電影是一種思想

客觀地說，近年來中國電影在海外市場的票房萎縮，并不能影響電影產(chǎn)業(yè)的平穩(wěn)運作與迅猛發(fā)展。但是，它卻標(biāo)志著當(dāng)下中國電影的媒介功能的窄化，以及精神內(nèi)涵的弱化。從長遠來看，作為文化產(chǎn)業(yè)，電影本應(yīng)提供一種富有價值的觀念，否則勢必限制電影發(fā)展的前景。因此，考察中國電影的海外市場就顯得重要起來。

眾所周知，西方文化并非鐵板一塊。唯理論與經(jīng)驗論分別成為歐陸與英美的哲學(xué)基礎(chǔ)，形成西方文化內(nèi)在的分野。如果說美國文化在實用主義思潮的長期影響下，攜帶跨國資本的威力，形成席卷全球的商業(yè)文化，那么，在文化同質(zhì)化的潮流中，法國作為歐洲文化毋庸置疑的中心，則源源不斷地生產(chǎn)出影響世界知識分子的原創(chuàng)性思想。概括地說，中國電影在法國的接受與傳播之所以重要，首先是因為法國文化在歐洲乃至世界的突出地位。作為歐洲的文化中心，法國一定程度上承擔(dān)著文化評估及其再傳播的功能;其次是因為它在商業(yè)電影之外，形成了藝術(shù)電影另一種傳統(tǒng)，從項目策劃、文本特征到接受群體、傳播路徑都與主流商業(yè)院線的純粹娛樂活動存在著較大的區(qū)別。因此，中國電影在法國的接受與認同，即是在世界高端知識分子文化圈層中，勾勒出中國人的情感生活與精神世界，表達東方的思想觀念與人生智慧，進而贏得海外的藝術(shù)電影市場。影響這類群體，也就是通過影響高端的文化群體，并借助這一特殊群體的力量，增強中國電影文化在世界范圍內(nèi)的影響力。這是中國電影從大國走向強國必然面臨的挑戰(zhàn)。

一、他們看到了什么？

說起來，中國電影在法國的放映，可以追溯到1928年。位于巴黎蒙馬特爾的一家先鋒劇院放映了侯曜執(zhí)導(dǎo)的《西廂記》《復(fù)活的玫瑰》《海角詩人》三部影片。[1]從那時起至今，在法國的中國電影，就其類型來說，可以分為如下四種：第一，帶有民族主義的電影，集中在上海20世紀(jì)三四十年代的左翼電影以及新中國電影，如《熱血忠魂》《八百壯士》《馬路天使》《十字街頭》《早春二月》《舞臺姐妹》《阿Q正傳》等;第二，明確帶有傳統(tǒng)文化及其美學(xué)特征的古裝片、戲曲片、動畫片，包括?；〉摹读荷讲c祝英臺》，李翰祥的《楊貴妃》《倩女幽魂》，還有《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等;第三，作為商業(yè)電影代表的武俠片，從胡金銓的《俠女》開始，到《英雄》《長城》等;第四，具有作者電影理論特征的藝術(shù)電影，在數(shù)量與種類方面最為豐富，從80年代初期的香港新浪潮、臺灣新電影到第五代電影，從90年代的賈樟柯、王小帥、婁燁等第六代，到21世紀(jì)更為年輕的導(dǎo)演，李?，B的《家住水草豐茂的地方》、畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，等等?？雌饋?，只要導(dǎo)演具有簽名式藝術(shù)風(fēng)格，遲早都會成為法國影評及其觀眾的關(guān)注對象。

有意思的是，以上四種類型存在著不同的傳播路徑。第一種類型主要依托于中法之間的文化交流活動;第二種多用于教學(xué)研究之中;第三種多為武俠電影;第四種主要是藝術(shù)電影，中國電影真正進入法國院線的數(shù)量較少，主要限于第三種和第四種。藝術(shù)電影則主要通過國際電影節(jié)的渠道，進入法國乃至海外觀眾視野。從表面上看，法國市場與其他國家地區(qū)相差無幾，第三類與第四類票房與在世界其他市場上一樣，前者占優(yōu)。但是，藝術(shù)片能夠取得如此成績，也僅在法國市場出現(xiàn)，這足見法國電影市場的特殊性。如票房排名前十位中，《臥虎藏龍》《滿城盡帶黃金甲》等雖占據(jù)了八席，但《花樣年華》居然成為票房第二，《霸王別姬》也能躋身其中;前二十位中，武俠片的優(yōu)勢雖然明顯，但文藝片也有七部之多，除了上述兩部，其他是張藝謀的三部（《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》），與王家衛(wèi)（《2046》）、賈樟柯（《三峽好人》）各一部。這顯示出法國市場不同于其他國家市場的端倪。當(dāng)我們考察通過其他渠道進入法國的中國電影時，這種差異性就更為明顯：文藝片占據(jù)了主導(dǎo)地位。

概括地說，中國電影在法國的傳播途徑分為四種。第一，在中法政府或社會團體推動、展開的電影交流活動，如法國電影資料館、蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的系列專題和回顧展;第二，重要的國際電影節(jié)，如戛納電影節(jié)，特別是南特三大洲電影節(jié)，先后選中謝晉、侯孝賢、陳凱歌、賈樟柯等，可以說，該電影節(jié)成為新中國電影在法國乃至世界傳播的重要場域;第三，以《電影手冊》為核心的專業(yè)性期刊，刊發(fā)了阿薩亞斯、付東、夏爾·泰松等影評人對以上中國導(dǎo)演相關(guān)的評論與訪談;第四，以薩杜爾、貝熱隆等法國電影史學(xué)者，以及巴黎第七大學(xué)瑪麗·克萊爾奎因為代表的中國學(xué)的教學(xué)與研究?！霸诜▏鞔髮Ｔ盒Ｓ耙晫I(yè)中，凡涉及當(dāng)代電影史的課程，其中亞洲電影尤其中國電影的崛起都是必講的內(nèi)容?！盵2]

