空符號的無盡表述

解鴻遠

德國當(dāng)代攝影師安德烈亞斯·古爾斯基的攝影作品中巧妙存在的空符號，常常引起關(guān)于虛無之感的討論。本文取徑符號學(xué)觀點，觀察古爾斯基攝影作品如何得以打破大眾傳播媒介與文化的限制，達到寓意深遠的符號表意。在古爾斯基《萊茵河》及其他數(shù)件作品中，巨幅尺寸畫面具有氣勢宏大的構(gòu)成和巨細靡遺的細節(jié)刻畫，但似乎總不盡完美，紐約現(xiàn)代美術(shù)館首席展覽策劃人巴雅克將之稱為敘事之缺乏。以符號學(xué)理論而言，此等缺乏即是所謂的空符號。

筆者認為，古爾斯基的攝影藝術(shù)以空符號游走于具象與抽象間，空符號的無盡表述——以符號學(xué)觀點論古爾斯基的攝影藝術(shù)，是作者的作品內(nèi)涵、傳達豐富意義以及開啟對話與省思的核心關(guān)鍵因素，值得深入探討。為探求其空符號表現(xiàn)，本文首先以文獻探討符號學(xué)理論中空符號的定義、形式與類型，再以巴特的“零度寫作”以及布什亞的“大寫之物”觀察空符號在文學(xué)與攝影大眾傳播媒介中的呈現(xiàn)，最后以古爾斯基數(shù)件作品為例，探討其中空符號的表現(xiàn)與表意，以期為取徑符號學(xué)的探討提供另一種觀看當(dāng)代攝影藝術(shù)的方式。

一、空符號的形式與表意

藝術(shù)文本中空符號的表意方式大約可分為兩種類型：第一種是空符號的輪廓明確，只是主要的表現(xiàn)形式刻意空缺;第二種是空符號的輪廓不明確，而是借由旁者襯托造成空缺的感知。

第一種空符號容易感知并且表意明確，電影中常見的人物類型或只有配音但是視覺形象缺失的角色等，皆為此類空符號。不論是整體的缺場還是部分的形象離場，這種不在場并不會造成表意的折扣與減損，反而可能構(gòu)成藝術(shù)效果的強大表意張力，即白居易“此時無聲勝有聲”之意。

第二種空符號本身沒有明確界線且不易感知，須透過鄰近具表意能力的符號的襯托，使接收者感知到空無，進而作出空符號的判別與解釋。例如，中國水墨畫中的留白，刻意空缺的部分因鄰近的山峰、流水描繪而令觀賞者作出該處留白應(yīng)為云霧、水氣之判斷，并將之解釋為云霧繚繞、意境幽遠之美。

二、從“零度寫作”到“大寫之物”

巴特在1953年《寫作的零度》一書中首次提出“零度”的概念，巴特在文學(xué)領(lǐng)域崇尚零度風(fēng)格，但他對于攝影所持的觀念卻是強調(diào)主體中心的。在《消失的技法》中布什亞自陳，拍攝照片不是將世界作為物體理解，而是將世界看成物體，把埋藏在叫作現(xiàn)實的東西之下的他者性發(fā)掘出來，讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn)，并且把它奇妙的吸引力在影像中固定下來。布什亞的攝影中，他者是主體，并且是唯一的主體，而為達成此目的，拍攝者的個人意識、技巧、欲望等都要刻意節(jié)制，不以個人的意志為存在的東西才是真正的大寫的“他者”，才真正是根本的他者性，這種自愿沉默、放棄觀點、消失技巧的“有物無我”，正是巴特的零度風(fēng)格在攝影中的實踐。

筆者認為，單就布什亞攝影實踐的部分而言，相對于客體的強調(diào)，主體的缺場即是一個空符號的表現(xiàn)，必須通過觀看者的感知才會發(fā)生作用?？偠灾?，不論純粹的客觀與主客體反轉(zhuǎn)是否真能實現(xiàn)，布什亞的主張已揭示人類作為主體的自大、自戀，以及對客體的霸權(quán)與控制，他提醒世人追求質(zhì)疑、求真，并且以直搗事物核心的態(tài)度來進行攝影創(chuàng)作，而這個概念在古爾斯基的作品中得到了更完整與細致的發(fā)揮。

三、安德烈亞斯·古爾斯基攝影中的空符號表意

面對當(dāng)今攝影藝壇，古爾斯基無疑是最具風(fēng)格與表現(xiàn)的藝術(shù)家之一，他所創(chuàng)造的視覺符號豐富、精準(zhǔn)，其中空符號的指涉頗為引人入勝、耐人尋味。

（一）以技術(shù)建構(gòu)之空符號

古爾斯基承襲貝歇夫婦與德國客觀主義攝影風(fēng)格，創(chuàng)作者高超的技巧躲藏在看似簡單、直述的影像背后，令人聯(lián)想到巴特的零度寫作：一種冷風(fēng)格、無修辭的、刻意的“缺席”。在色彩方面，異于貝歇夫婦的黑白，古爾斯基幾乎都是彩色攝影，此亦加深了其作品中客觀的陌生感，例如，蘇珊·朗格在《論攝影》中稱彩色照片具有“冷靜親近”的特性，布什亞也總是以彩色強調(diào)客體的真實。承襲貝歇夫婦的紀(jì)實風(fēng)格并疊加色彩要素，古爾斯基在技術(shù)層面上已為作品鋪墊了冷靜、疏離的基調(diào)。

