解鴻遠
德國當(dāng)代攝影師安德烈亞斯·古爾斯基的攝影作品中巧妙存在的空符號,常常引起關(guān)于虛無之感的討論。本文取徑符號學(xué)觀點,觀察古爾斯基攝影作品如何得以打破大眾傳播媒介與文化的限制,達到寓意深遠的符號表意。在古爾斯基《萊茵河》及其他數(shù)件作品中,巨幅尺寸畫面具有氣勢宏大的構(gòu)成和巨細靡遺的細節(jié)刻畫,但似乎總不盡完美,紐約現(xiàn)代美術(shù)館首席展覽策劃人巴雅克將之稱為敘事之缺乏。以符號學(xué)理論而言,此等缺乏即是所謂的空符號。
筆者認為,古爾斯基的攝影藝術(shù)以空符號游走于具象與抽象間,空符號的無盡表述——以符號學(xué)觀點論古爾斯基的攝影藝術(shù),是作者的作品內(nèi)涵、傳達豐富意義以及開啟對話與省思的核心關(guān)鍵因素,值得深入探討。為探求其空符號表現(xiàn),本文首先以文獻探討符號學(xué)理論中空符號的定義、形式與類型,再以巴特的“零度寫作”以及布什亞的“大寫之物”觀察空符號在文學(xué)與攝影大眾傳播媒介中的呈現(xiàn),最后以古爾斯基數(shù)件作品為例,探討其中空符號的表現(xiàn)與表意,以期為取徑符號學(xué)的探討提供另一種觀看當(dāng)代攝影藝術(shù)的方式。
一、空符號的形式與表意
藝術(shù)文本中空符號的表意方式大約可分為兩種類型:第一種是空符號的輪廓明確,只是主要的表現(xiàn)形式刻意空缺;第二種是空符號的輪廓不明確,而是借由旁者襯托造成空缺的感知。
第一種空符號容易感知并且表意明確,電影中常見的人物類型或只有配音但是視覺形象缺失的角色等,皆為此類空符號。不論是整體的缺場還是部分的形象離場,這種不在場并不會造成表意的折扣與減損,反而可能構(gòu)成藝術(shù)效果的強大表意張力,即白居易“此時無聲勝有聲”之意。
第二種空符號本身沒有明確界線且不易感知,須透過鄰近具表意能力的符號的襯托,使接收者感知到空無,進而作出空符號的判別與解釋。例如,中國水墨畫中的留白,刻意空缺的部分因鄰近的山峰、流水描繪而令觀賞者作出該處留白應(yīng)為云霧、水氣之判斷,并將之解釋為云霧繚繞、意境幽遠之美。
二、從“零度寫作”到“大寫之物”
巴特在1953年《寫作的零度》一書中首次提出“零度”的概念,巴特在文學(xué)領(lǐng)域崇尚零度風(fēng)格,但他對于攝影所持的觀念卻是強調(diào)主體中心的。在《消失的技法》中布什亞自陳,拍攝照片不是將世界作為物體理解,而是將世界看成物體,把埋藏在叫作現(xiàn)實的東西之下的他者性發(fā)掘出來,讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn),并且把它奇妙的吸引力在影像中固定下來。布什亞的攝影中,他者是主體,并且是唯一的主體,而為達成此目的,拍攝者的個人意識、技巧、欲望等都要刻意節(jié)制,不以個人的意志為存在的東西才是真正的大寫的“他者”,才真正是根本的他者性,這種自愿沉默、放棄觀點、消失技巧的“有物無我”,正是巴特的零度風(fēng)格在攝影中的實踐。
筆者認為,單就布什亞攝影實踐的部分而言,相對于客體的強調(diào),主體的缺場即是一個空符號的表現(xiàn),必須通過觀看者的感知才會發(fā)生作用??偠灾?,不論純粹的客觀與主客體反轉(zhuǎn)是否真能實現(xiàn),布什亞的主張已揭示人類作為主體的自大、自戀,以及對客體的霸權(quán)與控制,他提醒世人追求質(zhì)疑、求真,并且以直搗事物核心的態(tài)度來進行攝影創(chuàng)作,而這個概念在古爾斯基的作品中得到了更完整與細致的發(fā)揮。
三、安德烈亞斯·古爾斯基攝影中的空符號表意
面對當(dāng)今攝影藝壇,古爾斯基無疑是最具風(fēng)格與表現(xiàn)的藝術(shù)家之一,他所創(chuàng)造的視覺符號豐富、精準(zhǔn),其中空符號的指涉頗為引人入勝、耐人尋味。
(一)以技術(shù)建構(gòu)之空符號