法國市場之所以出現(xiàn)上述現(xiàn)象，是由于特殊的觀影群體。謝強指出，法國觀眾在法國電影的培育下，“有獨特的品位、較高的水平和寬容的文化接受心態(tài)?！盵3]我們需要進一步分辨的是，對于處于精英文化圈層的法國觀眾來說起作用，在自身的知識結(jié)構(gòu)、心理慣性與審美指向起作用的情況下，在中國電影中窺見了怎樣的中國景觀、文化理解及觀影體驗。為此，我們以《電影手冊》為核心，整理相關(guān)的影評資料，歸納對中國電影及其導(dǎo)演的觀感與意見。首先，我們發(fā)現(xiàn)法國影評注重媒介的認知功能，中國故事多成為非審美意義上的中國“縮影”。如《舞臺姐妹》是“中國女性的縮影”[4];《小武》是“當(dāng)代中國的縮影”[5];《浮城謎事》是“迷失在個人主義的國家隱喻”[6];《安陽嬰兒》展現(xiàn)了一個“落后與高速運轉(zhuǎn)的中國”[7]。這些評論把影像中國與現(xiàn)實中國直接等同起來，透露出觀看電影時的非審美心理?！傲私庵袊幕?、學(xué)習(xí)漢語是國外受眾觀看中國電影的主要目的?！盵8]中國電影甚至成為法國高等院校關(guān)于中國教學(xué)的重要方式。但是，電影不是傳播信息的新聞媒介，而是虛構(gòu)的敘事媒介，兩者存在根本差異。觀眾需要一定的媒介素養(yǎng)。概言之，電影雖然包含歷史、現(xiàn)實諸種信息，但是，存在著雙重滯后：就信息來說，與新聞媒介相比，電影的表達總是滯后的;處于跨文化消費語境中的觀眾，接觸中國電影進而辨識其中的現(xiàn)實信息，更是滯后的滯后。尤其是在觀眾缺乏相關(guān)的歷史知識、現(xiàn)實經(jīng)驗以及跨國交流的情況下，僅僅通過觀看電影來認識中國歷史與現(xiàn)狀，必然會發(fā)生認知的誤差。以上中國電影所展現(xiàn)的社會形態(tài)及其心理，很少具有積極的正面價值，與現(xiàn)實中國的脫節(jié)與錯位更加明顯。我們認為，在法國觀眾跨文化的認知活動中，中國藝術(shù)電影的“自我東方化”現(xiàn)象反而成為了主要的障礙。生產(chǎn)潛在地規(guī)定了消費的可能性選項。對于當(dāng)下中國電影尤其是傳播到海外的中國電影來說，敘述什么樣的故事內(nèi)容、提供怎樣的社會事件與人生經(jīng)驗，就顯得十分重要了。

進言之，法國影評通過20世紀(jì)五六十年代新浪潮理論美學(xué)主張來理解中國電影，明顯存在著內(nèi)容與形式的兩分。巴贊認為，新浪潮美學(xué)就是用新現(xiàn)實主義美學(xué)來衡量“作品美學(xué)的親緣性”和作者論成為“少數(shù)重要的創(chuàng)作者”的標(biāo)準(zhǔn)尺度。[9]這意味著新現(xiàn)實主義美學(xué)對應(yīng)于內(nèi)容，作者論對應(yīng)于形式，已成為法國影評基本的論述模式。如法國影評分析中國電影的內(nèi)容時，大多與新現(xiàn)實主義相關(guān)聯(lián)。如《馬路天使》被說成是“新現(xiàn)實主義在中國的出現(xiàn)”[10];《霸王別姬》體現(xiàn)了“歷史與性別身份的雙重危機”[11];田壯壯版的《小城之春》是最現(xiàn)實的中國電影[12];《三峽好人》則是“保守的新現(xiàn)實主義”[13];《浮城謎事》具有巴洛克風(fēng)格，是“極度的現(xiàn)實主義”[14]，如此諸般說法就是用意大利新現(xiàn)實主義電影來評估中國電影。讓·米特里甚至認為20世紀(jì)30年代的上海電影早于20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實主義。[15]另一方面，法國影評又敏感于中國電影的藝術(shù)形式，特別強調(diào)簽名式個性風(fēng)格，顯然透露出作者電影理論的影響。如王家衛(wèi)就被認為是標(biāo)準(zhǔn)的“作者電影”[16];侯孝賢用道家法則處理自然與真實的關(guān)系[17]，具有高度寫實的影像風(fēng)格，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)[18]。對具體作品的藝術(shù)評價多集中在長鏡頭（如田壯壯版《小城之春》最有價值的是“拍攝手法”[19]）、場面調(diào)度（如《三峽好人》的抽象現(xiàn)實、最少的場面調(diào)度[20]），以及視覺創(chuàng)造力（如《活著》《花樣年華》的“個人化攝影風(fēng)格”“大量的留白”[21]）等方面。顯然，在對中國電影的認知中，新現(xiàn)實主義美學(xué)成為文本的批評標(biāo)準(zhǔn)，凸顯導(dǎo)演個性風(fēng)格的作者論是對導(dǎo)演研究的尺度，只有具備這兩個方面的特征，才能成為法國批評者關(guān)注的對象。對導(dǎo)演的評價多是突出純粹個性的作者電影，以及分析法國新浪潮對之產(chǎn)生的影響，等等。這已成為批評定式。

