沈陽(yáng)藝術(shù)生態(tài)中的替代性藝術(shù)空間

馬勤清 李林

?？略?967年的演講中指出：“當(dāng)代應(yīng)該是空間的紀(jì)元，我們身處在共識(shí)性的時(shí)代中，處在一個(gè)并置的年代，這是一個(gè)遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代”。[1]當(dāng)代藝術(shù)需要多元的展示空間。根據(jù)《中國(guó)文化報(bào)》刊發(fā)的《中國(guó)文化和旅游部2019年發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，截至2019年底，全國(guó)有美術(shù)館559個(gè)，全年共舉辦展覽7268次，參觀人數(shù)4136萬(wàn)。根據(jù)國(guó)家文物局?jǐn)?shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，遼寧省內(nèi)共有文物類博物館63個(gè);遼寧省內(nèi)美術(shù)館數(shù)量暫無(wú)統(tǒng)計(jì)。據(jù)筆者考察，當(dāng)下遼寧省內(nèi)注冊(cè)美術(shù)館均屬于民辦非企業(yè)單位，而這些經(jīng)過(guò)注冊(cè)的“美術(shù)館”多為畫店、美術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)等，名不符實(shí)，真正在本土藝術(shù)生態(tài)中發(fā)揮美術(shù)館作用的，恰恰是一些未經(jīng)過(guò)注冊(cè)的“替代性”藝術(shù)空間。什么是替代性藝術(shù)空間？沈陽(yáng)當(dāng)下具有代表性的替代性藝術(shù)空間有哪些？它們發(fā)揮著怎樣的作用，又面臨著哪些困境？

一、展覽空間簡(jiǎn)史——從收藏室到替代性藝術(shù)空間

16—18世紀(jì)，由于地理大發(fā)現(xiàn)，開發(fā)、探索、搜羅、獵奇成為收藏的動(dòng)力，歐洲人為展示自己搜集收藏的珍奇物件，打造了展示空間，成為當(dāng)下展覽空間雛形的同時(shí)，也孕育了現(xiàn)代博物館最重要的理念之一：用知識(shí)幫助意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建。1667年的“沙龍展”標(biāo)志著展覽制度的形成，盧浮宮的阿波羅沙龍代表著官方的展覽權(quán)力。1855年，“沙龍展”被世界博覽會(huì)所取代，庫(kù)爾貝有十件作品已經(jīng)入圍了博覽會(huì)，但《畫室》沒有入圍，于是庫(kù)爾貝說(shuō)服贊助人，自己在博覽會(huì)對(duì)面租場(chǎng)地辦展覽，開啟了藝術(shù)家自我組織展覽的形態(tài)，形成獨(dú)立于系統(tǒng)之外的空間的話語(yǔ)權(quán)。1857年，“沙龍展”的地址轉(zhuǎn)移到了香榭麗舍大街上空間更大的萬(wàn)國(guó)博物館，然而展出場(chǎng)地的擴(kuò)大并沒有緩解矛盾，因?yàn)槊磕耆匀挥写罅克囆g(shù)家落選。當(dāng)時(shí)掌權(quán)者拿破侖三世的個(gè)人品位傾向于傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫，1863年保守的評(píng)委會(huì)拒絕了五千件作品中的三千件，包括所有印象派畫家作品，引起落選藝術(shù)家強(qiáng)烈不滿，學(xué)院派做出妥協(xié)，同意5月15號(hào)在官方附屬場(chǎng)地舉辦“落選者沙龍”，“落選者沙龍”為1874—1886年舉辦的一系列8次印象派展覽打下了根基。此后，展覽成為體現(xiàn)藝術(shù)權(quán)力的關(guān)鍵方式。到了19—20世紀(jì)，策展人核心角色轉(zhuǎn)向視覺文化與品位的專家，篩選和決策的功能變得尤為重要，博物館更多地與藝術(shù)家和策展人合作，成為新的表達(dá)和展現(xiàn)方式的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域、觀眾參與和學(xué)習(xí)藝術(shù)的場(chǎng)所，展覽以其文本—視覺與空間的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，成為推?dòng)藝術(shù)史發(fā)展最重要的方式之一。

