接受美學(xué)視角下當(dāng)代綜藝節(jié)目傳播的新樣態(tài)表達(dá)

摘 要：在綜藝作品尊崇娛樂至上，過于同質(zhì)化之后，近年來可以看到許多綜藝開始轉(zhuǎn)變角度，不斷追求在美學(xué)效果上的新樣態(tài)表達(dá)，在接受美學(xué)視角下研究典例《上新了故宮》，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作時運(yùn)用了歷史性思維方式和非對象性思維方式，并且重視文本接受，消除作品與觀眾的二元對立，無限延展了作品的存在與展示效果。同時可以窺見接受美學(xué)的研究范式、期待視域、召喚結(jié)構(gòu)等觀點(diǎn)仍具有時代氣息。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 受眾 期待視域 綜藝節(jié)目

一、現(xiàn)狀分析：綜藝發(fā)展中的問題和研究意義

“藝術(shù)是指訴諸人們五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號形式，例如常見的音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、書法、電影、電視藝術(shù)等門類。”a《上新了故宮》（以下簡稱《上新了》）正屬于電視藝術(shù)這一門類。在美學(xué)藝術(shù)角度上，《上新了》取得了傳播手段、傳播內(nèi)容、傳播客體、傳播創(chuàng)新等幾方面的成功。

接受美學(xué)在20世紀(jì)60年代至70年代盛行，以現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)和存在主義為理論基礎(chǔ)，將讀者引入歷史與文本之中，在此之前，各種文論重點(diǎn)關(guān)注的仍是作品是什么、怎樣創(chuàng)作作品等問題，而接受美學(xué)將“讀者”當(dāng)作中心納入理論范圍，使讀者作為獨(dú)立屬性和理論核心，提供了一種新的文學(xué)研究范式?！渡闲铝恕纷鳛榻邮苊缹W(xué)的一個典型范例，其成功的原因也與聚焦于觀眾密不可分。

值得注意的是，當(dāng)下仍有制作者“執(zhí)著”于“娛樂需求”，甚至利用明星來制造緊張刺激的看點(diǎn)，在娛樂的背后是受眾思想性的降低與精神生活的凋零被無視和忽略?！八麄冴P(guān)心的是給觀眾留下印象，而不是給觀眾留下觀點(diǎn)，而這正是電視所擅長的?！眀從這個角度上來說，這些綜藝算不上是成功的，如何真正提升節(jié)目本身的價值和成為引導(dǎo)大眾的有用力量，是值得制作者去思考的，這也是分析一些優(yōu)秀綜藝作品成功經(jīng)驗(yàn)的必要性。

接受理論更多的是一種美學(xué)理論，作為“讀者反應(yīng)批評”的突出代表，姚斯的“接受研究”和伊瑟爾的“反應(yīng)研究”都將研究的核心實(shí)現(xiàn)了“作者中心”向“文本中心”再向“讀者中心”的轉(zhuǎn)變，而姚斯更是關(guān)注作品的歷史性，認(rèn)為文學(xué)作品的存在方式研究應(yīng)作為文學(xué)作品存在史的研究來實(shí)施。在從接受美學(xué)角度分析《上新了》的創(chuàng)作理念和傳播形式后，當(dāng)下更多綜藝節(jié)目便可以從中得到借鑒并做出新的改變。

二、案例分析：以接受美學(xué)看《上新了》

（一）傳播手段：形式創(chuàng)新呈現(xiàn)別樣價值

在姚斯看來，文學(xué)作品的存在史有三方面，其一是作品與作品之間的相關(guān)性歷史，這種相關(guān)性是新形式取代舊形式以獲得文學(xué)性的歷史，即強(qiáng)調(diào)對以往的突破和更新，主張新的發(fā)展的東西，作品應(yīng)以新形式進(jìn)入大眾視野?！渡闲铝恕肪陀性S多十分吸引人的新元素。

首先，參與嘉賓作為“配置”，對于節(jié)目來說是十分重要的。《上新了》采用“明星+專家”的陣容，每一期邀請不同的明星來共同完成任務(wù)，如高曉松、熱依扎、魏晨等，他們都是觀眾喜愛的制作人或演員，具有良好的口碑，充滿活力且極具探索精神，他們與在故宮深處默默守護(hù)的專家學(xué)者和匠人師傅進(jìn)行互動，讓娛樂性兼具權(quán)威知識性，避免太過死板僵硬、完全說理或全程娛樂化，形成了個性化和風(fēng)格化。

