談中國(guó)古代音樂(lè)史研究的深度和廣度

李睿

(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系， 北京 100101)

近年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科研究不再是就某個(gè)點(diǎn)互不交叉式的單線條“行走”，而是采取立體化的模式，一方面理性的探究其根源，挖掘其滲透著的古老中華文化，例如對(duì)朱載堉平均十二律中數(shù)學(xué)思想的研究，使得律學(xué)的研究更加清晰化的同時(shí)也體現(xiàn)出“數(shù)”作為我國(guó)古老文化的一種的重要性。另一方面是擴(kuò)大視野，尋找其他相關(guān)點(diǎn)進(jìn)行聯(lián)系對(duì)比，力求窺探研究點(diǎn)的全貌。如對(duì)唐代音樂(lè)的研究不能僅限于依據(jù)古文獻(xiàn)中的記載，還需聯(lián)系實(shí)際的運(yùn)用情況，“敦煌樂(lè)譜”正是音樂(lè)實(shí)踐最直觀的體現(xiàn)。

一、深度的挖掘——朱載堉十二平均律中的數(shù)學(xué)底蘊(yùn)

“數(shù)學(xué)與音樂(lè)是中西古代哲學(xué)思維里的靈魂……，數(shù)理的智慧與音樂(lè)的智慧構(gòu)成哲學(xué)的智慧?！盵1]底蘊(yùn)深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的其他學(xué)科與數(shù)學(xué)也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，樂(lè)律學(xué)是我國(guó)音樂(lè)文化與數(shù)學(xué)之間互相通往的橋梁。從西漢京房發(fā)現(xiàn)三分損益法算出的十二律存在“黃鐘不能還原”的問(wèn)題并推算出六十律后，許多學(xué)者如南朝錢樂(lè)之的三百六十律，何承天的新律(十分接近十二平均律)，宋代蔡元定的十八律，直到明末樂(lè)律學(xué)家朱載堉“新法密率”的創(chuàng)建，都依賴于數(shù)學(xué)的推算與證明。記載在《律呂精義》中的“新法密率”，是中國(guó)古代數(shù)學(xué)與音樂(lè)兩大文化領(lǐng)域完美結(jié)合的產(chǎn)物。“平均”指的是13個(gè)高低音組成的音列中，前后兩音發(fā)音體所具有的長(zhǎng)度的數(shù)值比相等。朱氏假設(shè)黃鐘倍律發(fā)音體長(zhǎng)度為2，黃鐘正律為1，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)規(guī)律：13個(gè)音列中相鄰的兩個(gè)音，即高音和低音，兩者發(fā)音體長(zhǎng)度)。用現(xiàn)在的數(shù)學(xué)知識(shí)來(lái)解釋，這一音列倒過(guò)來(lái)，即從黃鐘正律往后到黃鐘倍律精確到25位小數(shù)，不得不令人震撼，體現(xiàn)了朱氏對(duì)數(shù)學(xué)這一科學(xué)領(lǐng)域的傾心探索與追求，以及致力于用數(shù)學(xué)美去豐富音樂(lè)的美，“他不僅是一位天才的數(shù)學(xué)家、音樂(lè)家，而且是一位頗具豐富想象力的詩(shī)人。他把音樂(lè)與數(shù)學(xué)結(jié)合得天衣無(wú)縫”[2],得到了后人的高度肯定和贊美。朱載堉在樂(lè)律學(xué)研究中極度注重?cái)?shù)學(xué)思想，認(rèn)為數(shù)字是可以表示任何事物的一種客觀存在，且事物的發(fā)展變化都可以用數(shù)字的變化來(lái)體現(xiàn)，而數(shù)字的運(yùn)算可以用來(lái)研究和解釋任何現(xiàn)象的方法，“凡天地造化，莫能逃其數(shù)”[3]“天運(yùn)無(wú)端，惟數(shù)可以測(cè)其機(jī)；天道至玄，因數(shù)可以見其妙”[4]。“數(shù)”及其運(yùn)算蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)。歷學(xué)和律學(xué)的研究是離不開數(shù)學(xué)的，朱載堉提出，河圖、洛書作為上古文化經(jīng)典之作，是律歷與數(shù)學(xué)的根源，同根的兩者必然是相通的，“律歷之學(xué)以聲數(shù)為至要，若夫辨論乃其末節(jié)也，聲者，合四一上勾尺工凡六五之類是；數(shù)者，一二三四五六七八九十之類是也，……故于論數(shù)目尺寸、聲調(diào)腔譜處，……律也者，數(shù)度之學(xué)也，欲志樂(lè)律，宜詳其本”[5]。朱氏的研究都是以數(shù)學(xué)為研究工具，律學(xué)、樂(lè)學(xué)是“書之本原”，算學(xué)、韻學(xué)是“書之支派”，數(shù)學(xué)是律學(xué)和樂(lè)學(xué)的“羽翼”，是最重要的研究途徑。他的“十二平均律”就是在不斷的探索數(shù)學(xué)邏輯和運(yùn)算規(guī)律的過(guò)程中推算出來(lái)的，他“始終認(rèn)為十二平均律的存在是音階關(guān)系的‘自然之理’、自然之?dāng)?shù)，這樣，直覺(jué)的、靈感的創(chuàng)造性思維，通過(guò)邏輯的方法被加以整理、分析和表達(dá)，使之條理化、系統(tǒng)化，最終形成了具有邏輯結(jié)構(gòu)的科學(xué)命題”[6]。在周代，“數(shù)”就已經(jīng)被納入儒學(xué)學(xué)習(xí)科目“六藝”之中，朱載堉除了將數(shù)學(xué)作為工具外，并認(rèn)為“數(shù)在六藝之中，乃學(xué)者常事耳。仲尼之徒通六藝者七十余人，未嘗不以數(shù)學(xué)為儒者事?！盵4]數(shù)學(xué)作為一門科學(xué)總是受到帶有類似神秘感的思想的偽科學(xué)的干擾，像是被異化后的“象數(shù)”，但朱氏始終堅(jiān)持“數(shù)”就是“一二三四五六七八九十之類”[5]，“數(shù)”就只是用來(lái)計(jì)算的，他的很多運(yùn)算理論，尤其是有關(guān)圓的計(jì)算如“以周求徑”“以徑求周”、等與現(xiàn)代數(shù)學(xué)所提供的公式是吻合的，所以朱載堉的思想與實(shí)踐“可視為中國(guó)歷史上將數(shù)學(xué)與音樂(lè)有機(jī)結(jié)合的成功典范”[2]。

