“小”書背后的中國當代藝術(shù)

徐秋紅 楊碩 李彤

《中國當代藝術(shù)史1978—2008》（大學教材）自2014年7月第一次由河北美術(shù)出版社出版迄今已經(jīng)過去七年。截至2020年，這本普及性的中國當代藝術(shù)史圖書已經(jīng)重印了八次。在舉步維艱的圖書出版市場，一本學術(shù)性“小”書[1]能取得如此出版佳績，的確令人刮目相看。2020年，著者魯虹在此書的基礎上進行修訂，完成了《中國當代藝術(shù)史1978—2018》的書寫。

提到當代藝術(shù)史的書寫，魯虹一直有著他自己的方法論支撐。受美國藝術(shù)史家H.W.詹森的啟發(fā)[2]，他首先需要完成的工作是獲取收集大量資料詹森的工作正是從對作品圖像的收集、分析和研究開始的。據(jù)筆者所知，自1998年起，魯虹便已開始搜集重要藝術(shù)家的作品圖片，并且為這些圖片配上了藝術(shù)家的簡歷和作品說明，還按照年代進行排序出版。他分別主編了《中國當代美術(shù)圖鑒1979—1999》（6卷）、《新世紀中國當代藝術(shù)圖鑒2000—2005》、《聚變：中國當代藝術(shù)圖鑒2005—2009》、《新中國美術(shù)60年》等。以上圖書全都以時間為線索，以文圖對照的方式介紹了眾多優(yōu)秀的中國當代藝術(shù)作品。當然，這樣的工作還不能算作傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)史寫作，僅是當代藝術(shù)以圖錄的形式進行的呈現(xiàn)。事實證明，這些圖錄的編纂工作是魯虹梳理和構(gòu)建當代藝術(shù)史不可或缺的重要鋪墊。

2006年，魯虹進入藝術(shù)史書寫的新階段，《越界——中國先鋒藝術(shù)1979—2004》就是他運用屬于自己的敘事結(jié)構(gòu)和模式寫作的初步嘗試。前文提到的《中國當代藝術(shù)史1978—2008》（大學教材）一書就是在此書基礎上修改而成的。

2013年，魯虹的《中國當代藝術(shù)史1978—1999》出版。此書延續(xù)了文圖對照的排版方式，并加強了對作品、藝術(shù)家或相關(guān)事件的評介，在深度與廣度上更進一層，著者的聲音也由此凸顯出來。即將出版的《中國當代藝術(shù)史2000—2019》是魯虹歷時六年完成的作品。在本書中，魯虹首先從八個不同的方面論述了中國當代藝術(shù)在21世紀所面臨的新的情境，其次圍繞“再中國化”的問題對21世紀以來當代藝術(shù)的發(fā)展進行了廣泛而深入的評述。同時，魯虹嚴格遵循介入當代社會問題、凸顯當下個體生存感受的原則來選擇藝術(shù)家及作品，將當代藝術(shù)的諸多特征或弊病延伸至社會學范疇中去探討，揭示出中國當代藝術(shù)在其發(fā)展過程中的積累、建構(gòu)以及趨附潮流所導致的碎片化和被解構(gòu)。正是這種社會學視角的評述為讀者呈現(xiàn)出了一個獨立思考、客觀冷靜的藝術(shù)史書寫者。

由河北美術(shù)出版社出版的《中國當代藝術(shù)史1978—2018》（大學教材）的編纂正是在所有前述出版工作基礎上的再次凝練，也是魯虹集40年心力研究中國當代藝術(shù)的又一力作。在他看來，當代藝術(shù)的發(fā)展越來越囿于視覺文化的小圈子，很難在大眾層面得到認可。同時因為當代藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個從模仿西方到凸顯中國身份的復雜過程，這也是中國視覺知識分子在中國文化與政治的多重變奏中不斷尋求“我之為我”的過程，是他們“在個體的、文化（社會）的、人類的三個層面的積淀中尋求獨一無二的個體潛能和創(chuàng)造性的過程”[3]。那么，要想讓更多的人理解中國當代藝術(shù)，看見藝術(shù)表象之下的層層積淀，就需要有在此領(lǐng)域做過深入研究的專家學者的引導——尤其是要引導藝術(shù)院校的學生進入當代藝術(shù)領(lǐng)域，由淺入深，厘清當代藝術(shù)在中國的內(nèi)在發(fā)展邏輯。魯虹寫作這樣一本普及性當代藝術(shù)史圖書的初衷正在于此。