其次，巧妙運(yùn)用御貓擬人化作為節(jié)目旁白。綜藝節(jié)目因?yàn)闀r間的限制，往往利用旁白來使零散的片段更加完整，《上新了》的御貓旁白不僅符合年輕人崇尚的“萌文化”潮流，而且有效地使普遍性存在的旁白因其差異性脫穎而出，用御貓的活潑有趣成就了獨(dú)特新穎的旁白。

最后，在每次解說文物時，節(jié)目都運(yùn)用現(xiàn)代新技術(shù)為其加上特效，讓細(xì)節(jié)更突顯；或使元素動起來，讓看似乏味的物件更生動有趣。各種力量的加盟也讓探秘隊(duì)伍更加強(qiáng)大，如為文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)提供智力支持的大學(xué)生隊(duì)伍，又如解答疑難的小機(jī)器人阿爾法蛋?！渡闲铝恕芬运囆g(shù)思維為主，技術(shù)手段為輔，實(shí)現(xiàn)了作品與技術(shù)以及歷史與新興的完美結(jié)合。

由分析看出，《上新了》運(yùn)用以上手段將節(jié)目信息傳遞給觀眾，并成功引起輿論的關(guān)注。姚斯主張考察文學(xué)作品要有歷時性和共時性兩方面，即作品與歷史時刻的關(guān)系和與當(dāng)下時刻的關(guān)系，而不管是將《上新了》放置于綜藝節(jié)目整個發(fā)展歷程中，還是置于當(dāng)下眾多綜藝節(jié)目的對比當(dāng)中，其都有不可比擬的改進(jìn)、突破和創(chuàng)新?！渡闲铝恕沸聵討B(tài)的傳播手段無疑成為其走紅的一個重要因素。

（二）傳播內(nèi)容：讓歷史故事煥然一新

《上新了》本著復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)的目的，內(nèi)容以突出一期一件歷史精品為主，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)國寶的故事，將枯燥的歷史以綜藝形式的情景劇來呈現(xiàn)，這是傳統(tǒng)與新興的結(jié)合。姚斯認(rèn)為，文學(xué)作品的存在方式顯示為緊密相關(guān)的雙重歷史，其一是上一部分提及的作品與作品之間的相關(guān)性歷史，其二則是作品存在與一般社會歷史的相關(guān)史，即作品要與歷史結(jié)合統(tǒng)一，歷史意識和美學(xué)意識要結(jié)合統(tǒng)一?！渡闲铝恕繁闶怯妹纴沓尸F(xiàn)歷史，并且在體現(xiàn)美學(xué)時充分尊重歷史。

《韓熙載夜宴圖》、陶俑、故宮建筑……一件件優(yōu)秀的國寶級作品本身就是一種美?！皶r代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個美的歷程?！眂在李澤厚的筆下，美不僅在于過去作品所被創(chuàng)作出來的那個時代，而且應(yīng)該是指向未來的，它貫穿了整個人類。作品里巨大的美的力量是可以引起共鳴的。正如接受美學(xué)所稱：作品是一種歷史性存在，向未來的理解呈現(xiàn)無限開放的意義顯現(xiàn)過程。因此說，《上新了》做到了內(nèi)容上的美。

節(jié)目總制片人劉兵表示：“我們跟著故宮的專家老師一起梳理研究成果，并以影像的形式將這些知識以深入淺出的方式輸出給大眾?！彼脑捴杏袃蓚€信息，一是邀請專業(yè)學(xué)者對每一件藝術(shù)品的仿制都真實(shí)還原，放在特定歷史環(huán)境中解讀，尊重相關(guān)歷史事件和歷史人物，給節(jié)目增加了歷史厚重感，這體現(xiàn)了歷史意識。另外還指出了拍攝的重要性，只要是影視節(jié)目，視覺上的效果都不可忽視?！渡闲铝恕芬怨蕦m這令人向往的景點(diǎn)作為拍攝背景，加以柔和的光線，合適的色彩，極具美感的比例，每件國寶出場時的震撼光影，攝影師們蹲拍、扎馬步拍、邊走邊拍等多種獨(dú)特的拍攝角度，創(chuàng)造出大片效果，在展現(xiàn)內(nèi)容美的同時也達(dá)到了形式美。

節(jié)目以藝術(shù)新思維來描繪歷史，避免了“自足藝術(shù)”的誤區(qū)，即藝術(shù)不僅僅具有其怎樣反映社會的功能，還應(yīng)該有給人以審美愉快的功能。《上新了》的美學(xué)意識和歷史意識達(dá)到完美結(jié)合，使故宮中的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥發(fā)出了新的魅力。