“數(shù)”的概念最早可以追溯到盤古開天地之時(shí)，《后漢書》記載：“然則天地初形，人物既著，則算數(shù)之事生矣。記稱大橈作甲子，隸首作數(shù)?！盵7]其用途是“計(jì)數(shù)也”[8]。即單純的自然數(shù)的運(yùn)算?！皵?shù)”有兩種意義，一是表層意思，就是計(jì)數(shù)，“數(shù)”作為自然數(shù)，在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，中國(guó)是先于西方。據(jù)記載：“漢代已知解任意多元一次聯(lián)立方程式，歐洲要遲到16世紀(jì)才能解三元一次方程式。……不定方程式，同樣也是我國(guó)最早、最發(fā)達(dá)。在求圓面積方面，中國(guó)算出圓周率(3.141 582 6)早于西方一千一百年。等差級(jí)數(shù)求和的辦法，又早于西方五百年[9]”。利瑪竇說(shuō)：“中國(guó)人不僅在道德哲學(xué)上而且也在天文學(xué)和很多數(shù)學(xué)分支方面取得了很大的進(jìn)步。他們?cè)欢群芫ㄋ銛?shù)和幾何學(xué)”[10]。李約瑟道：“在把十進(jìn)制應(yīng)用于數(shù)學(xué)方面，中國(guó)人比阿拉伯人和歐洲人大約早一千年”[11]。中國(guó)古代的數(shù)學(xué)被披上了神秘的外套，發(fā)生了異變，衍變出所謂“象數(shù)”。一方面由于古人對(duì)天文現(xiàn)象神秘莫測(cè)的崇拜和追求，數(shù)學(xué)作為探索其途徑，自然就帶上了神秘色彩，“數(shù)者，一、十、百、千、萬(wàn)也。所以算數(shù)事物，順性命之理也”[12]。“算數(shù)事物”就是計(jì)算功能，而“順性命之理也”為表意功能，意思是說(shuō)數(shù)也能了解人生的命理。隨著時(shí)代的變遷，在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀中，數(shù)的表意作用越發(fā)受到人們的重視，其含義不斷被豐富，從哲學(xué)到宗教，無(wú)處不在。另一方面，古代將盛行的占卜、巫術(shù)等與“數(shù)”結(jié)合，把“數(shù)”當(dāng)作表達(dá)上天神明意志的符號(hào)，例如由奇數(shù)和偶數(shù)的符號(hào)“-、- -”演變而成的《周易》。這些都是古人企圖用數(shù)對(duì)世界的探索，利用數(shù)找到自然與人的聯(lián)系。