在法國影評中，中國電影的另一種吸引力在于傳統(tǒng)思想文化。如費穆表現(xiàn)了傳統(tǒng)思想與世界觀[22];陳凱歌則是“禪道”大師、“道家哲人”[23];侯孝賢更是以道家法則處理自然與真實的關(guān)系，凸顯了中國傳統(tǒng)美學(xué)與歷史[24]，《戲夢人生》忠實于道家文化[25];徐克也被認為是“根”在于東方，尊重傳統(tǒng)，代表了“中國電影時代”[26]，他所執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》很好地保留了“中國特色”[27]。我們認為，法國批評如此判斷，一方面反映出敏感于東方異域的傳統(tǒng)文化，另一方面也透露了重視思想哲理的特殊觀念。哲學(xué)家德勒茲被認為是巴贊之后最重要的電影理論家，他直接把鏡頭視為意識、電影視為哲學(xué);巴迪歐認為藝術(shù)是真理生產(chǎn)的程式之一。付東也介紹說，20世紀(jì)伊始，由于電影在法國社會和集體心理中所占的地位，其已經(jīng)成為法國思想的一部分。[28]在謝強看來，“把電影當(dāng)哲學(xué)看，把哲學(xué)當(dāng)電影讀，也只有法國人最擅長?！盵29]這些觀點都說明，電影作為思想的一種方式，已經(jīng)深入法國觀念。中國電影所呈現(xiàn)的基于東方傳統(tǒng)的新景觀、新思想，自然也就會成為他們關(guān)注的重點。有意思的是，法國批評提及中國傳統(tǒng)，是以道家的頻率最高。道家文化作為產(chǎn)生于中國本土的哲學(xué)思潮，確實深刻影響到中國藝術(shù)，但另一方面，它也成為海外辨識中國藝術(shù)的重要標(biāo)記。侯孝賢成為道家文化的重要代表。儒家文化卻多與上世紀(jì)三四十年代的老上海電影聯(lián)系起來，如《神女》具有儒家正劇的趣味[30]，《小城之春》存在儒家情節(jié)劇的特征[31]，等等。就兩岸三地的電影人來說，具有傳統(tǒng)文化的，內(nèi)地導(dǎo)演以陳凱歌最為突出。到第六代導(dǎo)演賈樟柯、婁燁以及楊超這里，均以生命意識、藝術(shù)感等判斷其文本，道家等傳統(tǒng)文化已然徹底消失。這或多或少表明了法國觀眾對中國電影的文化的總體觀感。

二、我們與他們有什么不同？

客觀地說，法國影評分析中國電影專注內(nèi)容細節(jié)、注重藝術(shù)形式，形成了自身的行文與論述特色。但問題在于：是否對中國電影呈現(xiàn)的中國形象、文化景觀及其藝術(shù)特征做出了準(zhǔn)確的判斷。在我看來，由于新現(xiàn)實主義美學(xué)、新浪潮理論的“先入為主”以及基于二元區(qū)分的思維方式，法國影評對中國電影的判斷出現(xiàn)諸多值得反思的地方。

首先，是關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重要論題。20世紀(jì)的中國，現(xiàn)代性逐漸成為總體性文化背景，但傳統(tǒng)意識并沒有徹底消失。對于中國電影來說，其復(fù)雜性就在于此：傳統(tǒng)往往隱藏在現(xiàn)代性的文本裂縫之中。當(dāng)法國影評從自身的文化傳統(tǒng)對中國電影進行或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的判斷時，其結(jié)論就過于簡單了。如《馬路天使》被視為新現(xiàn)實主義影片，其依據(jù)在于鏡頭捕捉到了現(xiàn)實生活的細節(jié)。但是，就影片的整體情況而言，基于貧富標(biāo)準(zhǔn)進行人物善惡的分類、敘事結(jié)構(gòu)的簡單設(shè)計，以及塑造的“被拯救”的女性形象，其實是再傳統(tǒng)不過了。費穆的《小城之春》具有傳統(tǒng)文化及其東方美學(xué)的典型特征，這顯然與中國電影史專家李少白對之“現(xiàn)代電影先驅(qū)”的判斷不同[32]。后者之所以更準(zhǔn)確，就因為不僅指出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代糅合的復(fù)雜性狀態(tài)，而且明確標(biāo)識出導(dǎo)演及其作品主導(dǎo)的現(xiàn)代性方向。傳統(tǒng)的家庭倫理遭遇現(xiàn)代愛情的沖突，是在良善的人性（傳統(tǒng)）、理性的選擇（現(xiàn)代）中得到了解決。新時期以來的中國電影也是如此。如僅僅根據(jù)《孩子王》，就認為陳凱歌是“禪道大師或是道家哲人”，顯然是不夠慎重的。陳凱歌確實引進了與道家文化密切相關(guān)的自然維度批判人類的粗暴行為，如燒荒、砍伐森林，但是，沒有就此完全站在傳統(tǒng)的立場，仍然從現(xiàn)代人性論的角度闡釋知青的人格尊嚴與主體價值，以理性批判蒙昧的原始狀態(tài)。至于陳凱歌是否深諳“禪理”，則更需要仔細辨識了?？陀^地說，《孩子王》與四圣諦（“苦集滅道”）、修行三學(xué)（“戒定慧”）等佛法教義并沒有什么關(guān)系，更未見佛學(xué)禪理的藝術(shù)性表達。與之不同的是，法國影評對張藝謀“為人性解放而戰(zhàn)”的判斷[33]，則完全是站在現(xiàn)代的立場。這只是針對他的早期作品而言的，如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《秋菊打官司》，等等。但即便如此，其中也有諸多差異。就其文化背景來說，《紅高粱》雖然追求人性釋放、解除倫理約束，其方向卻是尋溯過去，試圖接續(xù)傳統(tǒng)文化之根（爺爺余占鰲的快意人生、生命熱力）;《活著》則是在新中國成立前后的特定時空中展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代糾纏、難分彼此的社會關(guān)系;《秋菊打官司》更是在鄉(xiāng)村環(huán)境中突出秋菊執(zhí)意上訪的意志力，其目的在于表達現(xiàn)代意識中的依法維權(quán)在傳統(tǒng)倫理情感中引發(fā)的非理性迷茫。從表面上看，在境外資金以及海外發(fā)行的制作背景下，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》對傳統(tǒng)文化進行了現(xiàn)代性批判，但只要辨析文本內(nèi)部的細微之處，很難說存在如此鮮明的態(tài)度。《菊豆》表現(xiàn)楊金山中風(fēng)癱瘓后的生活，菊豆與楊天青逾越釋放合理性欲望之后的貪求時，態(tài)度也是頗為猶豫。說起來，《大紅燈籠高高掛》體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的徹底絕望，但是，頌蓮所指代的現(xiàn)代性似乎也過于蒼白羸弱，在對待更為弱勢的丫鬟階層時，同樣重復(fù)權(quán)力欲望的心理，最后的發(fā)瘋足以證明現(xiàn)代性在傳統(tǒng)權(quán)力的染缸中未見出路。因此，說到底，張藝謀缺少影評所說的“為人性解放而戰(zhàn)”的決然、毅然，未能在傳統(tǒng)的土壤上展示出現(xiàn)代性的生發(fā)與壯大，反而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代難分軒輊的復(fù)雜狀態(tài)中，凸顯了人生的迷茫乃至絕望。

