廣允寺壁畫的粉本探尋與推考

安佳 趙云川

[摘要] 廣允寺是我國南傳佛教名剎，其傣漢文化交融的藝風既迥異于緬甸、泰國等地的壁畫風格，也有別于漢、藏佛教壁畫的形式樣貌。在研究分析中，筆者試圖探尋與廣允寺相同、相近的壁畫案例和影響其造型樣式的譜系和粉本，通過對廣允寺周邊南傳佛教地區(qū)的佛寺的田野考察，以及對云南省內(nèi)外更為廣闊的漢傳佛教壁畫的考察，力圖廓清廣允寺壁畫風格的特質(zhì)及其與云南省以外地區(qū)佛教藝術(shù)的相關(guān)聯(lián)系。

[關(guān)鍵詞] 廣允寺壁畫 風格 粉本 探尋與推考

一、廣允寺壁畫的粉本問題

云南是我國少數(shù)民族聚居的地區(qū)之一，也是全世界唯一同時擁有漢傳、藏傳、南傳三大佛教傳系的省份。其文化既有豐富多元的差異性，又呈現(xiàn)相互交流、互為影響的交融性。

壁畫粉本是指作畫時依據(jù)和使用的范本，是一種歷史總結(jié)并傳習下來的可照樣落稿的畫本，民間稱為“譜子”。各種宗教壁畫皆有其傳承的譜系，漢傳佛教壁畫具有專業(yè)性強、水平高的特點。佛教傳入后，許多造詣深厚的畫家如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達、吳道子、閻立本、尉遲乙僧等都曾介入到佛教壁畫的創(chuàng)作與繪制中，歷史上不斷傳襲的優(yōu)秀壁畫粉本通過大量石窟壁畫、寺觀壁畫等杰出遺產(chǎn)得以彰顯。藏傳佛教有一整套廣為傳布的《繪畫量度經(jīng)》《造像量度經(jīng)》《佛說造像量度經(jīng)》以及《佛說造像量度經(jīng)疏》（合稱為“三經(jīng)一疏”）的佛教壁畫造像儀軌。諸多留存至今的名寺壁畫也顯示出了對繪畫原則和規(guī)范的嚴格遵循。

地處南傳佛教邊緣地帶的我國南傳佛教壁畫具有某種獨特的豐富性和復雜性，一方面，它直接受到境外南傳佛教藝術(shù)的影響，另一方面又長期接受漢族文化的輻射和滋養(yǎng)，故而呈現(xiàn)出不同的風格類型。位于云南省臨滄市滄源縣勐董鎮(zhèn)的廣允寺壁畫，即是南傳佛教壁畫中“傣漢文化交融型”[1]的重要遺存。該壁畫繪制于道光八年（1828），距今已有190多年的歷史。因其重要的歷史和文化價值，于1988年1月被國務院公布為第三批全國重點文物保護單位。

廣允寺大殿內(nèi)墻上共有十鋪重彩壁畫，其中兩鋪在1988年的地震中被毀，余下的八鋪壁畫分別是《舞女圖》《飯王苦心》《車匿還家》《降魔圖》《歡慶王子回國》《極樂世界》《化城圖》《廣夏圖》。前五鋪為佛傳故事，后三鋪為佛經(jīng)典故。一般而言，南傳佛教壁畫只表現(xiàn)佛傳、佛本生故事和戒律圖、地獄天堂圖等內(nèi)容的圖像，但在廣允寺也出現(xiàn)了諸如《化城圖》《廣夏圖》的圖像，說明該寺壁畫受到了漢傳佛教藝術(shù)的影響。從造型樣式和表現(xiàn)手法看，這種影響更為明顯。