“時(shí)間是加速的，空間是靜止的”[2]。馬克思揭示了資本在力圖用時(shí)間消滅空間，在交通速度不斷提高的情況下，物理空間似乎變小了，地理距離變近了，語(yǔ)言在這種邏輯下，主張空間重要性的后現(xiàn)代主義所指的空間不再限于地理，當(dāng)代空間獲得新的擴(kuò)張途徑。20世紀(jì)70年代，西方哲學(xué)和社會(huì)理論開始了“空間轉(zhuǎn)向”，三種新的社會(huì)空間形式出現(xiàn)，即都市化空間、全球化空間、超空間（網(wǎng)絡(luò)虛擬空間），它們與其他空間形式，與已經(jīng)變形甚至只保留下一些碎片的傳統(tǒng)空間相互碰撞、疊加、交織在一起，改變和重構(gòu)著人的活動(dòng)方式。人們?cè)诤蟋F(xiàn)代消費(fèi)文化影響下，對(duì)美的追求逐漸從藝術(shù)殿堂轉(zhuǎn)移到日常生活之中。與此同時(shí)，“博物館革命”提出“跳出美術(shù)館僵化體制”的問題，獨(dú)立于美術(shù)館體制之外的“替代性空間”（alternative space）興起[3]。藝術(shù)顧問Allan Schwartzman曾說(shuō)：“替代空間作為前衛(wèi)的藝術(shù)實(shí)踐空間，成為了上世紀(jì)70年代美國(guó)藝術(shù)家的中心。替代性空間原本并不是作為展覽空間而存在，可能是一些舊廠房、倉(cāng)庫(kù)等其他用途的場(chǎng)地，由于特殊的機(jī)遇如城市規(guī)劃、租金低廉等而被改造為展覽空間”[4]。在一定歷史時(shí)期，人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的接受程度很有限，需要一個(gè)為當(dāng)代藝術(shù)“發(fā)聲”的機(jī)制，如果把畫廊、美術(shù)館作為藝術(shù)展示鏈條中的主流空間，那么替代性藝術(shù)空間則是主流空間的補(bǔ)充，為實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐與暫時(shí)不能進(jìn)入藝術(shù)銷售鏈條的藝術(shù)品提供交流和展示的平臺(tái)。

二、沈陽(yáng)當(dāng)下具有代表性的替代性藝術(shù)空間及其展覽情況

沈陽(yáng)當(dāng)下替代性藝術(shù)空間根據(jù)其資金來(lái)源，大致可以分為私人投資、地產(chǎn)名下和商場(chǎng)所有三種類型。成立于2018年的“無(wú)空間”屬于無(wú)空間文化藝術(shù)有限公司，資金來(lái)源于私人投資。紅梅·發(fā)酵藝術(shù)中心、1905藝術(shù)空間為地產(chǎn)名下替代性藝術(shù)空間的代表。紅梅文創(chuàng)園是由東京的著名建筑規(guī)劃師青木宏在已有80年歷史的紅梅味精廠原址上改建完成的，作為萬(wàn)科地產(chǎn)在北方區(qū)域的首個(gè)文創(chuàng)項(xiàng)目，紅梅文創(chuàng)園提出“用文化致敬城市，用產(chǎn)業(yè)賦能未來(lái)”的價(jià)值觀念，發(fā)酵藝術(shù)中心承擔(dān)園區(qū)藝術(shù)展示、交流等功能。1905文創(chuàng)園坐落在沈陽(yáng)鐵西重型文化廣場(chǎng)，完整保留了工業(yè)遺址原貌和風(fēng)格，成立于2013年。2008年，現(xiàn)代文化企業(yè)家鄭志剛創(chuàng)立chicK11 購(gòu)物藝術(shù)中心（以下簡(jiǎn)稱K11），是首個(gè)將藝術(shù)、人文、自然三大核心元素相融合的原創(chuàng)品牌，2018年，沈陽(yáng)K11購(gòu)物藝術(shù)中心正式落成，沈陽(yáng)商場(chǎng)所有的替代性藝術(shù)空間以沈陽(yáng)Chic K11美術(shù)館為代表。

