賦“體物”史話

許結(jié)

詩與賦的區(qū)分，最典型的無過陸機(jī)《文賦》所說的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，其以“緣情”與“體物”標(biāo)其特征，幾乎為歷代論賦者所接受。如繼陸機(jī)之后，劉勰在《文心雕龍·詮賦》論賦之體，明確其“鋪采摛文，體物言志”的功用。后世或論古賦，多重體物之效，如劉熙載《藝概·賦概》謂“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭”，因?yàn)椤百x取窮物之變”?；蛘撀少x，多重技法，如范仲淹《賦林衡鑒序》所謂“取比象者，謂之體物”。到了清代，諸多賦選與賦格談律賦（時(shí)賦）寫法，多將“體物”歸于技巧，如余丙照《賦學(xué)指南》將“體物”系于“論詮題”后眾法則中的一項(xiàng)，認(rèn)為“凡詠物題，最忌膚泛。然用典沾滯，毫無生動(dòng)之趣，又一病也。須要細(xì)心體會(huì)，善于形容，方為寫生妙手”。余氏并舉當(dāng)朝時(shí)賦（律體）如曹仁虎、尤侗等十余例賦的句式，為之開解，比如曹仁虎詠天竹，所謂“千丸爛漫，遙分湘女之斑;一簇團(tuán)，便認(rèn)鮫人之泣”（《天竹賦》），詠物而巧妙用典。又如尤侗詠春柳，所謂“三眠三起，瘦分南國(guó)之腰;一笑一顰，青人東君之眼”（《春柳賦》），詠物以形容擬人。這類具象分析，顯然使“體物”之論發(fā)生了歷史性的變移。

回到陸機(jī)提出賦“體物”說的語境，后人理解已發(fā)生歧異，這突出表現(xiàn)于是指“當(dāng)時(shí)體”（“時(shí)賦”或“新體”），還是兼括“賦”體？

持前一種見解的，如明人謝榛《詩家直說》卷一認(rèn)為“陸機(jī)《文賦》曰：‘詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。夫‘綺靡重六朝之弊，‘瀏亮非兩漢之體”;胡應(yīng)麟《詩藪》外篇卷二也指出“《文賦》云‘詩緣情而綺靡，六朝之詩所自出也，漢以前無有也;‘賦體物而瀏亮，六朝之賦所自出也，漢以前無有也”。意思重復(fù)，都是擇“瀏亮”二字為說，解釋“體物”之論，視為“六朝賦”的特色。魏謙升《賦品》也于《瀏亮》一品，贊美“體物一語，士衡薪傳”，同此意旨。

持后一種見解的，如上述劉勰《詮賦》論賦“鋪采摛文，體物言志”，林紓《春覺齋論文·流別論》評(píng)曰：“一立賦之體，一達(dá)賦之旨?！焙茱@然，劉勰的說法是兼括整個(gè)賦體的，而林紓的解讀，以“體物”乃“達(dá)賦之旨”，思路也是一致。這又是兼括所有賦（包括漢代騁辭大賦）的認(rèn)知。后世學(xué)者又更進(jìn)一步，將《西京雜記》所載的“相如曰”即“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”，附著于“體物”論，例如潛兆谷《賦苑類選·例言》說“賦家之心”為“體物之宗”，乃“傳心之道”，這將“體物”指向漢賦。此外，清人黃承吉《金雪舫文學(xué)賦鈔序》合舉陸機(jī)“體物以瀏亮”與劉勰“興情而明雅”語，視為“賦之權(quán)衡”，并謂“有寄托之賦，其義于劉意為近;有刻鏤之賦，其義于陸思為先”，以內(nèi)涵與風(fēng)格劃分，以為“寄托之賦”與“刻鏤之賦”，則另辟蹊徑，別為一說。

倘若說“體物”源于新體創(chuàng)作而形成了時(shí)代性特征，則以“體物”說涵蓋全“賦”又為我們呈現(xiàn)出歷史化的批評(píng)。而在賦論史上，卻又有著以“新體”之論規(guī)范“舊體”的現(xiàn)象，其于“體物”之論，最典型的就是元人陳繹曾《文筌》論漢賦的“體物”法。他在其《古文矜式》論司馬相如賦云：“司馬相如善辭賦，長(zhǎng)于體物：一曰實(shí)體，羽毛花實(shí)是也;二曰虛體，聲色高下飛步是也;三曰比體，借物相興是也;四曰相（象）體，連綿排雙體狀是也;五曰量體，數(shù)目方隃歲日變態(tài)是也;六曰連體，衣服宮室器用天地萬物是也。相如尤長(zhǎng)于相體。”又于其《漢賦制》之“鋪敘”條在上述“六體”后增加一“影體”，計(jì)“七體”，并于諸體方法后，均分別加以說明。如其總論“體物”云：“體狀物情，形容事意，正所謂賦?！崩^之較詳細(xì)分述七種體物方法：