廣允寺壁畫的構(gòu)圖均采用散點透視布局，人物造型準確、生動，筆觸流暢，線條簡練，設(shè)色也采用線描勾勒、濃彩敷色的中國畫傳統(tǒng)技法。從藝術(shù)水平來看，它不僅是我國南傳佛教壁畫中相對成熟的范例，也是云南古代壁畫中獨具特色的優(yōu)秀之作。不難推斷，這樣的壁畫應由傳承了中國壁畫傳統(tǒng)且具有特定地域文化背景并掌握了相當繪畫技能的專業(yè)畫工所繪。那么，作為一件水平上乘且具有明顯畫風承襲痕跡的作品，該壁畫是否有其出處？是否有章可循、有譜可查？這是一種普遍存在的樣式，還是一例孤品？抑或在廣允寺周邊的其他南傳佛教寺廟中，是否存在與其時代相隨、風格相近的壁畫遺存？能否找到相對應的粉本？帶著這些問題，筆者考察了云南南傳佛教地區(qū)的諸多佛寺，并對更為廣闊的漢傳佛教地區(qū)的佛教壁畫進行考尋，力圖找到與廣允寺壁畫相關(guān)的信息。

二、南傳佛教地區(qū)佛寺壁畫考尋

距廣允寺不到五百米的芒弄佛寺是一座古色古香的寺廟。其建筑形制與廣允寺相仿。主殿的入口處有過廳，置于前端的立柱上盤有兩條木雕騰龍，藻井、天花上也繪有壁畫，但藝術(shù)和工藝水平遠不如前者，應該是模仿廣允寺的新作。不過，芒弄佛寺大殿一側(cè)的藏經(jīng)樓卻是與廣允寺建造年代相近的建筑，其室內(nèi)天花板四周的上檐木板上，還保存著繪有雙龍、雙鳳、太陽、海水等內(nèi)容的清代壁畫。從漫漶不清的造型和濃重的色彩中，可判斷此處壁畫屬“傣漢文化交融型”風格。但由于其內(nèi)容題材與描繪佛傳、佛經(jīng)故事的廣允寺壁畫差異較大，故難以找到二者直接的聯(lián)系。另外，滄源縣勐董鎮(zhèn)的嘎里佛寺、費達佛寺，其建筑形制也與廣允寺相仿，但皆經(jīng)過現(xiàn)代修繕，殿內(nèi)壁畫信息難以尋覓。

緊鄰滄源縣的耿馬縣總佛寺是臨滄地區(qū)非常有名的寺廟，建于清乾隆三十六年（1771），清咸豐元年至四年（1851—1854）重建，在時間上與廣允寺比較接近，但由于該佛寺在20世紀六七十年代被嚴重破壞，之后又被重建新修，已失去原有的風貌。重建后的大殿樣式與廣允寺主殿前有過廳，東面墻體為木格柵，南、北、西三面墻為土墻小窗的形制相近。其建筑基座四面較為完好地保留了清代留下的石刻，但門窗格柵和墻上的裝飾全為現(xiàn)代所作，古代壁畫的信息蕩然無存。

耿馬縣賀派鄉(xiāng)的同護佛寺，主殿建筑與廣允寺屬同一形制，據(jù)傳建于明朝，清乾隆年間重新修葺，咸豐年間因地方混亂遭到火焚。1914年，耿馬土司罕裕卿將其擴建為二層磚木結(jié)構(gòu)佛寺。20世紀六七十年代該佛寺被毀，直至1997年得以重建。該寺修繕如舊，古色古香，牌匾“同護佛寺”為趙樸初所題，雖整體上保存了一些原有的風貌，但已看不到古代壁畫的遺蹤。與此相近的還有位于臨滄市臨翔區(qū)忙令路始建于明代的忙芽佛寺，建筑樣式同廣允寺，20世紀六七十年代被拆毀?，F(xiàn)主殿為后來新建，入口格子門上有精致的粉金木雕，但壁畫也一樣尋無蹤跡。

德宏地區(qū)的佛寺中也有一些清代、民國時期的壁畫遺存，《云南歷代壁畫藝術(shù)》一書就收錄有某佛寺中的《人間凈土圖》《說法弘揚圖》等作品。[2]整體看，這些作品有“傣漢文化交融型”的特點，但與廣允寺壁畫風格差異很大。另外，從西雙版納地區(qū)的佛寺考察中，我們也很難找到與廣允寺相近的例證，因為從歷史看，西雙版納地區(qū)與國外的南傳佛教國家聯(lián)系密切，其壁畫風格較多受到泰國、緬甸的影響。

從上述考察中可以看出，要想在云南南傳佛教地區(qū)找到與廣允寺壁畫相近的遺存并非易事。由于廣允寺壁畫明顯受到漢傳佛教藝術(shù)的影響，故而筆者只好將目光投至與傣族地區(qū)相鄰的大理、麗江甚至省外地區(qū)，來尋找與廣允寺壁畫風格相關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡。