1.私人投資藝術(shù)空間

2018年3月，“無(wú)空間”首個(gè)展覽“南方”展出了包括劉唯艱、王之博、婁申義、佟飚、吳俊勇、吳曦煌、孫遜在內(nèi)的曾求學(xué)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院的七位當(dāng)代藝術(shù)家的作品，并以公共演講的方式加深南北藝術(shù)家之間、南方藝術(shù)家與北方公眾之間的交流和溝通。接下來(lái)的“理想主義畫室”邀請(qǐng)了宮名、黃亮、王勃、商成祥四位本土青年藝術(shù)家與陳嘉揚(yáng)、劉曉溪、袁小力、楊越四位魯迅美術(shù)學(xué)院在讀青年策展人組成藝術(shù)項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)，在49天的時(shí)間里，以開放、紀(jì)實(shí)、直播的形式在藝術(shù)空間內(nèi)創(chuàng)作，多角度還原了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與內(nèi)心投射。城市巡回展覽“紙上·至上”，以“紙”為媒介，在“無(wú)空間”、別處畫廊等五個(gè)空間同時(shí)舉辦，每個(gè)空間分別展出不同藝術(shù)家的作品，“無(wú)空間”可以看到藝術(shù)家艾米麗（美）、飛揚(yáng)·戈恩（愛爾蘭）、鄭云鶴（韓），以及國(guó)內(nèi)青年藝術(shù)家董大為、付經(jīng)巖以“書”的形式對(duì)藝術(shù)作出了不同的探索和詮釋。展覽“聲音”作為公益展覽，展出了沈陽(yáng)市鐵西區(qū)聾人學(xué)校學(xué)生們的版畫作品，展期10天內(nèi)共售出72幅木刻版畫。展覽結(jié)束后，“無(wú)空間”和校方售出作品收益全部用于購(gòu)買藝術(shù)類畫冊(cè)和書籍，為學(xué)校創(chuàng)建了一個(gè)藝術(shù)圖書角。主題性展覽“眼睛看見它自己”探討了“對(duì)主體性的懸置”，試圖通過(guò)對(duì)主體意識(shí)的反思來(lái)探尋更多理解自身與世界的可能性，藝術(shù)家們以版畫、影像和裝置等形式探尋了“懸置主體”所帶來(lái)的體驗(yàn)?！胺ㄗC建筑，循淤索跡”三件作品不同于一般的錄像藝術(shù)作品，以還原案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)建筑的形式，對(duì)世界上著名案件的結(jié)論提出疑問，用專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度陳列事實(shí)，黑白分明的冰冷，卻喚起了觀者內(nèi)心的極大熱情?！癕argins of Excess”為比利時(shí)藝術(shù)家馬克斯·平克斯在中國(guó)的首個(gè)個(gè)展，是他以攝影為媒介對(duì)后真相時(shí)代的回應(yīng)，也是對(duì)紀(jì)實(shí)攝影自身邊界的探索，馬克斯·平克斯在作品中試圖去反思：圖像如何影響我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解以及圖像如何被用于推進(jìn)意識(shí)形態(tài)。

“無(wú)空間”的展覽形式多元，成立以來(lái)接連舉行藝術(shù)家群展、引進(jìn)巡回展、公益性展覽、主題性展覽與藝術(shù)家個(gè)展等。然而，也存在著展覽與展覽之間空白期長(zhǎng)、內(nèi)容匱乏的問題。

2.地產(chǎn)名下藝術(shù)空間

通過(guò)表1可以看出，紅梅文創(chuàng)園發(fā)酵藝術(shù)中心所舉辦的展覽以群展和個(gè)展為主。除了薩爾瓦多·達(dá)利展之外，以本土藝術(shù)家作品為參展主體。由于發(fā)酵藝術(shù)中心沒有獨(dú)立的策展團(tuán)隊(duì)，其舉辦展覽多為引進(jìn)展，主辦方不只是紅梅文創(chuàng)園自身，外部力量影響因素較多。場(chǎng)地格局的優(yōu)勢(shì)使得展覽趨于密集、活躍，同一時(shí)期可以舉辦多個(gè)展覽。

根據(jù)表2不難發(fā)現(xiàn)，與發(fā)酵藝術(shù)中心相比，1905藝術(shù)空間發(fā)展時(shí)間更長(zhǎng)，獨(dú)立的藝術(shù)策展團(tuán)隊(duì)使得藝術(shù)空間具有較強(qiáng)的自主性。但1905藝術(shù)空間一樣以藝術(shù)家為策展的中心，著重于呈現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，學(xué)術(shù)性并不鮮明。