實(shí)體：體物之實(shí)形，如人之眉目手足，木之花葉根實(shí)，鳥獸之羽毛骨角，宮室之門墻棟宇也。惟天文題以聲色字為實(shí)題。

虛體：體物之虛象，如心意、聲色、長(zhǎng)短、動(dòng)靜之類是也。心意、聲色為死虛體，長(zhǎng)短、高下為半虛體，動(dòng)靜、飛走為活虛體。

比體：設(shè)比似以體物，如賦“云”言“羽旗”，“雪”言“璧玉”是也。

象體：以物之象貌，形容其精微而難狀者，“縹”“爛煥乎”“浩然”“皇矣”“赫兮”“巍哉”“翼如也”“申申如也”“峨峨”“崔嵬”之類皆是也。有碎象體，有扇象體，有排象體，變化而用之。

量體：量物之上下、四方、遠(yuǎn)近、久暫、大小、長(zhǎng)短、多寡之則而體之，其體有量本、量枝、量連、量形、量態(tài)、量時(shí)、量方，其法有數(shù)量、排量、總量。

連體：體物之相連及者。有近連，如賦“人”言“衣冠”，賦“馬”言“鞍轡”“廄”之類是也;有遠(yuǎn)連，如賦“人”言“風(fēng)云”，賦“馬”言“舟”“?！敝愂且病?/p>

影體：不著本物，泛覽旁觀，而本物宛見于言外。

這全然是對(duì)漢賦“體物”技藝的認(rèn)知，究其根源，一在唐宋科舉考賦之程文（律體）批評(píng)的技術(shù)化，一在元朝考賦“變律為古”的實(shí)用性。由此，也決定了古人對(duì)賦之“體物”的理解，既可具象到“瀏亮”的新體義，也可寬泛到賦對(duì)“物態(tài)”的呈現(xiàn)。只是就呈現(xiàn)物態(tài)本身而言，賦論的走向又是由寬泛鋪陳到具體技法。

于是縱覽賦史有關(guān)“體物”思想的認(rèn)知，又經(jīng)歷了由賦用之功、賦體之法到賦藝之技的變遷，這與整個(gè)賦學(xué)批評(píng)的歷史演進(jìn)相契合。

由于“體物”被理解為寬泛的物態(tài)呈現(xiàn)，賦史則潛藏著漢晉時(shí)代由“感物”到“體物”的衍化?！案形铩闭f見載《漢書·藝文志》：“《傳》曰‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。言感物造端，材智深美，可與圖事，故可以為列大夫也?！眲⑽踺d《賦概》將此“感物”句與《北史·魏收傳》“會(huì)須作賦，始成大才士”語結(jié)合以論“才”，再與揚(yáng)雄的“能讀賦千首，則善為之”比合，以證“賦兼才學(xué)”。這種因“人”及“文”（賦）的思路，是合乎《漢志》本義的。換言之，漢人的“感物”說是“人文”兼“制度”的體現(xiàn)，延伸到賦域，是呈現(xiàn)物態(tài)以“比德”的思想，其中包括“山水”以比德、“儀象”（如朝會(huì)禮）以比德、“行為”（如游獵）以比德等等，均在賦用之功。

與之不同，陸機(jī)在晉代提出的“體物”觀，與當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)如王弼《周易略例·明彖》謂“物無妄然，必由其理”的對(duì)“物自體”的關(guān)注相關(guān)，體物即體道。也因此，他的“體物”前提是“體有萬殊，物無一量”的文體觀，落實(shí)到“瀏亮”的寫作走向，與其賦寫作要求如“辭達(dá)而理舉”“無取乎冗長(zhǎng)”乃至“立片言而居要，乃一篇之警策”切合，具有探尋賦體之法的特征。這種思想正切合當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)氣，最典型的無過于張華《鷦鷯賦》序中所說“言有淺而可以托深，類有微而可以喻大”。這樣看來，“體物”與“感物”屬于不同的創(chuàng)作面向，有重賦用之“德”與重賦體之“物”的差異，但因賦“物”創(chuàng)作自身的必然聯(lián)結(jié)，又得以追溯式的會(huì)融。這就是劉勰在《詮賦》中強(qiáng)調(diào)“體物寫志”的賦旨，一則結(jié)合漢代賦家的創(chuàng)作，例如“相如《上林》繁類以成艷”“子云《甘泉》構(gòu)深瑋之風(fēng)”等，一則又成就賦體，所謂“麗詞雅義，符采相勝……立賦之大體”，于是無論“體國(guó)經(jīng)野，義尚光大”的巨篇，還是“象其物宜”的小制，“體物”已與漢賦創(chuàng)作無縫對(duì)接。