三、從傣族地區(qū)以外的佛寺壁畫和畫譜中探尋

大理、麗江地區(qū)是古代云南文化的中心，自古與耿馬、滄源等傣族地區(qū)交往甚密。從唐至明清，這里的繪畫藝術(shù)就比較發(fā)達，也留下了許多著名的繪畫和壁畫遺存，如南詔中興二年（898）王奉宗、張順奉旨繪制并呈獻給南詔王舜化貞的長卷《南詔圖傳》，“表現(xiàn)了南詔蒙氏王族在觀音菩薩的點化和庇護下建國的神話故事，以示南詔王權(quán)有神護佑而萬代永存”[3]。畫中繪有南詔王公、貴族、宮女、武士、官員、農(nóng)民、梵僧等具有當?shù)靥攸c的人物形象。其構(gòu)圖如同平行展開的連環(huán)畫，將九個互為聯(lián)系且又相對獨立的畫面組成一個整體，具有形象生動、造型準確、設(shè)色淡雅的特點。又如完成于公元1172年至1180年間的《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》，是一幅在中國古代頗為少見的巨幅人物長卷。該畫由《利貞皇帝禮佛圖》《法界源流圖》《十六大國王護法圖》三部分組成，畫中內(nèi)容有佛傳、經(jīng)變、佛經(jīng)故事以及民間傳說，描繪有佛陀、菩薩、明王、羅漢、天龍八部、藥叉、龍女和僧者俗人等眾多形象，共計620人。整幅作品氣勢恢宏，造型精確嚴謹、神態(tài)生動，頗有敦煌唐代造像的遺韻。[4]這些存留至今的繪畫皆為紙絹本，造型風格為漢地人物繪畫風格與當?shù)厣贁?shù)民族風土的融合，且皆是唐、宋真跡，但與清代繪制的廣允寺壁畫在時間上相距甚遠，因此看不出兩者之間的聯(lián)系。

明清時代，云南境內(nèi)的佛寺壁畫層出不窮，毗鄰西藏的中甸（現(xiàn)香格里拉）、德欽等滇西北地區(qū)就存有許多密宗壁畫。這些壁畫深受西藏、四川藏傳佛教壁畫的影響，其“最重要的內(nèi)容就是造型化的曼陀羅，亦即佛壇藝術(shù)”[5]，圖像多為藏傳佛教的重要本尊度母（即圣救度佛母，漢傳佛教中稱之為多羅菩薩或多羅觀音）以及諸佛、尊者、明王等。

麗江的崖腳、白沙、束河、大研鎮(zhèn)等地留存有不少明代的壁畫遺跡，其內(nèi)容題材“佛道混雜”[6]，造像形式“漢藏雜糅”[7]，其中以大寶積宮的殿堂壁畫最為有名。該殿的西、北、南墻上共存壁畫十二堵，壁畫面積尺寸宏大，場面壯觀。壁畫由《釋迦如來會》《孔雀明王海會圖》《普門品觀音圖》等組成，尺寸大的有3.67米×4.98米，小的也有2.07米×4.48米，[8]人物眾多，氣勢恢宏，構(gòu)圖皆為“拱衛(wèi)式”[9]或“中心式”。佛陀以及明王、菩薩皆盤腿坐立中央，身材體積比圍合于周邊的眾神祇要大得多。畫面中“佛的莊重、魔的猙獰、金剛怒目、菩薩低眉，傳神寫照無不極盡其態(tài)”[10]，體現(xiàn)出高超的人物造型能力和表現(xiàn)技巧。另外還有九堵面積較小、內(nèi)容多為藏傳佛教護法神、金剛亥母和道教三官大帝的造像。以上壁畫的內(nèi)容題材、造型樣式與屬于南傳佛教的廣允寺壁畫差別明顯，看不出相互間的關(guān)聯(lián)。