其次，中國電影是否表現(xiàn)出了批判現(xiàn)實的政治意識。法國乃至整個海外中國電影研究對此都頗為敏感，把個體割裂集體，批判對象往往被具體化為男權(quán)、集權(quán)等等各種冷酷的權(quán)力體制。如《神女》揭示女性的悲慘命運[34]，《站臺》成為“政治電影”[35]，《浮城謎事》意味著“當(dāng)下中國迷失在個人主義”[36]，《不散》是在“抨擊崩潰”的社會現(xiàn)實[37]，等等。事實上，觀眾只要具備一丁點的媒介素養(yǎng)就能理解，關(guān)于世界的影像并不等于世界本身;從世界的影像來認識世界需要我們格外慎重的理性辨識。然而，在強大的心理學(xué)傳統(tǒng)影響下，法國電影及其藝術(shù)形成了把影像等同于現(xiàn)實的傳統(tǒng)。影像不是客觀地展現(xiàn)在銀幕的影像，而是存在于觀眾心理世界的“心像”;“現(xiàn)實”不是客觀的物質(zhì)現(xiàn)象與社會現(xiàn)象，而是已經(jīng)囊括了存在的本質(zhì)與真相的主觀現(xiàn)象，由此現(xiàn)象與存在的“同一”，用德勒茲的話說，就是“世界通過電影變成了自己的影像，而不是影像變成世界?！盵38]這里，世界通過一系列的電影化手段變成了“自己的影像”，影像產(chǎn)生的基礎(chǔ)與前提就是世界;但影像不能離開世界，自動生成世界，以此說明影像背后世界的在場性。因此，此處所謂的現(xiàn)實主義與其說是客觀的“社會現(xiàn)實”，不如說是帶有較強的主觀性與批判性的“心理現(xiàn)實主義”，被特呂弗稱之為法國電影的“某種傾向”。[39]我們可以在巴贊用完整電影神話（木乃伊情結(jié)）來解讀電影的產(chǎn)生中窺見背后的唯心論;也可以在德勒茲關(guān)于意大利新現(xiàn)實主義是“反現(xiàn)實主義”的論點中看到法國理論中的“現(xiàn)實主義”的特殊所指?，F(xiàn)實主義并不是因為展示了客觀的社會現(xiàn)實，而是基于營造環(huán)境和表現(xiàn)人物行為的特殊方式。[40]換句話說，法國電影理論中的“現(xiàn)實”不是認知意義上的客觀現(xiàn)實，而是混雜于主觀感受的“主觀現(xiàn)實”，體現(xiàn)了“觀念高于現(xiàn)實”的理論態(tài)度。因此，法國影評對中國電影所謂“現(xiàn)實縮影”的判斷，當(dāng)然也不能等同于客觀的社會現(xiàn)實。

進言之，電影藝術(shù)不在于表達宏觀層面的大歷史、大時代，而是在這種特定的時代背景下，表現(xiàn)雖卑微、痛苦卻仍然堅韌頑強的個體生命力，以及在殘酷命運的對照下彌足珍貴的人性價值。歷史與現(xiàn)實的素材一旦進入文本領(lǐng)域，其重要性就讓渡給了存在于事件背后的人性情感。它的功能僅僅在于重構(gòu)虛擬的故事情境、再現(xiàn)特定的生活氛圍。如此，我們應(yīng)當(dāng)將之與客觀現(xiàn)實區(qū)分開來，審視它是否承擔(dān)起了襯托、對比微觀故事的輔助性功能，以及是否完成了真實還原生活氣氛的藝術(shù)任務(wù)。如上所引的影片（《舞臺姐妹》《小武》《浮城謎事》《安陽嬰兒》等），確實表現(xiàn)了諸多貧窮、落后的社會狀態(tài)，但是，這并不是電影藝術(shù)的重點。事實上，影片之所以呈現(xiàn)這種動蕩、轉(zhuǎn)折的“中國式縮影”，取決于微觀的故事設(shè)計及其創(chuàng)作目的，創(chuàng)作者“從下而上”地選擇與之相關(guān)且符合創(chuàng)作目的、形式風(fēng)格的素材。這里，不是宏觀的大歷史與大時代“從上而下”地決定了微觀的故事內(nèi)容及其個體的人性價值。正因此，同一段歷史在不同的類型中能出現(xiàn)完全相反的面貌樣態(tài)。法國影評在特定的美學(xué)理論影響下，沿循從具體到抽象、從微觀到宏觀、從情感到理性的理性思路，很容易出現(xiàn)拔高、以偏概全的判斷，而忽視文本的豐富性與復(fù)雜性。