古爾斯基承襲貝歇夫婦與德國客觀主義攝影風(fēng)格,創(chuàng)作者高超的技巧躲藏在看似簡單、直述的影像背后,令人聯(lián)想到巴特的零度寫作:一種冷風(fēng)格、無修辭的、刻意的“缺席”。在色彩方面,異于貝歇夫婦的黑白,古爾斯基幾乎都是彩色攝影,此亦加深了其作品中客觀的陌生感,例如,蘇珊·朗格在《論攝影》中稱彩色照片具有“冷靜親近”的特性,布什亞也總是以彩色強調(diào)客體的真實。承襲貝歇夫婦的紀(jì)實風(fēng)格并疊加色彩要素,古爾斯基在技術(shù)層面上已為作品鋪墊了冷靜、疏離的基調(diào)。
20世紀(jì)90年代初,古爾斯基開始以數(shù)位工具介入創(chuàng)作,運用新的技術(shù)創(chuàng)建有別于傳統(tǒng)的影像符號,其中合成多張照片以防止景物變形并取得清晰焦點是常用的數(shù)位技術(shù)。在2000年的作品《上?!罚⊿hanghai)中,古爾斯基合并了至少2個視點的拍攝,造成影像中的樓層突破透視的限制而完美對稱,且畫面無單一焦點,各處皆清晰、銳利,看似真實的景象實際上卻是完全扁平,處處清晰可見的景物卻是平均一致而無重點。細膩操作,使得空間既真實又空虛。觀看者面對畫面碩大的畫幅將無所著力,只能漂浮。這種感覺如同抽象藝術(shù)平面化之后的虛無,作品的影像語言打破常規(guī)透視,并以超寫實的方式進入抽象的表現(xiàn),形成了空洞與虛無的視覺感知。
古爾斯基透過技術(shù)層面的操作,打造具有零度風(fēng)格的空符號,不論拍攝內(nèi)容為何,以技術(shù)建構(gòu)的空符號已足夠透過觀者產(chǎn)生意義。然而此空符號無明確輪廓,且需觀者對于透視、對焦、抽象、平面性等技術(shù)性表現(xiàn)較為敏銳方能感知,但如能在古爾斯基宏大、銳利、極度清晰的影像中看到隱身其中的空符號,則可讓觀者對作品產(chǎn)生更豐富、深層的解釋及領(lǐng)會。
(二)以畫面建構(gòu)之空符號
在1999年的作品《萊茵河Ⅱ》(Rhein Ⅱ)中,河岸兩旁的人和景物都被刻意刪除,流水和草地又極度清晰,古爾斯基帶領(lǐng)觀者回到了最初的萊茵河畔,無人無物、只有天地間的悠悠流水,好似體驗亙古,神秘且永恒。在2001年的作品《99美分》(99 Cent Ⅱ Diptychon)中,古爾斯基則創(chuàng)造了無人的都會空間,影像中充滿著為數(shù)眾多、五彩繽紛、排列整齊的商品,觀者面對碩大的畫面,仿佛要被物體所吞噬。無人的場景對比出物品的充斥,具體呈現(xiàn)對現(xiàn)當(dāng)代消費的思考。
不論是自然山水還是都會場景,古爾斯基的畫面構(gòu)圖嚴謹、清晰對焦、色彩飽滿,碩大的畫面充滿形式美,但其中的人卻是相對的小、少,甚至全無。筆者認為此即為布局巧妙的空符號,觀者在觀看與贊嘆壯美的景象后,發(fā)現(xiàn)有所缺少并產(chǎn)生疑惑,進而引發(fā)思考、進入意義的解釋,而后獲得更深層的領(lǐng)會。然而依據(jù)前文所述,空符號的存在有賴觀者的感知,觀者如未感知影像中的缺少,則無法演繹出與虛實存在相關(guān)的解釋。例如在《99美分》(99 Cent Ⅱ Diptychon)中,觀者如未察覺到影像中的無人狀況,或許就僅觀看細節(jié)并贊嘆商品的繁多與均值,而無法作出關(guān)于消費時代商品與主體相互消長的解釋。
四、結(jié)語
德國當(dāng)代攝影師古爾斯基的作品以高超的技術(shù)、頗具話題性的題材加以獨特的美感形成了獨特的、鮮明的攝影風(fēng)格,除引起藝壇與學(xué)術(shù)界的廣泛討論外,更在拍賣市場中屢創(chuàng)高價,可謂兼具藝術(shù)價值與商業(yè)價值。筆者認為,古爾斯基作品中巧妙安排的空符號是造成其具豐富內(nèi)涵,并得以引起觀者多樣聯(lián)想與省思的關(guān)鍵。
古爾斯基作品可歸納出3種形式的空符號:技術(shù)構(gòu)成的空符號、畫面構(gòu)成的空符號、無我的空符號,創(chuàng)作者在巨幅作品中以破除透視、多點對焦、遠眺取景等技法建構(gòu)出看似真實卻無法著力與停留的幻象空間。而不論是遼闊的大自然或都會繁忙場景的主題,古爾斯基常打破以人為主要表現(xiàn)的慣例,讓畫面中的人物小、少,甚至全無,并且遠距拍攝阻絕了觀者與人物的連接,即使畫中人物清晰可見,也是去主體性的空符號,無法帶入情感與認同。形式、內(nèi)容以及精神層面的空符號交織于古爾斯基的作品中,形成迷離且迷人的空間,為感知到的觀者提供了無盡表述的可能。
(福建江夏學(xué)院)