但從始建于明永樂十三年（1415）的大理市劍川縣沙溪鎮(zhèn)興教寺的明代壁畫中，我們似乎能找到與廣允寺壁畫的一些聯(lián)系。興教寺原有壁畫32幅，歷經(jīng)劫難后保存至今的僅余11幅。畫面形象雖模糊不清，但不難掩飾其較高的藝術(shù)水平。有人推測是大理白族畫工張寶[11]于明永樂十五年（1417）親繪。壁畫的內(nèi)容有《降魔釋迦法會圖》《三清圖》以及《太子游苑園圖》等。其中的《降魔釋迦法會圖》《三清圖》為藏傳佛教壁畫與漢傳佛教壁畫的結(jié)合體，構(gòu)圖為拱衛(wèi)式，形象多繪佛陀、度母、天王、力士、魔鬼等，與廣允寺壁畫的內(nèi)容題材和形式風格差異很大。而《太子游苑園圖》卻讓人眼前一亮，一是壁畫描繪的是佛傳故事，有巡游、射箭、讀書、擲象等情節(jié)，二是在構(gòu)圖、構(gòu)形和設(shè)色方面，與廣允寺壁畫采用“一圖多景”的構(gòu)圖方式和散狀式的連環(huán)畫布局，以及以線立骨、重彩渲染的手法相近。該壁畫在同一個畫面多次出現(xiàn)太子（即釋迦牟尼）的形象，以表現(xiàn)多個不同的故事場景，通過空間的轉(zhuǎn)換表達不同時間的諸多情節(jié)，并連貫為一個完整的故事。在形象上，誠如李偉卿所說：“畫中太子身著衣冠，袍服寬廣，神情怡然，在眾多文武侍從伴隨下巡游、射箭、讀書、擲象……既是佛教典故的準確再現(xiàn)，又是明代達官貴人奢靡生活的生動反映?！盵12]在設(shè)色和表現(xiàn)技法上，“是工筆重彩加描金，設(shè)色綺麗，筆觸細致，尤其是線條的變化如行云流水，令人嘆為觀止。準確地表現(xiàn)了人物、山水、樹木、宮殿、臺榭等單個物象，然后通過形體結(jié)構(gòu)、經(jīng)營位置，形成了畫面的深度”[13]。由此，從造型樣式、描繪手法以及與現(xiàn)世生活緊密聯(lián)系的世俗化表現(xiàn)中，我們能看到興教寺與廣允寺壁畫樣式相關(guān)的某些影子。

隋唐時期的漢地佛教壁畫主要表現(xiàn)西方凈土等場面熱烈宏大的經(jīng)變畫。到了明清時期，受現(xiàn)實生活和市井文化的影響，佛傳故事壁畫比較發(fā)達，并呈現(xiàn)出世俗化的表現(xiàn)傾向。從某種視角來看，佛教壁畫的世俗化是明清佛教藝術(shù)有別于唐宋的顯著特點。因此，如果將考察的范圍再擴大一些，便會發(fā)現(xiàn)，像劍川沙溪興教寺《太子游苑園圖》的這種壁畫形式，可以從云南省外更多的明代寺觀佛傳故事壁畫中找到，如四川劍閣覺苑寺、甘肅永登連城妙因寺、青海樂都瞿曇寺等。尤其是四川劍閣覺苑寺，壁畫以佛傳故事為主題，構(gòu)圖形式為“一圖多景”的全景式布局，每鋪壁畫中表現(xiàn)多個內(nèi)容，并通過山石、樹木等將不同情節(jié)松散地一一隔開，形成相對獨立的畫面?？梢酝茰y，這些壁畫的樣式和表現(xiàn)手法，無疑會對廣允寺壁畫產(chǎn)生直接或間接的影響。例如，在人物形象表現(xiàn)上，廣允寺壁畫的裝束明顯地體現(xiàn)出漢化和地域化這樣一種隨朝代遞進的傳統(tǒng)。唐、宋、元、明等前朝服裝，當朝的清代服裝以及本地傣裝在畫面中同臺出現(xiàn)，也皆具有某種歷史的延續(xù)性和現(xiàn)實的合理性。