3.商場(chǎng)所屬藝術(shù)空間

沈陽(yáng)Chic K11美術(shù)館以打造主題展覽為主，側(cè)重于公眾參與性?！癓OVELOVELOVE愛的藝術(shù)：親密”以愛的藝術(shù)為主題，展出了當(dāng)代藝術(shù)史上三位重要的女性藝術(shù)家：瑪麗娜·阿布拉莫維奇、翠西·艾敏與小野洋子的珍貴影像。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家楊福東的《愚公移山》通過(guò)影像作品，審視當(dāng)代視覺文化中的“親密關(guān)系”?！熬W(wǎng)絡(luò)重啟”是歐洲藝術(shù)小組Numen / For Use聯(lián)合K11打造的一次互動(dòng)展，由藍(lán)色纖維繩編織成的一張懸浮在空中的網(wǎng)狀管道，公眾可以在管道內(nèi)攀爬，同時(shí)承載近百名參與者，陌生的觀眾通過(guò)共同參與這些作品而產(chǎn)生連接。藍(lán)色纖維繩在展覽之后將用在生活之中，在更廣闊的范圍闡釋藝術(shù)與社會(huì)，藝術(shù)與自然之間的關(guān)系?！稗r(nóng)場(chǎng)”則邀請(qǐng)了17位國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)家，運(yùn)用從傳統(tǒng)到當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)言，跟隨中國(guó)農(nóng)業(yè)的發(fā)展，探索社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)人狀態(tài)之間的關(guān)系。藝術(shù)空間成為了一個(gè)集藝術(shù)作品、沉浸感官與歷史檔案于一體的復(fù)合場(chǎng)域。

三、沈陽(yáng)“替代性”藝術(shù)空間之憂

盡管維持時(shí)間的長(zhǎng)短不是判斷一個(gè)替代性藝術(shù)空間存在意義的標(biāo)準(zhǔn)，但不得不承認(rèn)，沈陽(yáng)近些年的藝術(shù)空間沒有一處能存在十年以上，目前存在的替代性藝術(shù)空間都是2012年以后才出現(xiàn)的，其中2020年別處美術(shù)館的落幕讓人唏噓。是什么讓展覽密集活躍的沈陽(yáng)替代性藝術(shù)空間陷入短期化的怪圈？

1.資金來(lái)源單一

資金來(lái)源單一是沈陽(yáng)“替代性”藝術(shù)空間無(wú)法回避的一大難題。作為私人投資的藝術(shù)空間，創(chuàng)辦者往往從個(gè)人愛好出發(fā)，不會(huì)過(guò)多考慮運(yùn)營(yíng)和資金問題。藝術(shù)家、負(fù)責(zé)人、空間管理者、策展人往往是同一個(gè)人，資金的缺乏、精力的不足導(dǎo)致了空間建設(shè)的不完善，這種不完善表現(xiàn)在只在乎展覽能否成功舉辦，而忽視了觀眾開發(fā)、藏家維護(hù)、學(xué)術(shù)研討、社區(qū)互動(dòng)等重要部分。

地產(chǎn)名下的藝術(shù)空間，固然有現(xiàn)成的空間和充足的資本，花費(fèi)對(duì)企業(yè)來(lái)說(shuō)不算多的錢，就能促進(jìn)樓盤的銷售，贏得支持城市文化建設(shè)的名聲，并可借此增進(jìn)與公權(quán)力的距離從而獲得更多的政策支持。然而藝術(shù)空間的運(yùn)行資金依賴于地產(chǎn)資金的劃撥，地產(chǎn)高層對(duì)藝術(shù)的態(tài)度成為決定藝術(shù)空間興衰存亡的關(guān)鍵因素。

2.政策支持不足

替代性藝術(shù)空間作為非營(yíng)利性質(zhì)的展示場(chǎng)所，身份處于官方的民辦非企業(yè)單位與社會(huì)團(tuán)體之間。在國(guó)務(wù)院1998年頒布的《民辦非企業(yè)單位登記管理暫行條例》與1989年頒布的《社會(huì)團(tuán)體登記管理?xiàng)l例》中，對(duì)注冊(cè)資金、團(tuán)隊(duì)規(guī)模、業(yè)務(wù)主管單位的要求。以及1994年頒布的《事業(yè)單位、社會(huì)團(tuán)體、民辦非企業(yè)單位企業(yè)所得稅征收管理辦法》與1999年頒布的《中華人民共和國(guó)公益事業(yè)捐贈(zèng)法》對(duì)替代性藝術(shù)空間發(fā)展鮮有提及。2006年頒布的《國(guó)家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》和2008年實(shí)施的《中華人民共和國(guó)企業(yè)所得稅法》在一定程度上為替代性藝術(shù)空間提供了支持與保障，國(guó)家（包括地方）政策對(duì)非營(yíng)利藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持力度還有很大的進(jìn)步空間，如完善、開放非營(yíng)利機(jī)構(gòu)的注冊(cè)渠道與機(jī)制，出臺(tái)向非營(yíng)利藝術(shù)機(jī)構(gòu)捐贈(zèng)的個(gè)人、企業(yè)、基金會(huì)的稅務(wù)減免細(xì)則，建立對(duì)民辦非企業(yè)單位的全方位法律監(jiān)管體系等內(nèi)容。