“數(shù)”自古就用于闡述其他事物。在先秦，數(shù)就用來(lái)闡釋音樂(lè)，“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌”[13]。 三類指《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)、雅、頌；四物是指制成樂(lè)器的材料；五聲是“宮、商、角、徵、羽”；六律是指黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無(wú)射六個(gè)陽(yáng)律；七音為宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵?！稑?lè)記》曰：“五色成文而不亂，八風(fēng)不律而不奸，百度得數(shù)而有常；小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為徑。故樂(lè)行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧”[14]。五音正聲構(gòu)成的曲調(diào)才不會(huì)雜亂無(wú)章，樂(lè)器的演奏符合音律才會(huì)像八風(fēng)各自運(yùn)行；節(jié)奏是要按度數(shù)打出的，如晝夜規(guī)律的更替。大小律呂秉持著旋相為宮的原則，五音貫穿始終，一倡一和，音有升八度、降八度的變化，有秩序的排列組織，這樣的樂(lè)才能使得天下太平，人民安居樂(lè)業(yè)。樂(lè)與數(shù)互在其中，善于用樂(lè)與數(shù)結(jié)合去滿足人們的審美的需求和內(nèi)心世界的追求。

無(wú)論是作為自然數(shù)的數(shù)，還是被異化的象數(shù)，朱載堉都保持很強(qiáng)的理性思維，能夠作出正確的選擇，他為古代音樂(lè)史研究開辟了數(shù)學(xué)這一科學(xué)道路，為律學(xué)研究提供了更深的研究高度。馮文慈、陳應(yīng)時(shí)、王軍、修海林、劉勇等學(xué)者，都善于用數(shù)學(xué)方法探究音樂(lè)的規(guī)律，探尋音樂(lè)背后蘊(yùn)含我國(guó)古代古老的算數(shù)文化，這正是“深度”研究的最好范例。正如王軍教授評(píng)價(jià)的：“朱載堉能夠獨(dú)步中國(guó)古代律學(xué)研究，領(lǐng)先歐洲取得創(chuàng)建十二平均律的巨大成就，關(guān)鍵一點(diǎn)就是觀念汲取傳統(tǒng)‘?dāng)?shù)’文化精華；在具體研究上，堅(jiān)持以數(shù)為本、堅(jiān)持科學(xué)理性。對(duì)后輩學(xué)者做研究，此無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義”[2]。

二、廣度——從“敦煌樂(lè)譜”窺探燕樂(lè)十八調(diào)的音階形式

“敦煌樂(lè)譜”自20世紀(jì)30年代被考古發(fā)現(xiàn)以來(lái)，成為國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者爭(zhēng)相研究的對(duì)象，取得了輝煌的研究成果，如葉棟的《敦煌琵琶曲譜》、陳應(yīng)時(shí)的《敦煌樂(lè)譜解譯辨證》等。饒宗頤在《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》一文中認(rèn)為：“該原卷是先有樂(lè)譜，而樂(lè)譜原又是出于不同的時(shí)期和不同的人所書寫，再由該各譜粘連成為長(zhǎng)卷。長(zhǎng)興四年，才在該卷之上抄寫講經(jīng)文，……雖無(wú)法知其先后確實(shí)時(shí)期，但‘長(zhǎng)興四年’即樂(lè)譜的下限，卻可以論定”[15]。就是說(shuō)，“敦煌樂(lè)譜”應(yīng)出現(xiàn)在后唐長(zhǎng)興四年以前。日本林謙三通過(guò)對(duì)法國(guó)漢學(xué)家保羅·伯希和1905年從敦煌石窟拿到法國(guó)的“敦煌琵琶譜”二十五曲的辨識(shí)，認(rèn)為其“大約是在五代長(zhǎng)興四年以前書寫的”[16]?！岸鼗团米V”具有研究唐代音樂(lè)的價(jià)值，是唐代現(xiàn)實(shí)中運(yùn)用調(diào)式、調(diào)性、調(diào)高等音樂(lè)元素形態(tài)的最直觀的體現(xiàn)，要想弄清楚唐音樂(lè)宮調(diào)特征，就要在文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，將視線擴(kuò)展到“敦煌樂(lè)譜”的分析上，理論與實(shí)踐相結(jié)合，盡可能“復(fù)原”當(dāng)時(shí)音樂(lè)的真實(shí)形態(tài)。唐俗樂(lè)二十八調(diào)采用什么樣的音階一直是學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)。《夢(mèng)溪筆談》載：“十二律，每律名用各別。正宮、大石調(diào)、般涉調(diào)七聲，宮、羽、商、角、徵、變宮、變徵也。今二十八調(diào)，用聲各別?！浇羌痈叻?，共十聲音。外則是為犯”[17]。這段文字對(duì)每一調(diào)中使用的譜字進(jìn)行了一一列舉。楊蔭瀏列有“北宋《燕樂(lè)》二十八調(diào)用音比較表”[18]，圖1截取表中以正宮為均的正宮調(diào)、大石調(diào)、般涉調(diào)、大石角的部分，觀察其音階使用的情況。譜例上的譜字“合”“高四”“高工”“高凡”分別對(duì)應(yīng)的是四調(diào)的首音“宮”“商”“羽”“變宮”，都屬于正聲音階的七個(gè)音級(jí)，并且這四個(gè)調(diào)的音階均是以“合”為宮音，所以是正聲音階。