另外，明代寶成著《釋氏源流》一書，可謂為許多明代寺觀佛傳故事壁畫參照的重要粉本，如前文提到的覺苑寺、妙因寺、瞿曇寺等都對此有所借鑒和仿照。而清代佛門弟子、康熙皇帝的曾孫鎮(zhèn)國公永珊繪制的《釋迦如來應化事跡》一書，也是鑒于明刊《釋氏源流》而新撰的繪鐫俱佳、廣受贊譽的佛傳故事集成。《釋迦如來應化事跡》成于乾隆五十二年（1787）至五十八年（1793）間，作者不遺余力，通過“兩經(jīng)書手，三易畫工，歷七年之久，乃圓厥事”[14]而完成。該書繪寫的目的是“以廣流通”，具體而言是為鋟版印行而繪?！昂笥珊痛T豫親王裕豐廣覓良工，摹刻上版，刻印竣工時，已是嘉慶十三年（1808）。因其繪事成于乾隆，梓行則在嘉慶，故應視為嘉慶間所刊佛教版畫?！盵15]

廣允寺壁畫是在道光年間所繪。從時間節(jié)點上看，《釋迦如來應化事跡》的刊印和普及在先，其對廣允寺壁畫的影響是順理成章的事。從畫面上人物著漢式裝束和城郭、樓闕為漢地建筑樣式中，依稀能看到這種聯(lián)系。只是《釋迦如來應化事跡》是一幅畫表現(xiàn)一個內(nèi)容情節(jié)的獨幅版畫，一些場景人物眾多，場面宏大。而廣允寺壁畫在情節(jié)表現(xiàn)上采取的是“一景多意”的呈現(xiàn)，在布局上為“一圖多景”的全景式構(gòu)圖，需要在人物、景物上重新建構(gòu)畫面關(guān)系。

四、廣允寺壁畫的傣漢交融及獨特價值

毋庸置疑，廣允寺壁畫明顯受到了漢地佛教藝術(shù)的影響，但是否有直接的粉本，目前并未找到相關(guān)的例證。事實上，對于像廣允寺壁畫這樣地處邊疆少數(shù)民族地區(qū)的宗教美術(shù)，歷史上中原或漢地的史籍文獻記載極少，許多具體情況語焉不詳，而一些走馬觀花的現(xiàn)代考察及由此做出的推測、議論往往存在一定的訛誤和遺漏。因此，在相關(guān)美術(shù)遺存的歷史背景和所傳達的信息皆已發(fā)生變化的前提下，或者說在沒有實物遺存和史籍文獻的刊記及相關(guān)粉本佐證之前，我們只能從一些保留下來的圖像中去進行辨識、推考和研判。即便是這樣，其中也存有明顯的主觀和“自我”的因素。因為，僅從廣允寺的圖像來厘清壁畫背后的歷史譜系和深藏著的臺詞以及形式風格的來龍去脈，是難以還原其真其實的?；蛟S只有借助考古學或得到新的實證材料，我們才可能真正看到圖像本身真實的歷史和面貌。

廣允寺壁畫的形式語言、表現(xiàn)手法以及制作工藝均與云南省外的寺觀佛傳故事壁畫，明刊、清制的佛傳故事版畫等存在著內(nèi)在的深度聯(lián)系。當然，它也絕非簡單的拿來或照搬，而是在結(jié)合南傳佛教或傣族地域風土、民間故事、審美取向等特定文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。這一點可從以下幾個方面看到：

其一，廣允寺壁畫專注于表現(xiàn)佛祖的生平事跡，且在表現(xiàn)王子或佛陀時，并沒有將其神化。在《飯王苦心》《歡慶王子回國》等壁畫中，王子雖著袍戴冠，但畫面并沒有運用中心式、拱衛(wèi)式構(gòu)圖加以強調(diào)，或加大體量尺度以突出其至高無上的地位，而是如同現(xiàn)實宮廷生活中的場景，至多只有主仆之分。這樣的表現(xiàn)拉近了與一般信徒的距離，既有親和感，又強化了人們篤信通過虔誠賧佛、行善積德、修行來世的心理。在題材內(nèi)容的選擇和具體畫面表現(xiàn)中，廣允寺壁畫皆體現(xiàn)出南傳佛教所強調(diào)的佛的平常性、非神性和常人可以通過個人修行，達至自我解脫的理念。