中國當代藝術(shù)史的寫作只是魯虹日常工作的一部分，批評家和策展人則是他在公眾視野中更為常見的身份。在深圳美術(shù)館擔任學術(shù)總監(jiān)期間，他摸索出了一套將研究、展覽、論壇、著述四者融為一體的工作模式，即把對當代藝術(shù)的研究作為最為基礎的工作，把展覽作為研究工作的呈現(xiàn)和延伸，通過論壇引發(fā)學術(shù)觀點的交織和碰撞，著述則是對當代藝術(shù)問題與現(xiàn)象的總結(jié)和歸納。作為批評家，他對中國當代藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)家都做過不同程度的研究，尤其關(guān)注那些植根于中國文化自身的歷史脈絡，并對現(xiàn)實文化語境從藝術(shù)上做出回應的先行者?；诖耍珜懥舜罅康呐u文章，藝術(shù)批評文集《蛻變》于2007年出版。在這本書的開端，他寫道：“我是根據(jù)特定作品與歷史以及現(xiàn)實的關(guān)系去探尋新的（批評）標準，然后再進行分析、研究和評價……我一直認為，首先，我們所處的時代是一個文化轉(zhuǎn)型的時代；其次，一切有使命感的敏感的藝術(shù)家都在自覺地探索自己的藝術(shù)新方向。”[4]這種批評寫作的方式也暗合了美國藝術(shù)批評家羅森伯格的說法：“今天的藝術(shù)批評就是一種藝術(shù)史，盡管不一定是藝術(shù)史學家的藝術(shù)史?！盵5]

如果說，批評家的身份讓魯虹貼近藝術(shù)實踐，對藝術(shù)家的個案進行深入分析，那么其策展人的身份就讓他對不同藝術(shù)家構(gòu)成的藝術(shù)潮流不斷進行系統(tǒng)的梳理。魯虹在深圳美術(shù)館先后策劃了一系列關(guān)于圖像轉(zhuǎn)向的當代油畫展，如“觀念的圖像”“圖像的圖像”“歷史的圖像”等。這些展覽既先后呈現(xiàn)了20世紀50年代至80年代出生的藝術(shù)家的眾多作品，也梳理了中國當代油畫的發(fā)展線索。與此同時，他還通過研討會或論壇，就圖像轉(zhuǎn)向的問題進行深入、系統(tǒng)、多角度的探討并撰寫大量文章，所涉及的主題包括圖像背后的觀念與形式所隱含的價值，圖像與媒介、市場的關(guān)系，圖像與社會等等。

此外，水墨藝術(shù)在新時代的發(fā)展也是魯虹尤為關(guān)注的課題。在他看來，水墨作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，不僅體現(xiàn)著文化的根，也具有東方智慧和美學追求。在對中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的研究中，魯虹將關(guān)注點放在了水墨如何切入當代生活，表達當代人的生存狀態(tài)和視覺經(jīng)驗上。以此為基點，他策劃了一系列關(guān)于水墨的展覽，如“進入都市——當代實驗水墨展”（與王璜生共同策展）、“重新洗牌”（與孫振華共同策展）、“開放的水墨”、“與水墨有關(guān)”、“再水墨”、“水墨新維度”與“新水墨40年”等。從這些關(guān)于水墨的展覽名稱，我們能看到策展人緊緊扣住了水墨藝術(shù)在中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中獨特的發(fā)展邏輯?！岸际兴薄爸匦孪磁啤薄八戮S度”等這些概念的提出和演變，揭示了水墨在當今藝術(shù)世界的發(fā)展境遇和走向。

作為當代藝術(shù)的親歷者和參與者，魯虹還推出了一系列中國當代藝術(shù)家個案研究的展覽，包括傅中望、龐茂琨、蘇新平、徐冰等一批優(yōu)秀藝術(shù)家的個展。這些展覽都因資料的完備性，以及多角度、多形式與多層次而備受關(guān)注。從中我們也可一窺策展人選擇藝術(shù)家的標準：第一，藝術(shù)家擁有國際視野，且提出了當代文化中的某些問題；第二，所提問題基于中國的歷史和社會情境，不是對西方理論的簡單轉(zhuǎn)換和模仿；第三，以中國化的視覺經(jīng)驗進行表達，突出本土身份；第四，智慧的藝術(shù)表達。