3.缺乏有效管理

藝術(shù)管理是一門將藝術(shù)的特殊性與管理學(xué)的一般原理相結(jié)合的學(xué)科，是對(duì)組織中的人、財(cái)、物進(jìn)行合理分配和有效使用，實(shí)現(xiàn)管理的有效性和組織的良好運(yùn)營(yíng)。沈陽(yáng)替代性藝術(shù)空間發(fā)展動(dòng)力不足的一個(gè)重要原因是專業(yè)人員的缺乏，尤其是高層管理運(yùn)營(yíng)人員?？臻g缺展覽則引進(jìn)展覽，缺公共教育則搞兩場(chǎng)沙龍，常常是“頭疼醫(yī)頭，腳疼醫(yī)腳”，治標(biāo)不治本，系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的建設(shè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，學(xué)術(shù)立場(chǎng)時(shí)有時(shí)無(wú)。

與私人所有與地產(chǎn)名下的替代性藝術(shù)空間不同的是，K11藝術(shù)基金會(huì)作為K11所有藝術(shù)項(xiàng)目的最高領(lǐng)導(dǎo)而存在，下屬各地區(qū)團(tuán)隊(duì)在編制上隸屬于不同地區(qū)，由基金會(huì)統(tǒng)一管理?；饡?huì)發(fā)揮著接近管理委員會(huì)的職責(zé)，確定指導(dǎo)方針、制定專業(yè)方向，引導(dǎo)規(guī)劃項(xiàng)目，任免專業(yè)人員。Chic K11美術(shù)館的主要收入是其所在物業(yè)營(yíng)業(yè)收入一定比例的提成，不足的部分靠票務(wù)推廣、政府補(bǔ)助、企業(yè)贊助、工作坊、商品銷售等作為補(bǔ)充。藝術(shù)空間在推介國(guó)際大師與中國(guó)年輕藝術(shù)家的同時(shí)，也和本土優(yōu)秀的成功藝術(shù)家有緊密的合作。[5]然而，成熟的運(yùn)行模式還需要地區(qū)管理人員的落實(shí)和配合，才能實(shí)現(xiàn)管理的有效性。

四、結(jié)語(yǔ)

私人投資、地產(chǎn)名下和商場(chǎng)所有三種類型藝術(shù)空間都是在當(dāng)代藝術(shù)的興起下產(chǎn)生的，彌補(bǔ)了沈陽(yáng)本土美術(shù)館的缺失，且日趨活躍，為當(dāng)代藝術(shù)的自由生長(zhǎng)提供了豐富的土壤。然而，依附于私人、地產(chǎn)和商場(chǎng)的“替代性”藝術(shù)空間有著嚴(yán)重的依賴性，資金一旦斷流則很快倒閉。沈陽(yáng)市的“替代性”藝術(shù)空間想要獲得長(zhǎng)期、有序、良性的發(fā)展，還需要良好的社會(huì)與自身運(yùn)作環(huán)境，包括國(guó)家或者地方政府在藝術(shù)政策上的積極鼓勵(lì)與引導(dǎo)，政府、企業(yè)、個(gè)人等社會(huì)各界各行業(yè)的資助，以及空間管理者積極建設(shè)的意識(shí)。

【作者簡(jiǎn)介】

馬勤清：魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士生。

李 林：魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，研究生院副院長(zhǎng)。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，陳志梧譯，上海教育出版社，2001年版，第18頁(yè)。

[2]〔美〕戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2003年版，第301頁(yè)。

[3]李之的：《替代空間的前世今生》，鳳凰藝術(shù)網(wǎng)。

[4]蔣彤：《香港替代性藝術(shù)空間調(diào)查及其對(duì)大陸的借鑒》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

[5]白家峰：《藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化——對(duì)話chic K11美術(shù)館館長(zhǎng)黃圣智》，《藝術(shù)當(dāng)代》2017年第1期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）