（三）傳播客體：觀眾期待視域的改變和情感的共鳴

文學(xué)作品的存在史的第三方面是作品與接受相互作用的歷史，這在姚斯接受美學(xué)中極為重要。在作品存在的過程中，讀者不是被動而是主動的，所謂“真正意義上的讀者”是接受美學(xué)意義上的讀者，讀者參與了文學(xué)作品的存在，甚至決定了作品存在。作家寫出來的“文本”，還不能稱其為作品，它還只是潛在的文學(xué)，而真正的文學(xué)作品，是讀者閱讀后的文本。總體來說，離開了讀者的作品就像離開了水的魚，是沒有生命的。不為觀眾而創(chuàng)作，不被觀眾所喜愛的影視綜藝，也是沒有意義的。

無數(shù)觀眾寫下評論：“共情力強(qiáng)，很喜歡這種文化類節(jié)目，讓更多的人能了解故宮歷史，從而傳承中華文化?！薄氨绕鹱约喝ス蕦m游玩時，只能感嘆故宮的宏偉壯觀，經(jīng)過節(jié)目對故宮深層的講解，讓我們更能體會到這座經(jīng)過百年風(fēng)雨錘煉的故宮背后，聚集著古代帝王的大智慧與勞動人民的小心酸?！苯邮苊缹W(xué)認(rèn)為，只要作品不被行動主體接受、獲取，它始終只能是未完成的可能存在，所以接受是最本質(zhì)的。對于歷史，觀眾是想要去了解的，但又懼于歷史的枯燥繁雜或因工作后的疲憊從書中逃離，而《上新了》利用大眾喜愛的文化綜藝形式播出，立足于比個人視域更為主要的、占主導(dǎo)地位的公共視域，向大眾推廣閱讀，提高了文學(xué)接受在一定時期內(nèi)的深度與廣度，讓觀眾在放松之余獲得歷史的涵養(yǎng)，傳統(tǒng)經(jīng)典也在其中展現(xiàn)生命力，成功達(dá)到復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的目的，這是《上新了》的又一成功要素。

同時，姚斯認(rèn)為，閱讀所謂先鋒藝術(shù)作品時的狀況，是作品與讀者既有的期待視域不一致甚至產(chǎn)生沖突，而作者要做的是打破原有視域，使新的閱讀經(jīng)驗(yàn)提高到意識層面以此構(gòu)成新的期待視域，這時作品成為可理解的對象，讀者的期待視域?qū)ο蠡^程正式完成。故此，僅僅關(guān)注觀眾視域是不夠的，還要求達(dá)到觀賞視域打破的結(jié)果。介紹文物時，絕不是傳遞表面的淺層信息，這不會讓觀眾迅速理解國寶文物的深刻內(nèi)涵，而應(yīng)幫助觀眾了解其創(chuàng)作的時代背景和創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷，知道其流傳至今的原因、途徑和故事，這樣才能真正明白文物所表達(dá)的含義?！渡闲铝恕废仁窃谡故疚奈锏倪^程中喚起了觀眾對解密過程和結(jié)局的期待，即喚起“中間與終結(jié)”的期待，而正如一千個讀者有一千個哈姆雷特，對于每件文物含義的個人理解是多樣性的，在期待最終解密的過程中，觀眾會產(chǎn)生自己的想法和理解，當(dāng)節(jié)目最后給出最真實(shí)的答案時會達(dá)到超出觀眾自己心理感受和觀賞期待的效果，觀眾的期待視域就會得到滿足、超越、失望，或者反駁。愛德華·布洛曾提出：“藝術(shù)作品之能否感動我們，它那感動的程度如何，似乎是它與我們的理性和感情特點(diǎn)，以及與我們的經(jīng)驗(yàn)的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的?！眃當(dāng)嘉賓演繹歷史場景時，就使觀眾對文物作品有了直觀、具體的了解，有助于理解其思想內(nèi)涵，喚起觀眾們對歷史原有的影像和曾經(jīng)的觀影記憶，引發(fā)觀眾的情感共鳴。在接受理論中，作品的社會功能和美學(xué)價值只有通過讀者或觀眾的具體化閱讀才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樽髌繁旧硎菫閺V大讀者或觀眾閱讀而創(chuàng)作的。具體化閱讀指的就是讀者或觀眾對作品的深度理解，視野和經(jīng)驗(yàn)得到延伸，產(chǎn)生了新的認(rèn)識，即打破了原有期待視域，構(gòu)成了新的期待視域，得到“創(chuàng)新期待”（朱立元將“創(chuàng)新期待”定義為讀者試圖調(diào)整他們的視野去接受不符合原先認(rèn)知水平的新鮮事物）。

