中國五聲性調(diào)式和聲的理論發(fā)展

孫天驕 洪丁

一、五聲性和聲的發(fā)展歷程`

在20世紀20-40年代，趙元任、黃自、蕭友梅和王震亞等學者對中國五聲性調(diào)式和聲的研究做出了突出貢獻。趙元任是最早注意到中國五聲性調(diào)式和聲相關(guān)問題的學者之一，他在1928年著文稱：“中國幾乎沒有和聲，只有將和聲中的和弦或復調(diào)做的像中國樂調(diào)，同時和主調(diào)可以相切合。這個配法不能嚴格的全照和聲學的詳細規(guī)則，但總要合乎和聲學的普遍原則才好?！盵1]趙元任認為應該基于西方的和聲學理論基礎來構(gòu)建中國自己的和聲。趙元任的中國式和聲研究主要采用一種實踐性的角度，這與黃自的角度接近。黃自于1930年代撰寫的《和聲學》是一本基于西方傳統(tǒng)和聲學的教程，其中略有涉及為民歌旋律或作曲家創(chuàng)作的民族化音調(diào)配置和聲的規(guī)律和經(jīng)驗，黃自認為，“我們現(xiàn)在所需要的是學習西方好的音樂方法，而利用這種方法來研究和整理我國的舊樂與民謠?！盵2]可見黃自與趙元任同樣認為中國五聲性調(diào)式和聲應該基于西方的和聲學并有所揚棄地構(gòu)建。

另一種觀點來自王震亞于1949年出版的《五聲音階及其和聲》，這是我國第一部研究五聲性調(diào)式和聲的著作，不同于趙元任、黃自等以實踐性角度為主進行的研究，王震亞的這本著作試圖系統(tǒng)性構(gòu)筑具有中國特色的和聲體系。王震亞在該書引言中指出，“中國缺少一種較完善的和聲樂器所以中國音樂中和聲用的非常少，但也不難找出一點點和聲痕跡，琵琶的定音法是將四條弦定在兩個四度上，當用空弦的琶音時自然會給人以四度和聲的效果?！盵3]王震亞認為四度疊置和弦更適合為中國旋律配置和聲。王震亞的五聲性調(diào)式和聲構(gòu)想將五聲性調(diào)式和聲限制在五聲音階的五個音內(nèi)（以此區(qū)別于西方傳統(tǒng)和聲學中構(gòu)建在自然七聲音階上的和聲），并在這五個音中進行“三度”疊置的和弦構(gòu)成，其倡導使用的和弦構(gòu)成方式同時滿足了“三度”疊置和限定于五聲音階的兩個原則。如圖1a所示，上下兩行弧線代表在五聲音階內(nèi)（圖中以C宮為例）以每隔一個音級方式取三至四個音，構(gòu)成五聲性的三音及四音和弦。在這些和弦中，間或出現(xiàn)西方調(diào)性音樂意義上的三度音程疊置和弦，如圖1b（王震亞，1949：8）的第一和第四個三音和弦，第四個四音和弦，這似乎與王震亞提出的四度疊置和弦更適合為中國旋律配置和聲這一觀點矛盾，對此王震亞解釋道：“三度和聲出現(xiàn)好像和四度和聲相沖突，但所有的音都可由四度堆疊找出，這幾個三度音在四度排列中關(guān)系也不遠?！盵3]

圖1 王震亞的五聲性調(diào)式和弦構(gòu)建

在20世紀50-60年代，江定仙、黎英海、吳世鍇和趙宋光等人是該研究領域中較具影響力的學者，注重中國五聲性和聲與功能和聲的結(jié)合運用是這一時期的主要特征，且比上一代的研究更具系統(tǒng)性。

江定仙是在這一時期率先投身于五聲性調(diào)式和聲研究的學者之一，他在《和聲運用上的風格問題》[4]中舉了多部中國作品為例，分析并總結(jié)了在中國作品的和聲編配中為淡化傳統(tǒng)西方和聲的功能性而使用的手法，為中國五聲性和聲與功能和聲的結(jié)合研究奠定了基礎。吳世鍇認為“在總的一般情況下，應以三度疊置的和弦作為我們創(chuàng)作中的和弦基礎。但若完全運用世界音樂文化中早已肯定下來的并且在今天仍居統(tǒng)治地位的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)”便會使得作品的和聲充滿“洋味”，故應當根據(jù)不同的情況使用適合中國調(diào)式的和弦序進方式[5]。吳世鍇列舉了許多中國作曲家的作品，從不同調(diào)式的角度來探討和聲功能的傾向力，并分析了不同和弦的調(diào)式色彩和風格。

