女定位的慣常理解。盡管女性可以通過自己的努力，憑借自己的能力獲得同男性一樣的工作權利和工作機遇，但是因為父親對女兒的傳統(tǒng)定位，導致安然最終與心怡的醫(yī)生職業(yè)擦肩而過，折射出了原生家庭對女性成長和自我價值實現(xiàn)的牽絆和阻礙。安然的父親認為醫(yī)生是適合男性的職業(yè)和話語空間，而護士是對女性職業(yè)的傳統(tǒng)定位。安然的家庭角色和社會角色同樣處于邊緣狀態(tài)，因此對未來的深刻期盼恰恰就意味著對現(xiàn)實的不滿。為了追尋理想，女性意識覺醒的安然選擇了對家庭和社會階層的反抗。安然在獨立之后，脫離了家庭，通過打工的方式支付自己求學的費用，這是她對家庭的對抗方式；安然在職場并不受人尊重，她選擇辭掉工作通過繼續(xù)考研改變自己的命運，這是她與職場的對抗方式；安然固守職業(yè)道德，用盡全力勸說轉院待產的孕婦保大棄小，進而與孕婦的家人發(fā)生爭執(zhí)和沖突，這是她與社會傳統(tǒng)倫理的對抗方式；安然因為男友的軟弱，選擇結束五年的戀情，這是她與社會上妥協(xié)婚姻的對抗方式；安然試圖送養(yǎng)弟弟，這是與男權社會賦予女性的所指符號進行對抗的方式。但也正因為這種對抗的持續(xù)存在，“安然”們所呼喚的男女平等在當下的社會仍然是一種奢望。

在現(xiàn)代及后現(xiàn)代語境之下，社會倫理已經發(fā)生了深刻的變化。安然的主體性選擇，完成了女性自我的主體性書寫，歷史地展現(xiàn)了中國女性社會地位的變遷，并深刻地反映這種變化之下的倫理關系。安然用尚不成熟的個體覺醒的綿薄之力與五千年來社會傳統(tǒng)倫理的巨大慣性相互沖撞的結果是顯而易見的。但當這種星星之火逐漸匯成燎原之勢，必將影響和裹挾著越來越多的女性個體形成與社會傳統(tǒng)倫理中存在的女性枷鎖相抗衡的滾滾洪流。

四、虛假的二元獨立與男權話語

近年來，網絡上張揚的“女拳主義”引起了熱議，《我的姐姐》的編劇和主創(chuàng)也是明顯地嗅了這種敏銳的性別對立并將其戲劇化的應用在影片的男性與女性的角色設定之上?！段业慕憬恪氛宫F(xiàn)了在傳統(tǒng)社會倫理和男權社會中處在“第二性”地位的女性角色的特定敘事視角，將觀眾帶入到安然身處道德、責任與自我價值相互沖突的現(xiàn)代社會的矛盾生活境遇當中，并對觀眾提出了“為什么會這樣”和“應該怎么做”的問題。影片通過身為女性的安然的選擇和抗爭，描寫了在家庭層面、社會職業(yè)層面和傳統(tǒng)社會倫理層面不受認可的安然對弟弟的復雜情感和在男權社會中拼搏向上、執(zhí)著于實現(xiàn)自我價值的女性特有的生活體驗。通過對電影敘事的介入，主創(chuàng)人員將故事的講述定格在姐姐決定簽字送養(yǎng)弟弟的關鍵時刻，在形式上將姐姐個人如何選擇進行了社會意義上的升華，并將傳統(tǒng)社會倫理對女性的道德詢喚與現(xiàn)代女性的個體意識覺醒的現(xiàn)實矛盾拋給了觀眾。在一定程度上，將社會大眾默認的傳統(tǒng)社會倫理的男尊女卑、重男輕女的集體無意識戲劇化地呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過與故事原型的互文關系，隱性地表達了主創(chuàng)人員的創(chuàng)作立場。

影片通過虛假的二元對立——個體/家庭，男性/女性，姐姐/弟弟，傳統(tǒng)女性形象/現(xiàn)代女性形象，真正的女性形象(母親)/潛在的女性形象(少女)，女性特質/中性形象等——和男性話語，依據男權社會中依據男性特質確定的社會成規(guī)，詢喚女性的自我實現(xiàn)。正如戴錦華所說，這類影片“常以一個不‘規(guī)范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個經典的、規(guī)范的情境為結局。于是，這些影片與其說表現(xiàn)了一種反叛或異己的立場，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達的、男權文化的規(guī)范力”。

影片通過姐姐安然是否送養(yǎng)弟弟的內心糾葛來講述男權社會之下傳統(tǒng)重男輕女的社會倫理中被家庭邊緣化的女性成員主體性的覺醒。女性脫離了依附男性的他者形象，依靠自己的選擇和努力對自己的人生有了話語權、選擇權和主動權。對親情和愛情的消解，對未來生活的展望和大城市的想象也體現(xiàn)了女性致力于實現(xiàn)自我價值的獨立意識覺醒。同時，以中性形象示人的安然也顯露出社會對女性的認同與安然的自我認同存在偏差。影片的最后，安然奉獻了在片中最燦爛的笑容和最真誠的眼淚，姐姐的身份喚醒了安然沉睡的女性意識。盡管結局是開放的，但仍然迎合了社會對女性印象的刻板想象。雨中撐傘的安然在父母的墳墓前低聲傾訴袒露了內心最真實的想法——試圖通過考研改變自己平凡的命運，獲得父母的認可。可見，安然的覺醒并非女性自我意識的覺醒，仍然是按照父系社會所建構的成功標準去衡量自己，并非真正地順從內心以及專注于自己的成長。這種內心的真實指向暴露了女性無意識地對男權社會的依照和遵從，是對父權制的回歸，是一種逃脫的落網。安然在某種程度上尚未成為一名真正的女性，她并沒有真正地體會到妻子、母親身份的真正含義。從這種意義上來說，當下社會對女性成為女性之前的訓誡和枷鎖依然沉重得無以復加。同樣，這也意味著影片所遮蔽的東西比所要揭示的東西更多。女性仍在男性的圍城之中。