第三，不同的審美傳統(tǒng)與知識背景造成了誤判。法國長期處于歐洲文化的中心，啟蒙運動早已將現(xiàn)代觀念深入人心。然而，近現(xiàn)代文化塑造出尊重個性與自我價值的現(xiàn)代性主體，在1968年“五月風(fēng)暴”之后，演變成“后現(xiàn)代”的“后主體”精神狀態(tài)，整體性結(jié)構(gòu)裂變?yōu)樵邮絺€體，專注于自身敏感而復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及越來越遠離社會現(xiàn)實的精神游戲?？梢哉f，現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化思潮形成了法國新浪潮所特有的理論知識與審美傳統(tǒng)，有些“先入為主”，模糊了中國電影的真實狀況。作為新浪潮的理論核心，作者電影與導(dǎo)演中心論是法國影評的重要甚至是惟一的標(biāo)準(zhǔn);導(dǎo)演的場面調(diào)度能力與簽名式個性風(fēng)格，成為他們評估藝術(shù)價值的重要指數(shù)。與之不符的偏重商業(yè)性的導(dǎo)演被排除在他們的視野之外。賈樟柯、婁燁、萬瑪才旦、畢贛成為評論的重點;張楊、管虎、寧浩、文牧野、郭帆等主流導(dǎo)演卻長期缺席。這很難呈現(xiàn)完整的中國電影及其導(dǎo)演群體。不僅如此，法國影評對中國電影及其導(dǎo)演的研究存在理論知識的“先在”性重復(fù)甚至是誤讀。在他們看來，《大閱兵》就是表現(xiàn)“集體與秩序”與個體價值的沖突矛盾。然而，事實正相反，個體在集體的熔爐中成長為現(xiàn)代性主體，才是該片的核心主題?！栋酝鮿e姬》在大時代的背景下講述了一個世俗而又超越世俗的愛情故事。它之所以成功，是因為借助京劇扮相形成的唯美影像，展示了男同前所未有的情感強度。進言之，極致之愛在現(xiàn)實社會中難以存活，是因為善與惡、崇高與卑下、超越與世俗混雜的人性，而與“歷史與性別身份的雙重危機”并沒有直接關(guān)系。陳凱歌的影片確實較多地出現(xiàn)“儀式性”戲劇表演，但他本人并不是一個“重視禮儀規(guī)范”的導(dǎo)演，[42]而總是站在現(xiàn)代性的立場，揭示儀式規(guī)范背后的傳統(tǒng)權(quán)力對人性的扭曲與戕害?！痘钪分械募艺洌m很傳統(tǒng)，但在貧困的日常生活中，更多顯現(xiàn)出了獨立、自尊的現(xiàn)代性價值。家珍從富貴到貧賤的生活軌跡中，表現(xiàn)出的堅韌自信、樂觀豁達，也并非是“當(dāng)時中國廣大婦女的隱喻”[43]，恰恰是現(xiàn)代中國女性所缺乏的理想價值。我們看到，法國影評在理解中國電影時，顯然不是貼近中國電影，而是將之比附于西方導(dǎo)演及其藝術(shù)風(fēng)格。如《舞臺姐妹》與雷諾阿[44]、《風(fēng)柜來的人》與帕索里尼的“暴力少年”[45]、《浮城謎事》與巴洛克風(fēng)格[46]，等等。公允地說，這是人類認知新事物的初級思維方式，在已知中尋找與未知的相似點，借此理解未知的新事物。但這僅僅是第一步。法國影評未能真正進入中國電影這一認知對象，僅僅關(guān)注表面的相似而忽視了更為本質(zhì)的差異，很難說對中國電影及其導(dǎo)演做出了準(zhǔn)確而有效的概括與判斷。如有人評論“謝晉的《舞臺姐妹》是‘雷諾阿式的隱喻”，兩者完全不同的電影觀念決定了從故事、人物到影像的迥然相異。侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》居然與拍攝《索多瑪120天》《馬太福音》的帕索里尼的“暴力少年”關(guān)聯(lián)在一起。這種似是而非的比較遮蔽了兩位導(dǎo)演本質(zhì)性差異：風(fēng)柜島上的“暴力”，不過是青年們的過剩能量在“無關(guān)善惡”中的釋放;帕索里尼的暴力，則是從人性本惡中延伸出來的，背后是特殊的文化傳統(tǒng)。認為徐克的“根在東方”“尊重傳統(tǒng)”一說也是如此。就其題材以及服化道來看，確實具有傳統(tǒng)的美學(xué)形式，但這只是表面現(xiàn)象，他更熱衷于技術(shù)特效與詭奇的想象，現(xiàn)代性精神無疑是其主導(dǎo)的方向。王家衛(wèi)就是“作者電影”的最佳代表，幾乎成為法國影評的定論。然而，香港電影特有的商業(yè)氣質(zhì)始終揮之不去，大眾媒介對文本的明星生發(fā)出來的話題以及時尚津津樂道。應(yīng)該說，王家衛(wèi)的天才在于將作者電影理論所提煉出來的作家個性、精英心態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格，有效地轉(zhuǎn)換成了商業(yè)電影的內(nèi)容;表面是藝術(shù)電影，底子卻是商業(yè)電影。我們認為，只有真正進入中國電影自身的場域，即，在中國電影及其復(fù)雜的歷史、社會的網(wǎng)絡(luò)中，以中國電影的方式理解中國電影，才能實現(xiàn)對中國電影的深入理解。當(dāng)下法國的中國電影研究尚未到達這個階段。

三、我們怎么辦？

當(dāng)我們厘清了中國電影在法國的景觀及其誤讀，問題又回到我們自身：如何調(diào)整、改變這種既定的刻板經(jīng)驗。在我看來，中國電影應(yīng)當(dāng)從故事入手，徹底改變商業(yè)電影/娛樂/大眾與藝術(shù)電影/思想/精英截然兩分的觀念。電影歷來存在商業(yè)與藝術(shù)電影傳統(tǒng)。但是，從世界范圍來看，歷史曾經(jīng)的兩分早已走向了融合。戰(zhàn)后的美國，好萊塢電影機制迅速完善。在大制片廠之外，中小獨立制片生機勃勃。法國電影經(jīng)歷了上世紀(jì)20年代反敘事的先鋒運動、60年代反好萊塢的新浪潮之后，發(fā)展到上世紀(jì)八九十年代，已經(jīng)解決了“講故事”與“講思想”的矛盾。事實上，活躍在上世紀(jì)五六十年代的歐洲導(dǎo)演，如雷諾阿、安東尼奧尼、布努埃爾，等等，也沒有一味地反敘事。只不過此時的故事追求直面現(xiàn)實人生，表現(xiàn)個性化思想。事實上，只要我們承認電影是一門敘事藝術(shù)，所謂商業(yè)與藝術(shù)的矛盾就會在故事這里得到解決。兩者的融合是必然的：故事離不開思想觀念;講故事就是表達思想觀念。電影首當(dāng)其沖面臨著“講什么”的問題，即需要一個好故事。然而，好故事之所以好，不單在于敘事形式，更是因為提供了有價值的情感與思想，它決定了故事可能達到的高度。我們不妨更確切地說，“好故事”就是“好思想”;沒有“好思想”就沒有“好故事”。