自唐宋以后科舉試賦，“體物”之論多趨于教示作法，漸成為賦藝之技。如李調(diào)元《雨村賦話》卷四論唐人賦作，認(rèn)為：“唐人體物最工，幺麼小題，卻能穿穴經(jīng)史。林滋《木人賦》云：‘來同避地，舉趾而根柢則無;動(dòng)必從繩，結(jié)舌而語言何有?！钭忧洹端炠x》云：‘色動(dòng)波間，狀珠還于合浦;影懸潭下，若星聚于潁川。字字典則，精妙無雙?！斌w物已為寫作技藝。又正唐宋試賦律體，又影響到論者對(duì)古賦作追溯式批評(píng)，陳繹曾的漢賦“七體”法才應(yīng)運(yùn)而生。如前述“物之象貌”與“連綿雙疊體狀”而構(gòu)成的“象體”，又被細(xì)分作“碎象”“扇象”“排象”諸法。例如枚乘《梁王菟園賦》所寫山景、樹木及風(fēng)物謂“西山，恤焉嵬嵬”“滿庶庶焉，紛紛紜紜”“摩來幡幡”“湲浸疾東，流連焉轔轔，陰發(fā)緒菲菲”等，這屬于以“排象”之法，體物狀景。又如揚(yáng)雄《羽獵賦》寫部曲行獵以狀其勢(shì)則謂“鴻洞獵，殷殷軫軫”“繽紛往來，轠轤不絕”“洶洶旭旭”“莫莫紛紛”“沈沈容容”等，或用連綿，或用雙疊，又屬于“碎象”之法。再如班固《西都賦》描寫宮室多用“洋洋”“湯湯”狀其形，屬“碎象”，但繼而又在“爾乃正殿崔巍”后復(fù)用“爾乃盛娛游之壯麗”之“震震爚爚”，“爾乃期門佽飛”之“颮颮紛紛”，“爾乃移師趨險(xiǎn)”之“曄曄猗猗”等等，對(duì)應(yīng)陳氏之說，又屬于排對(duì)之“扇象”法，在賦中起到構(gòu)象騁勢(shì)的空間構(gòu)架作用。與“象體”相應(yīng)的是“比體”，譬如司馬相如《子虛賦》所描寫的楚王行獵，“乃駕馴駁之駟，乘雕玉之輿，靡魚須之橈旃，曳明月之珠旗，建干將之雄戟，左烏號(hào)之雕弓，右夏服之勁箭。陽子驂乘，孅阿為御，案節(jié)未舒，即陵狡獸”，其中以“馴駁”“雕玉”喻馬、車，以“干將”“烏號(hào)”夸戟、弓，以“陽子”“孅阿”贊御夫，為的是讓賦章更加典雅。到了漢末魏晉，賦中“比體”增多，如曹植《洛神賦》寫洛神之美態(tài)，是“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)望之，皎若太陽升朝霞;迫察之，灼若芙蕖出綠波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰若約素”，這里連用了十個(gè)喻詞（驚鴻、游龍、秋菊、春松、輕云、流風(fēng)、朝霞、芙蕖、削成、約素），由形以達(dá)神。

而當(dāng)“體物”在賦論家眼中全然成為寫作技藝的一種方法，也就造成了“體物”論思想的泛化。宋人方逢辰《林上舍體物賦料序》認(rèn)為：“賦難于體物，而體物者莫難于工，尤莫難于化無為有。一日之長(zhǎng)驅(qū)千奇萬態(tài)于筆下，其模繪造化也，大而包乎天地。其形狀禽魚草木也，細(xì)而不遺乎纖介，非工焉能?！被虼蠡蛐?，無所不包，這與賦的鋪陳法何異？清人萬殊撰寫《賦體物而瀏亮賦》，其中描繪云“伊氛物之畢陳，貴曲體而勿誤。思蒙翳之全消，自清華之盡吐”，也是漫無目的，缺少清晰的批評(píng)邊界。直到二十世紀(jì)科學(xué)化論文撰寫，于是有了對(duì)“體物”說的理論考源及界定，其言之鑿鑿，是發(fā)前人之未發(fā)，還是一廂情愿的索解，仍是賦學(xué)研究的懸案?；蛟S，“體物”言賦，只是古人偶發(fā)之話頭而已，并無我們想象的那么多的深意。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）