讓觀眾能夠?qū)?jié)目作品做出永無止境的解讀，讓觀眾從節(jié)目中獲得新的體驗(yàn)與感受，這是《上新了》成功的關(guān)鍵所在。

（四）傳播創(chuàng)新：文創(chuàng)爆款成就節(jié)目的獨(dú)具匠心

接受美學(xué)另一代表人物伊瑟爾強(qiáng)調(diào)反應(yīng)機(jī)制，將作品的具體化包含在作品存在之中。在閱讀過程中，讀者往往根據(jù)自己的生活和經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識作品并填補(bǔ)作品的“空白”，加入個人對文本的理解使之具體化。所以，讀者對文本的接受，就是對文本的一種個性化再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造能力是文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)其價值的必要過程?！渡闲铝恕防昧擞^眾這種再創(chuàng)造能力，使古老的作品價值再次得到提升，也使節(jié)目本身的價值得到提升。

古老文物變?yōu)槲膭?chuàng)產(chǎn)品，是《上新了》最具特色的一部分。每一期探秘結(jié)束后，節(jié)目都以本期的文物為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)文創(chuàng)產(chǎn)品，不僅新品開發(fā)員和設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)參與其中，而且更多的是動員觀眾們參與故宮的文創(chuàng)設(shè)計(jì)。在觀眾了解每一件文物作品的信息和故事之后，便可以把自己的感受和想法融入作品再創(chuàng)造之中，這就是填補(bǔ)觀眾“空白”的過程。

姚斯如此看待文學(xué)與社會的功能性聯(lián)系：只有當(dāng)文學(xué)被接受并轉(zhuǎn)化成一種社會實(shí)踐而影響社會構(gòu)成時，文學(xué)的存在才最終實(shí)現(xiàn)。《閱讀行為》中提到伊瑟爾的隱在讀者概念更接近接受美學(xué)的最優(yōu)內(nèi)核，把讀者概念貫徹到創(chuàng)作，這是伊瑟爾的高明之處。在對傳統(tǒng)作品的再創(chuàng)造中，除了原有的傳統(tǒng)文化元素，創(chuàng)作者會加入自身審美角度和其所處的時代潮流，客體對于這些作品的理解就被呈現(xiàn)出來了。正如“文本的隱在讀者”內(nèi)涵：文本有一個各種結(jié)構(gòu)要素構(gòu)建的一個世界，需要讀者對這些結(jié)構(gòu)要素做出反應(yīng)并從中獲得新的意義，如果沒有讀者的參與，這個世界將不會存在。所以，文創(chuàng)的創(chuàng)作過程也是打破傳統(tǒng)的“文本自足”，實(shí)現(xiàn)“文本的隱在讀者”的過程。

節(jié)目從傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代審美設(shè)計(jì)的有機(jī)融合中衍生出了一系列文創(chuàng)產(chǎn)品，將深厚的文化內(nèi)涵以文創(chuàng)的形式走進(jìn)人們生活各處，文化不再是陳列在博物館里冷冰冰的文物。這種古為今用的方法，為綜藝節(jié)目找到了新方向。

三、結(jié)語

從接受美學(xué)視角研究《上新了》， 不難發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)啟示：抓住歷史性，抓住時代性，抓住受眾體驗(yàn)。這不僅使節(jié)目內(nèi)容變得有底蘊(yùn)，有沉淀，有內(nèi)涵，而且讓觀眾獲得精神上的滿足和思想上的提升，既打造了文化精品，又迎合了觀眾喜好。隨著價值多元化，在制作影視綜藝實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，也應(yīng)當(dāng)尋找正確方向，把握讀者之維與歷史之維，使作品具有社會和文化雙重價值上的正確引領(lǐng)作用，使作品具有思想深度、精神高度和文化厚度，滿足人民日益增長的美好精神文化生活新期待?！渡闲铝恕窡o疑成為這一領(lǐng)域的先驅(qū)者之一。消費(fèi)熱度過去之后，只有真正實(shí)用、良心的作品才能長留人們心間。

a 王一川：《藝術(shù)學(xué)原理》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第13頁。

b 尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第127頁。

c 李澤厚：《美的歷程》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，前言。

d 朱立元：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第一卷），復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第358頁。

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作 者： 彭心悅，華南師范大學(xué)在讀本科生，研究方向：漢語言文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com