與上世紀(jì)八九十年代相比，當(dāng)下中國電影越來越失去了挑動世界精英文化敏感的神經(jīng)、再次成為世界電影文化熱點的可能。這是由外部拉動內(nèi)部的產(chǎn)業(yè)發(fā)展方式所致。21世紀(jì)以來，在中國城鎮(zhèn)化背景下，民營資本深度介入電影領(lǐng)域，投資規(guī)模、影視技術(shù)、行業(yè)細分與專業(yè)化、影院建設(shè)等硬件環(huán)境發(fā)生了翻天覆地變化。但是，我們又不得不說，這種模式?jīng)]有解決自身產(chǎn)業(yè)核心的內(nèi)容生產(chǎn)，資本追求自我增值的沖動，導(dǎo)致內(nèi)容與觀念越來越狹隘。從上世紀(jì)90年代中國電影市場化以來，“講述一個好故事”成為電影創(chuàng)作的共識。但是，這僅限于好萊塢電影普適性價值的“好故事”。于是，藝術(shù)配合資本增值的邏輯，共同開發(fā)出符合主流意識形態(tài)訴求的“新主流電影”類型，故事內(nèi)容越來越空心化，呈現(xiàn)出公共性與集體性經(jīng)驗，走上了一條依賴情感的敘事之路。但是，在“如何講述”方面，不用說視覺效果，就是在情節(jié)的復(fù)雜性與想象力，都難以與好萊塢意義上的商業(yè)電影相提并論。毋庸諱言，《戰(zhàn)狼2》借助打斗的大場面以及昂揚的民族主義情感，斬獲了巨額的票房，但其敘事結(jié)構(gòu)較為松散，缺乏內(nèi)在的邏輯;《你好，李煥英》訴之于母女的倫理情感，借以小品式的笑點，成就了自身的票房，然而，就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，缺乏必要的藝術(shù)想象;《我不是藥神》聚焦尖銳的社會問題，但整個敘事過于遵守編劇規(guī)則，使之成為一部主流的商業(yè)電影;在《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國》的集錦式結(jié)構(gòu)中，存在排他性的本土經(jīng)驗、集體記憶及民族情感，在敘事方面又存在先天不足?？梢韵胍?，此類電影在海外市場的票房狀態(tài)。質(zhì)言之，在中國電影產(chǎn)業(yè)化的背景下，商業(yè)電影成為主流，但是，商業(yè)電影所要求的一個曲折復(fù)雜而富有邏輯、想象力的“好故事”，仍然是尚未解決的難題。

更糟糕的是，法國電影作為藝術(shù)電影的代表，要求“講述一個好思想”的觀念，與當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實不相符合。毋寧說商業(yè)電影在思想方面日益空洞，就是藝術(shù)電影，也不過是一再重復(fù)20世紀(jì)八九十年代的文化批評模式，即，從西方人文主義的觀念出發(fā)，用邊緣弱勢的人性價值批判中國歷史與社會。原有的反思性在這種自我東方化的影像重復(fù)中消失殆盡。也就是說，當(dāng)世界電影的商業(yè)與藝術(shù)傳統(tǒng)已然交匯于具有思想性的故事，中國電影在產(chǎn)業(yè)化過程中，反而拉大了兩者的鴻溝：商業(yè)電影滿足于講述一個抒情乃至煽情的故事，無情擠壓藝術(shù)電影的生存空間;后者重復(fù)早成俗套的經(jīng)驗，失去了沖破世俗觀念圍困的力量。故事離不開思想觀念，藝術(shù)電影所強調(diào)的“好思想”即是德勒茲所說的生成意義上的哲學(xué)?！半娪按髱煵粌H可以比作畫家、建筑師、音樂家，還可以比作思想家。他們不用概念而用運動—影像和時間—影像進行思考?！盵47]電影不是重復(fù)其他領(lǐng)域的思想，而是用影像直接來思考歷史、現(xiàn)實。我們認為，上世紀(jì)八九十年代，《黃土地》以及張藝謀早期系列的藝術(shù)電影，之所以迅速成為世界影壇的熱點，就是因為講述了具有思想的好故事，彌補了中國電影在哲學(xué)思想上的缺陷?！饵S土地》在極端風(fēng)格化的影像中，完全掙脫了敘事的束縛，帶著焦灼的情感，深沉地反思了黃土、黃河所指稱的文化傳統(tǒng)。它與文學(xué)、繪畫、音樂等其他藝術(shù)一樣，站在了整個思想文化領(lǐng)域的前沿，極富媒介的影響力。這就是電影運用影像思考的結(jié)果。張藝謀之所以成為世界級導(dǎo)演，也正是因為《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等早期藝術(shù)電影講述了具有思想的好故事。從表面上看，以上影片均是從先鋒小說改編而來，但是，此時的改編決非簡單重復(fù)原作的故事情節(jié)、觀念價值，無論是情感還是批判性，無疑比原作更強烈、更深刻。在張藝謀這里，小說只不過是電影的思想助力器，他能運用影像跳到比原作更高的思想層面。最典型的莫過于改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，不僅用風(fēng)格化的視聽語言有效地展現(xiàn)了一段時空中曲折的現(xiàn)實人生，而且，在劇情上增設(shè)假裝懷孕造成的男女對抗性，更為深刻地批判了男權(quán)文化。這是張藝謀成功走向世界的關(guān)鍵。