圖1以正宮為均的正宮調(diào)、大石調(diào)、般涉調(diào)、大石角(部分)

《隋書》載：“按今樂(lè)府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義；清樂(lè)黃鐘宮，以小呂為變徵，乖生相之道”[19]。這段文字意在維護(hù)正聲音階的正統(tǒng)地位。在音階中，給黃鐘音賦予了至高無(wú)上的君主地位，其它音均為臣，所以都要以黃鐘為宮。帶有變徵、變宮的七聲音階，就是以黃鐘為宮音，再利用五度相生法得出的，所以本質(zhì)仍是正聲音階。到了唐代，正聲音階是構(gòu)成音樂(lè)的基礎(chǔ)音階形式?！稑?lè)書要錄》列舉了正聲音階的各個(gè)音級(jí)：“一為宮、二為商、三為角、四為變徵、五為徵、六為羽、七為變宮”[20]。還有文獻(xiàn)記載表述了宮音地位高如君王，“宮為君，宮音調(diào)則君道得……”[20]進(jìn)一步鞏固正聲音階的重要地位。從各種文獻(xiàn)記載看，唐音樂(lè)的音階形式都是以正聲音階為準(zhǔn)，是當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論的主導(dǎo)。但這僅是理論上如此，實(shí)踐是否都采用正聲音階呢？就需要在分析史料的基礎(chǔ)上，拓寬研究的廣度，借用“敦煌樂(lè)譜”這一實(shí)例來(lái)探究實(shí)踐中的應(yīng)用。“同均三宮”理論認(rèn)為二十八調(diào)中每一調(diào)形成的“均”音列中，除了均，均上方的純五度和大二度的音也可以當(dāng)作宮音，這兩者構(gòu)成兩種新的音階形式，即“下徵音階”和“清商音階”。用此理論來(lái)分析敦煌樂(lè)譜中的第一組十首樂(lè)曲各音使用的情況，依照“七律定均，五聲定宮”定律來(lái)看，旋律用音的宮音是bB，屬于二十八調(diào)中的“角調(diào)式”。在真正的演奏過(guò)程中，并非只有正聲音階一種形式，音階形式多種多樣。從譜例上可以看出，它將宮、商、角、徵、羽作為基礎(chǔ)音，又衍生了清羽、變宮、清角三個(gè)變音，五個(gè)基礎(chǔ)音配上不同數(shù)量或不同種類的變音，形成多種多樣的音階形式。表1是敦煌樂(lè)譜第一組十首樂(lè)曲的音階形式列表。

表1 敦煌樂(lè)譜第一組十首樂(lè)曲的音階形式列表

從表中可以看出，十首樂(lè)曲都是bA均-bB宮-G羽煞的宮調(diào)結(jié)構(gòu)，但是在五個(gè)正聲音的基礎(chǔ)上選擇不同的省略音和變化音，從而形成了不同于正聲音階的音階形式，如清商音階、下徵音階、五聲音階等。林謙三認(rèn)為：“《傾杯樂(lè)》《伊州》在唐代作為商調(diào)的曲子，……在本譜究竟是不可以判讀為商調(diào)的。這說(shuō)明了唐末已經(jīng)有這樣的異調(diào)出現(xiàn)了。又第一群曲的調(diào)弦只能作為變調(diào)(變宮變徵調(diào))來(lái)理解，把這兩點(diǎn)合并起來(lái)，正是反映著唐末的樂(lè)風(fēng)”[21]想必音階形式豐富多樣就是這“樂(lè)風(fēng)”之一。