其二，細節(jié)表現(xiàn)上與漢傳佛教壁畫存在些許差異。如《夜渡凡塵》（即《車匿還家》）的表現(xiàn)與漢地壁畫通常描繪四大天王托捧馬蹄飛躍城池的情景不同，這里是四個身著具有當?shù)厣贁?shù)民族服飾特點的天王形象，他們左手舉著火把，右手拿著法器，為騎在馬上的王子開道護航；又如，《降魔圖》描繪了身著傣族偏襟短衣、腰系筒裙的郎妥諾尼梳動長發(fā)沖走眾魔的情節(jié)。這就說明廣允寺壁畫雖然在表現(xiàn)形式和造型風格上深受漢地佛教壁畫的影響，但在畫面情節(jié)的表現(xiàn)上卻契合了南傳佛教中佛傳、佛本生故事以及傣族民間故事的相關(guān)內(nèi)容。

其三，廣允寺壁畫中的王者形象與中原帝王頭頂通天冠、留五長髯、身穿蟒服、腰佩玉帶的王者略有不同。這里的冠、袍具有當?shù)胤椀奶攸c，一些人物著傣裝，所描繪的景物形象皆展現(xiàn)出傣族文化特色與特定的生存環(huán)境。

其四，廣允寺壁畫結(jié)合傣族神話和傳說故事中的角色來表現(xiàn)、塑造具有地域特色的形象。如人身鳥翼鳥足舞人“金娜麗”和“金娜拉”等造型即是傣族節(jié)慶盛裝中的舞者形象。另外，壁畫中的榜題和文字說明皆為傣文，與觀看對象是廣大傣族信眾相對應。

總之，廣允寺壁畫體現(xiàn)出了傣漢文化的充分交融，既呈現(xiàn)出漢傳佛教藝術(shù)和儒家文化的特征，又保留著某種遠離中原的蠻荒氣息和民族鄉(xiāng)土意味。或許正是這種南傳佛教與漢傳佛教、少數(shù)民族文化與漢族文化在歷史上的交流互動，才產(chǎn)生了“漢化夷，夷化漢”的現(xiàn)象，呈現(xiàn)著“你中有我、我中有你”的特質(zhì)，[16]從而也彰顯出廣允寺壁畫的藝術(shù)魅力及獨特的文化價值。

[安佳、趙云川/北京服裝學院。本文為北京市教學名師專項“廣允寺壁畫研究”（項目編號：RCOIO2170205）、國家社科基金藝術(shù)學項目“東南亞南傳佛教壁畫研究”（項目編號：18BFO96）階段性成果。]

注釋

[1]筆者曾對云南傣族地區(qū)進行過多次考察，在對所掌握的大量第一手壁畫資料的分析研究后，將其風格樣式歸納為“傣漢文化交融型”“傣族本土型”“現(xiàn)代傣族畫工表現(xiàn)型”“現(xiàn)代境外樣式模仿變異型”“現(xiàn)代境外畫師型”。詳見：安佳.傣族佛寺壁畫研究[D].北京：中央民族大學， 2009：47.

[2]作品圖片見王海濤，主編.云南歷代壁畫藝術(shù)[M].昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社， 2002：146.

[3]李靖寰，湯海濤.云南民族美術(shù)概論[M].昆明：云南美術(shù)出版社， 2005：103.

[4]李偉卿.云南民族美術(shù)史[M].昆明：云南美術(shù)出版社， 2006：144.

[5]同注[4]，168頁。

[6]楊成忠.殿堂壁畫[C]//王海濤，主編.云南歷代壁畫藝術(shù).昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社， 2002：75.

[7]同注[5]。

[8]王海濤，主編.云南歷代壁畫藝術(shù)[C].昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社， 2002：97.

[9]拱衛(wèi)式指主要神祇被次要神祇圍繞的布局，呈現(xiàn)出三面環(huán)繞式的構(gòu)圖形式。

[10]同注[6]，77頁。

[11]興教寺正殿原壁畫上有“大明永樂十五年歲次丁酉夏六月信士楊慶敬繪”及“大理劍川沙腿鄉(xiāng)甸頭村畫匠張寶”的題記。

[12]同注[4]，166頁。

[13]同注[12]。

[14][清]永珊.重繪《釋迦如來應化事跡》緣起[M]//王小明，譯注.佛傳.北京：學苑出版社，1998：8.

[15]周心慧.中國古代版刻版畫史論集[M].北京：學苑出版社，1998：18.

[16]同注[3]，94頁。