在漆謙的實證調(diào)查中，觀眾對中國電影的膚淺、表面化不滿;中國傳統(tǒng)哲學(xué)與思想，成為包括法國在內(nèi)的海外觀眾對中國電影的期待。[48]事實上，就上文歸納的中國電影在法國發(fā)行的四種類型來說，或多或少都包含著中國傳統(tǒng)思想及其美學(xué)形式。第一類帶有民族主義訴求的中國電影，存在一定的排他性，往往依托于中法正式或非正式的文化交流活動，其影響難以深入持久。但獲得反響的，如《馬路天使》《小城之春》，都與傳統(tǒng)文化及其美學(xué)形式密切相關(guān)。第二類、第三類是法國觀眾接受的主體。古裝片、戲曲片與動畫片（《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》等）大多集中于古代的神話傳說;以張藝謀《滿城盡帶黃金甲》《英雄》為代表的武俠片，更借助于似是而非的歷史素材，建構(gòu)另一種社會形態(tài)與行為規(guī)則的江湖空間，用充滿社會正義與倫理情感的暴力行動，表現(xiàn)中國特有的武俠文化。說起來，第四類是法國觀眾熟悉的作者電影，可以清晰地辨識出“西化”的藝術(shù)形式，但就其觀念來說，仍然存在傳統(tǒng)思想的痕跡。如新近受到關(guān)注的《塔洛》不外講述當(dāng)下世俗的商業(yè)大潮如何沖擊老實巴交的牧羊人塔洛所代表的倫理觀念?！堵愤呉安汀凡粩啻┧笥谝庾R與潛意識、現(xiàn)實與過去、未來，屬于典型的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，但其精神狀態(tài)是表達《金剛經(jīng)》的“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”的真/幻意識。事實上，在上文辨析的“文化誤讀”中，法國影評雖然在理解中國電影的傳統(tǒng)文化及其美學(xué)方面存在缺陷與偏差，但是，我們也能反向地發(fā)現(xiàn)這其實正是他們特別關(guān)注的。

在厘清了故事本身的思想性以及海外觀眾對中國電影的審美期待后，我們認為，當(dāng)下中國電影在故事內(nèi)容方面已經(jīng)到了必須調(diào)整的地步了。電影作為重要的敘事藝術(shù)，不能單單迎合觀眾心理獲得票房，而是要通過增強自身的思想性與藝術(shù)性，提高這一媒介的文化功能。質(zhì)言之，中國電影缺少對歷史、社會、人性的深層關(guān)照和反思，不僅影響自身的藝術(shù)價值，難以滿足國內(nèi)觀眾的審美訴求，而且已經(jīng)成為走向海外、提升世界影響力的最大障礙。增強電影故事的思想性，運用影像思考歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實與人生，探索人性的復(fù)雜性與可能性，已經(jīng)成為中國電影的當(dāng)務(wù)之急。那么，好故事、好思想到底來源于何處？在我看來，仍然難脫離傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的框架。近現(xiàn)代以來，中國社會經(jīng)歷了一百多年的社會轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代性觀念，如理性的思維方式以及世俗化的人生態(tài)度已然深入人心，成為當(dāng)下社會主潮。如果說一百多年中第一階段是現(xiàn)代性如何艱難地從傳統(tǒng)文化中生發(fā)、延伸，那么，當(dāng)下中國社會已經(jīng)步入另一個發(fā)展階段。在物質(zhì)財富急劇增長、社會文明化程度快速提升的同時，現(xiàn)代的情感、心理與精神狀態(tài)出現(xiàn)諸多前所未有的缺陷。在此背景下，傳統(tǒng)文化就不再是社會現(xiàn)代化發(fā)展的障礙，相反，中國人在漫長歲月中積累下來的哲學(xué)思想、價值觀念與人生智慧，尤其是針對現(xiàn)代人難以解決的心理、精神的困境，充分顯示出自身的優(yōu)勢來。而這，應(yīng)當(dāng)成為電影表現(xiàn)的重點。概言之，當(dāng)下中國電影應(yīng)當(dāng)面向現(xiàn)代生活的種種缺陷，講述中國哲學(xué)思想富有啟發(fā)性的理想價值與人生智慧。這里的思想，不是模糊不清的抽象哲理，也不是眾所周知的普適性價值，更不是宣諭說教的生硬教條，而是個體對歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實人生的真理的領(lǐng)會。它借助于虛構(gòu)的人物與編排的情節(jié)，傳達得集中而清晰;它內(nèi)在于一個與現(xiàn)實相似但又超越于現(xiàn)實的想象世界，因而獲得了情感的感染力;它由于現(xiàn)實素材，具有現(xiàn)實人生與人性反思的確切內(nèi)涵。這是中國電影影響世界文化的根本所在。

四、結(jié)論

在某種程度上說，中國電影在法國市場的接受與傳播，即是面臨著世界知識分子文化的檢視。在特殊的思想傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)的孕育下，法國電影及其觀眾形成注重思想的傳統(tǒng)，這是電影藝術(shù)的另一種狀態(tài)。客觀地說，與在其他國家與地區(qū)一樣，中國電影在法國的傳播與接受經(jīng)歷了21世紀(jì)初期武俠大片的巔峰后，目前已陷入低谷。由于新浪潮理論美學(xué)的深刻影響與接受慣性，法國市場越來越集中于強調(diào)個性風(fēng)格的作者電影。然而，這類電影在自我東方化的過程中失去了“好思想”，一再重復(fù)刻板的中國經(jīng)驗與敘事模式，無論就影響力還是票房，都處于萎縮的狀態(tài)。