20世紀(jì)90年代初，古爾斯基開始以數(shù)位工具介入創(chuàng)作，運用新的技術(shù)創(chuàng)建有別于傳統(tǒng)的影像符號，其中合成多張照片以防止景物變形并取得清晰焦點是常用的數(shù)位技術(shù)。在2000年的作品《上?！罚⊿hanghai）中，古爾斯基合并了至少2個視點的拍攝，造成影像中的樓層突破透視的限制而完美對稱，且畫面無單一焦點，各處皆清晰、銳利，看似真實的景象實際上卻是完全扁平，處處清晰可見的景物卻是平均一致而無重點。細膩操作，使得空間既真實又空虛。觀看者面對畫面碩大的畫幅將無所著力，只能漂浮。這種感覺如同抽象藝術(shù)平面化之后的虛無，作品的影像語言打破常規(guī)透視，并以超寫實的方式進入抽象的表現(xiàn)，形成了空洞與虛無的視覺感知。

古爾斯基透過技術(shù)層面的操作，打造具有零度風(fēng)格的空符號，不論拍攝內(nèi)容為何，以技術(shù)建構(gòu)的空符號已足夠透過觀者產(chǎn)生意義。然而此空符號無明確輪廓，且需觀者對于透視、對焦、抽象、平面性等技術(shù)性表現(xiàn)較為敏銳方能感知，但如能在古爾斯基宏大、銳利、極度清晰的影像中看到隱身其中的空符號，則可讓觀者對作品產(chǎn)生更豐富、深層的解釋及領(lǐng)會。

（二）以畫面建構(gòu)之空符號

在1999年的作品《萊茵河Ⅱ》（Rhein Ⅱ）中，河岸兩旁的人和景物都被刻意刪除，流水和草地又極度清晰，古爾斯基帶領(lǐng)觀者回到了最初的萊茵河畔，無人無物、只有天地間的悠悠流水，好似體驗亙古，神秘且永恒。在2001年的作品《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，古爾斯基則創(chuàng)造了無人的都會空間，影像中充滿著為數(shù)眾多、五彩繽紛、排列整齊的商品，觀者面對碩大的畫面，仿佛要被物體所吞噬。無人的場景對比出物品的充斥，具體呈現(xiàn)對現(xiàn)當(dāng)代消費的思考。

不論是自然山水還是都會場景，古爾斯基的畫面構(gòu)圖嚴謹、清晰對焦、色彩飽滿，碩大的畫面充滿形式美，但其中的人卻是相對的小、少，甚至全無。筆者認為此即為布局巧妙的空符號，觀者在觀看與贊嘆壯美的景象后，發(fā)現(xiàn)有所缺少并產(chǎn)生疑惑，進而引發(fā)思考、進入意義的解釋，而后獲得更深層的領(lǐng)會。然而依據(jù)前文所述，空符號的存在有賴觀者的感知，觀者如未感知影像中的缺少，則無法演繹出與虛實存在相關(guān)的解釋。例如在《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，觀者如未察覺到影像中的無人狀況，或許就僅觀看細節(jié)并贊嘆商品的繁多與均值，而無法作出關(guān)于消費時代商品與主體相互消長的解釋。

四、結(jié)語

德國當(dāng)代攝影師古爾斯基的作品以高超的技術(shù)、頗具話題性的題材加以獨特的美感形成了獨特的、鮮明的攝影風(fēng)格，除引起藝壇與學(xué)術(shù)界的廣泛討論外，更在拍賣市場中屢創(chuàng)高價，可謂兼具藝術(shù)價值與商業(yè)價值。筆者認為，古爾斯基作品中巧妙安排的空符號是造成其具豐富內(nèi)涵，并得以引起觀者多樣聯(lián)想與省思的關(guān)鍵。

古爾斯基作品可歸納出3種形式的空符號：技術(shù)構(gòu)成的空符號、畫面構(gòu)成的空符號、無我的空符號，創(chuàng)作者在巨幅作品中以破除透視、多點對焦、遠眺取景等技法建構(gòu)出看似真實卻無法著力與停留的幻象空間。而不論是遼闊的大自然或都會繁忙場景的主題，古爾斯基常打破以人為主要表現(xiàn)的慣例，讓畫面中的人物小、少，甚至全無，并且遠距拍攝阻絕了觀者與人物的連接，即使畫中人物清晰可見，也是去主體性的空符號，無法帶入情感與認同。形式、內(nèi)容以及精神層面的空符號交織于古爾斯基的作品中，形成迷離且迷人的空間，為感知到的觀者提供了無盡表述的可能。

（福建江夏學(xué)院）