以賽亞·伯林曾有個著名的比喻，將學者分為“狐貍型”和“刺猬型”。魯虹明顯屬于“刺猬型”學者——

他有著“凡事歸系于一個中心識見、一個多多少少連貫密合、條理明備的體系”的特點。當然，這也許只是筆者的一己之見。但對于中國當代藝術(shù)，魯虹的確有他相對穩(wěn)定的核心問題意識和看待藝術(shù)的方式和角度。無論是批評還是策展，抑或是著書立說，貫穿其中的問題意識和所使用的視角都是相通的。作為中國當代藝術(shù)進程的親歷者，以及活躍于中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的策展人，他擁有大量鮮活而生動的“在場”經(jīng)驗，對藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)發(fā)展趨勢等信息信手拈來，如數(shù)家珍。作為敏銳的批評家以及筆耕不輟的著者，他擁有條分縷析的寫作經(jīng)驗，對藝術(shù)現(xiàn)象背后的社會“積淀”層層剖析，鞭辟入里。作為一個視覺知識分子，他也有連接歷史和未來、傳播當代藝術(shù)的使命感。諸般因緣交會，成就了今天這本《中國當代藝術(shù)史1978—2018》。

具體而言，本次修訂在《中國當代藝術(shù)史1978—2008》的基礎上增加了2009年至2018年十年間的藝術(shù)成果，內(nèi)容雖然更為精簡，但著者依舊遵循原有的寫作原則，即緊扣中國當代社會的現(xiàn)實問題，精準地選取藝術(shù)家及藝術(shù)作品，并以簡練的評述說明其中的關(guān)聯(lián)，非常清晰地呈現(xiàn)中國當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡。每個章節(jié)后面設置的知識點鏈接大大增加了此書的信息含量和歷史深度。這樣看來，這本大學教材用書體量雖小，但容量不減，字數(shù)雖少，但選圖經(jīng)典，主線簡明，但支線豐富。在這樣一個追求快讀、“悅讀”的信息碎片化時代，這樣一冊薄薄的“小”書，對于被圖像包圍的讀者而言，顯然是一本值得翻閱的精品讀物。

對于中國當代藝術(shù)史的書寫，每個著者都有其個人的敘事結(jié)構(gòu)和書寫原則，他們思想角度的豐富性、知識結(jié)構(gòu)的特殊性、書寫風格的差異性都會造就藝術(shù)史書寫多樣的風貌?！吨袊敶囆g(shù)史1978—2018》自然也承載著著者的思想、責任和價值認同，顯示著它不同于其他著述的個性化特征。但愿這本“小”書的出版，能不違著者的寫作初衷，即在專業(yè)學術(shù)和大眾普及讀物之間建一座橋梁，讓更多的人看到“小”書背后的大時代。

（徐秋紅/河北師范大學美術(shù)與設計學院，楊碩、李彤/河北美術(shù)出版社）

注釋

[1]“小書”的概念源自北京出版社出版的“大家小書系列”。袁行霈曾經(jīng)在這套書的序言對“大家小書”做過這樣的描述：“大家”包括兩方面的含義：一、書的作者是大家；二、書是寫給大家看的，是大家的讀物。所謂“小書”者，只是就其篇幅而言，顯得小一些罷了，若論學術(shù)性則不但不輕，而且有些分量倒是相當重。在筆者看來，《中國當代藝術(shù)史1978—2018》（大學教材）也有著上述特點，故將本文題目定為《“小”書背后的中國當代藝術(shù)》。

[2]魯虹.中國當代藝術(shù)史1978—1999[M].上海書畫出版社， 2013：14.

[3]李澤厚.歷史本體論·乙卯五說[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2006：124.

[4]魯虹.蛻變——魯虹藝術(shù)批評文集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社， 2007.

[5] Rosenberg H.Art on the Edge： Creators and Situations[M].Chicago： University of Chicago Press，1983.