事實上，世界電影制片機制已然完善，藝術(shù)電影與商業(yè)電影傳統(tǒng)逐漸融合，從電影中生成出來的、具有個性體驗的思想觀念在整個時代中銳意前行。故事本身就要求表達特定的價值觀念。我們發(fā)現(xiàn)，包括法國在內(nèi)的海外觀眾對中國電影存在著傳統(tǒng)思想及其美學(xué)形式的審美期待。付東指出：當(dāng)代中國文化（包括電影）很大程度上依靠歷史、地域和美學(xué)背景。[49]也就是說，在現(xiàn)代性成為中國社會總體文化背景下，中國電影只有尊重自身的歷史、地域、美學(xué)傳統(tǒng)，勇敢地面對當(dāng)下生活，才能產(chǎn)生出反思現(xiàn)代性的人生啟示與哲學(xué)思想。21世紀(jì)以來中國電影借助資本外部拉動迅速發(fā)展，但一直未能解決內(nèi)容生產(chǎn)的困境。資本增值的邏輯造成商業(yè)電影一家獨大，而藝術(shù)電影生存艱難，兩者進一步割裂。中國電影不能再仿效好萊塢，追求不回避個性、回避爭議的流行性敘事。否則就從根本上抽空了電影作為敘事藝術(shù)的價值。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外市場動態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（19ZDA271）的階段性成果〕

【作者簡介】陳林俠：中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。

注釋：

[1]參見Marie-Claire Kuo，Translation and distribution of Chinese films in France： A personal account，Journal of Chinese Cinemas， 2018， Vol. 12， No. 3， pp.237-249.

[2]李奇：《中國電影在法國》，《當(dāng)代電影》2011年第4期。

[3][29]謝強：《法國電影骨子里的東西》，《當(dāng)代電影》2011年第3期。

[4][44]〔法〕文森·奧斯特里亞：《水碗里的眼淚》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第123頁。

[5]〔法〕夏爾·泰松：《愛與微笑的時節(jié)——評賈樟柯的〈小武〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，單萬里譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第225頁。

[6][14][37][46]〔法〕文森·馬洛薩：《迷醉的重生——評婁燁的〈浮城謎事〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，金桔芳譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第376-378頁。

[7]〔法〕杰羅姆·拉徹：《嬰兒布魯斯》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第374頁。

[8][48]漆謙：《國外受眾對中國電影的需求與期待》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

[9]參見李洋：《新浪潮與法國新電影》，《文藝爭鳴》2010年第11期。

[10]〔法〕雷日·貝熱?。骸队洃洝⒇?zé)任、激情：與中國電影40年的交往》，單萬里譯，《當(dāng)代電影》1997年第1期。

[11]〔法〕貝里尼斯·萊諾：《探尋影像里的女性》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第37頁。

[12][19]〔法〕讓—米歇爾·付東：《斷壁抽紗——評田壯壯的〈小城之春〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第325-326頁。

[13]〔美〕大衛(wèi)·李雷威：《新自由主義世界中的新現(xiàn)實主義幽靈》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第264頁。

[15]讓·米特里和薩杜爾都有這種論斷，在國內(nèi)學(xué)者中廣為流傳。參見程季華：《薩杜爾和中國電影》，《世界電影》1986年第3期。

[16][21][35]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——評王家衛(wèi)的〈花樣年華〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，符曉譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第185頁，第185頁，第126頁。

[17]〔法〕讓—弗朗索瓦·皮古利：《智慧之路——評侯孝賢的〈戀戀風(fēng)塵〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第134頁。

[18][29]〔法〕奧利維耶·阿薩亞斯：《HHH，侯孝賢肖像畫》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第155頁。

[20]〔美〕塞西爾·拉斯熱：《〈三峽好人〉：數(shù)字時代的現(xiàn)實主義（2008）》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，楊北辰譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第264頁。

[22]〔法〕程艾蘭：《中國的氣息》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，楊北辰譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第317-320頁。

[23]〔法〕讓—奧羅·奧貝爾：《天才歸來》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第26頁。

[25]〔法〕雅克·莫里斯：《鐫骨銘心的記憶——評侯孝賢的〈戲夢人生〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第139頁。

[26]〔法〕文森·馬洛薩：《徐克的苦路》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第287頁。

[27]〔法〕尼古拉·薩阿達：《中國之夜：評徐克的〈倩女幽魂〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第276頁。

[28]〔法〕讓—米歇爾·付東：《法國電影觀念的非法國電影》，聶偉譯，《當(dāng)代電影》2004年第5期。

[30][31][34]〔法〕夏爾·泰松等：《上海布魯斯》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第83頁。

[32]李少白：《中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)（上）——論費穆和〈小城之春〉的歷史意義》，《電影藝術(shù)》1996年第5期。關(guān)于《小城之春》的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性討論，可參見拙文《〈小城之春〉的“再發(fā)現(xiàn)”及其經(jīng)典化反思》，《學(xué)術(shù)研究》2021年第5期。

[33]〔法〕讓—奧羅·奧貝爾：《天才歸來》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第33頁。

[36]〔法〕奧利維耶·喬亞爾：《行走在中國內(nèi)陸——評賈樟柯的〈站臺〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，李健譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第250頁。

[38]〔法〕安托萬·蒂里翁：《告別的幽閉之所——評蔡明亮的〈不散〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第307頁。

[39][41][47]〔法〕德勒茲：《電影1：運動影像》，謝強、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2016年版，第92頁，第193頁，第2頁。

[40]轉(zhuǎn)引自〔法〕特呂弗：《法國電影的某種傾向》，黎贊光譯，《世界電影》1987年第6期。

[42]〔法〕安托萬·德巴克：《色彩論——評陳凱歌的〈霸王別姬〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第131頁。

[43]〔法〕尼古拉·薩阿達：《一個家庭的寫照——評張藝謀的〈活著〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第356頁。

[45]〔法〕奧利維耶·阿薩亞斯：《臺灣電影的新事物——來自臺灣的報道》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第9頁。

[49]河西：《中國電影：與好萊塢分庭抗禮——專訪法國〈電影手冊〉主編讓—米歇爾·付東》，《世界電影之窗》2008年第10期。

（責(zé)任編輯? 蘇妮娜）