黎英海是這一時期中十分有代表性的研究者，他于1959年出版的《漢族調(diào)式及其和聲》總結(jié)了趙元任、黃自等人在中國五聲性調(diào)式和聲上的探索經(jīng)驗，并提出了自己的看法，黎英海認為“四度和聲”的結(jié)構(gòu)方式確實可以避免和聲中帶有西方的和聲色彩，但這樣的和聲缺少推動力和展開力，他較為推崇直接在西方自然音階基礎上構(gòu)建三度疊置和弦，如此，在五聲音階中只有兩個音級（宮音與羽音）上構(gòu)建的和弦依然在五音范圍內(nèi)，其余和弦均有外音出現(xiàn)。黎英?？偨Y(jié)了這些外音的處理方式，如“省去三音、聲部旋律合乎裝飾性七聲的原則”等共七個要點[6]。以《繡窗簾》旋律的上句為例（圖2），黎英海為這句升C羽旋律配置的和聲，是在西方自然音階基礎上構(gòu)建三度疊置和弦，且從功能的角度安排和聲（功能標記均出自黎英海）。從圖例中可見，第二小節(jié)第二拍的和弦中出現(xiàn)了變宮音#D，第四小節(jié)同一個和弦再次出現(xiàn)，與第二小節(jié)中使用的#G第三轉(zhuǎn)位不同，第四小節(jié)中用的是#G第一轉(zhuǎn)位，然而與傳統(tǒng)理論相悖，這個屬和弦卻是小三和弦。在著作中黎英海從宮商角徵羽五種不同調(diào)式特點的角度細致探討中國五聲性和聲的功能問題，從調(diào)式和聲的角度系統(tǒng)地講述了和聲的編配方法。

圖2黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》

60年代后期，我國五聲性調(diào)式和聲這一領域的研究有所停滯，直至1979年武漢“和聲學學術(shù)報告會”的召開，才使這一研究課題恢復了生機。這是新中國成立以來的第一次全國性的和聲會議，會后出版的論文集中有關(guān)五聲性調(diào)式和聲的研究有13篇之多。其中以桑桐的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文最為突出。桑桐在文中總結(jié)了前人的研究成果，并系統(tǒng)闡述了一套新穎的“化橫為縱”的和聲結(jié)構(gòu)方法。值得注意的是，在“報告會”中大部分學者依然是站在功能性和聲的角度進行研究，而桑桐的五聲縱合性和聲則淡化了功能性這一特質(zhì)?？v合性和聲“并不是根據(jù)某種音程的疊置而構(gòu)成，而是由五聲旋律的各音縱合所造成”[7]，縱合性和聲可以理解為由五聲音階中五個音的自由排列而成。由于這種和弦構(gòu)成的可能性極為繁多，所以桑桐將這些和弦分為三類，即三音和弦、四音和弦和五音和弦（分別代表含有三、四、五個調(diào)式音的和弦）。在縱合性三音、四音和五音和弦的構(gòu)成中，需先以宮商角徵羽中的一音為根音，并按照指定音程關(guān)系構(gòu)建不同的和弦基本形式，這些和弦基本形式及其轉(zhuǎn)位和弦便是縱合性和聲實踐過程中的基本素材。桑桐強調(diào)根音這一觀點似乎與欣德米特《作曲技法》中的準則有著緊密聯(lián)系，欣德米特“為決定某個音程或和聲的根音所確立的準則”和“為確定非傳統(tǒng)和弦根音而設立的標準”的思維都在桑桐五聲縱合性和聲中得以體現(xiàn)[8]。

1979年以后對于這一課題的研究呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢，樊祖蔭于2003年出版的專著中對此也進行了一定的總結(jié)，并詳細講解了五聲性三度結(jié)構(gòu)和聲、四五度與二度結(jié)構(gòu)的和聲、縱合性和聲等多種和聲。這部專著也是本文重要的參考資料[9]。

二、陳培勛鋼琴曲《平湖秋月》分析

在下文中，筆者以鋼琴曲《平湖秋月》進一步印證上述理論?！镀胶镌隆吩且皇讟O具代表性的傳統(tǒng)粵曲，1975年由我國杰出的作曲家陳培勛改編為鋼琴作品。

這首鋼琴曲共26個小節(jié)，旋律為bA徵清樂七聲調(diào)式，作品中沒有七聲以外的變化音出現(xiàn)。陳培勛在這首改編曲中，主要使用的是在西方自然音階上構(gòu)置的三度疊置和弦。