通過(guò)分析“敦煌樂(lè)譜”可以看出，唐燕樂(lè)二十八調(diào)使用的音階形式在實(shí)踐中并不是文獻(xiàn)中記載的只有正聲音階一種，實(shí)踐中，正聲音階就是將均作為各調(diào)建立自己音階形式的基礎(chǔ)，在正聲音階的基礎(chǔ)上，移動(dòng)宮音構(gòu)成下徵或清商音階、對(duì)音數(shù)量和種類選擇的不同形成五、六、七、八聲音階、還有“因音級(jí)臨時(shí)升降而產(chǎn)生的調(diào)式變音”[22]黃翔鵬對(duì)唐代音階特征評(píng)價(jià)為：“關(guān)于中國(guó)音階，歷來(lái)將五聲和七聲的關(guān)系孤立看待?！覀兛梢詫⒅袊?guó)音樂(lè)中五聲和七聲的關(guān)系表述為：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲”[23]。第一組十首角調(diào)樂(lè)曲的音階形式正是最好的例證。就唐代社會(huì)背景而言，當(dāng)時(shí)宮廷音樂(lè)形式豐富，只用正聲音階是不大可能的，由于正聲音階的正統(tǒng)地位，人們就借用它的思維模式將各宮調(diào)聚攏到了一起。可見，在音階問(wèn)題上，不能僅限于從文獻(xiàn)的記載中尋找規(guī)律，而要結(jié)合音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行研究。在對(duì)唐代以及其他各個(gè)時(shí)代的音樂(lè)形態(tài)特征研究過(guò)程中，都不能僅限于文獻(xiàn)中文字的解讀，而要捕捉其他相關(guān)信息，尤其是留存的遺響，“律、調(diào)、譜、器四事，很容易被看做一個(gè)純技術(shù)的問(wèn)題，不知其間發(fā)展變化，錯(cuò)綜關(guān)系之歷史原因，不去研究本樂(lè)種的具體的歷史發(fā)展過(guò)程，就會(huì)陷入迷宮而不能自拔”[24]。樂(lè)譜的記載是不能忽略的實(shí)踐信息，它是律、調(diào)、譜、器的音樂(lè)實(shí)踐，所以樂(lè)譜的分析應(yīng)該成為樂(lè)律學(xué)研究不可缺少的一環(huán)，是研究音樂(lè)真實(shí)性的最直接的方式，理論與實(shí)踐相結(jié)合，還原歷史真實(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代音樂(lè)史研究需要在文化歷史的大背景下展開，不能僅停留在音樂(lè)研究的表層，更是要用理性的思維去探求其根源，挖掘背后所蘊(yùn)含深刻的中國(guó)文化，進(jìn)行深度的探索，提升音樂(lè)文化的高度。同時(shí)，音樂(lè)史的每一個(gè)研究點(diǎn)都不是孤立存在的，要將一個(gè)問(wèn)題研究透徹，就需廣泛吸收各方的信息，可以與如文學(xué)、音韻學(xué)等其它學(xué)科進(jìn)行聯(lián)系與比較，將它們作為一種研究工具，拓寬視野，達(dá)到廣度的延伸。正如建立律學(xué)與數(shù)學(xué)的關(guān)系，運(yùn)用數(shù)學(xué)研究律學(xué)，體現(xiàn)出音樂(lè)學(xué)同樣具有數(shù)學(xué)文化的深度。唐代音樂(lè)形態(tài)的窺探離不開對(duì)“敦煌樂(lè)譜”實(shí)踐的分析，因?yàn)橐魳?lè)史不僅只具有文字記載的靜態(tài)特征，還有實(shí)踐的動(dòng)態(tài)性。中國(guó)古代音樂(lè)史的研究，恰似一個(gè)圓柱體，既要有上下圓面積，即廣度，又有其高度，即深度。廣度越廣、深度越深，其體積就越大，所能容納的研究成果就越多。