四度疊置的這種五聲縱合性手法在《平湖秋月》的第19小節(jié)中得到體現(xiàn)，如圖4b所示，鋼琴左手部分出現(xiàn)的一個較為典型的四度疊置和弦，bA到bD構(gòu)成了一個四度音程，bB到bE構(gòu)成了另一個四度音程。

在鋼琴曲《平湖秋月》中，陳培勛使用了一些西方和聲功能進行的常用模式，在這部作品接近尾聲的部分，出現(xiàn)了S-D-T的功能進行，即從二級七和弦E-bG-bB-bD，進行到了屬七和弦bA-C-bE-bG，最后進行到了主和弦bD-F-bA。在這里屬七和弦并沒有使用原位，而是用了第三轉(zhuǎn)位來削弱V-I的強進行，主和弦省略了三音以此避免過于強烈的調(diào)性終止感。在第一個顫音裝飾處，雖然C-bD含較明顯的導音向主音進行的傾向，但旋律線條呈現(xiàn)為C、bB、bD、bA這樣一個富有中國色彩的旋律片段，由此可以看出，雖然是在功能和聲的框架內(nèi)進行創(chuàng)作，但作者又在許多細節(jié)處淡化了功能性，增添了一些五聲性的色彩。

結(jié)語：在本文中，筆者主要從和弦構(gòu)成的角度考察了20世紀20-70年代末，中國學者在五聲性調(diào)式和聲方面的研究成果。對該時期我國和聲研究發(fā)展的三個時期觀察可知，在20世紀20-40年代，我國的和聲研究尚處于早期階段，是否需要以及如何構(gòu)建我國的功能和聲體系成為這一時期學者思考的重點。在20世紀50-60年代功能和聲成為了構(gòu)建五聲性調(diào)式和聲理論的基石，在70年代末，以桑桐的五聲縱合性和聲為代表，民族化和聲研究中明顯地淡化了和聲的功能性。在中國五聲性調(diào)式和聲的研究中，無論是趙元任、黃自、黎英海、趙宋光等學者提倡在西方自然音階之上構(gòu)建三度疊置和弦，還是桑桐結(jié)合了欣德米特和聲構(gòu)成思維的五聲縱合性和聲，抑或王震亞提出在五聲音階內(nèi)構(gòu)建“三度”疊置和弦，都可看作是以不同方式、不同角度嘗試與西方和聲理論進行的“協(xié)商”（即便是王震亞看似完全限定在五聲音階五個音范圍內(nèi)的和弦構(gòu)建，其使用的“三度”疊置思維，也是受到西方大小調(diào)和聲的影響）。最后在對陳培勛鋼琴曲《平湖秋月》的分析中可以發(fā)現(xiàn)，在為五聲性旋律配置和聲的創(chuàng)作實踐中，陳培勛并沒有拘泥于某一種和聲構(gòu)建體系，《平湖秋月》的和聲配置主要是建立在西方自然音階上，但依然在一個相對民族化的和聲語言下保證了旋律的中國五聲性特征。而這種“折中主義”的和聲寫作也是上世紀我國作曲家創(chuàng)作中主流的五聲性和聲配置方式。

注釋：

[1]趙元任：《中國派和聲的幾個小實驗》，《音樂雜志》1928年第1卷第4期，第33頁。

[2]黃自：《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》，《音樂藝術(shù)》1984年第4期，第14-15頁。

[3]王震亞：《五聲音階及其和聲》，新音樂社，1949年版，第3、9頁。

[4]江定仙：《和聲運用上的民族風格問題》（1956），《和聲的民族風格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社，1996年第1期，第34頁。

[5]吳世鍇：《中國民族調(diào)式和聲問題初步探討》，《音樂研究》1960年第1期，第58-60頁。

[6]黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年版，第115頁。

[7]桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《音樂藝術(shù)》1980年第1期，第22-23頁。

[8]張惠玲：《對話勛伯格、欣德米特與庫赫特：桑桐和聲理論研究，兼論德奧和聲理論在中國的傳播與發(fā)展》，《音樂藝術(shù)》2017年第4期，第77頁。

[9]樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2003年版。

孫天驕 上海大學音樂學院學生

洪 丁 上海大學音樂學院副教授