五聲音階與爵士風(fēng)格的結(jié)合技法——以張帥鋼琴作品《三首前奏曲》為例

梁茗樂

張帥的鋼琴作品《三首前奏曲》創(chuàng)作于1998年，該作品中西合璧，是中國傳統(tǒng)五聲音階與爵士音樂的結(jié)合，是中國傳統(tǒng)音樂“協(xié)和”、“工整”與西方爵士音樂“即興”、“搖擺”的碰撞，并產(chǎn)生了嶄新的音樂風(fēng)格和奇妙的音響效果，是中國現(xiàn)代作品代表作之一。

一、音樂元素

（一）五聲音階

五聲調(diào)式在中國傳統(tǒng)音樂中占有重要地位，是中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)和靈魂。中國的五聲調(diào)式的基本形態(tài)，是排列順序?yàn)椤皩m-商-角-徵-羽”的五聲音階。這個(gè)五聲音階的基本形態(tài)是以宮音為首，按照五度相生律，再把這五個(gè)音從低到高按音高順序排列而得到的。在五聲音階中，宮音和角音之間構(gòu)成的大三度音程具有唯一性。因此，根據(jù)宮角定調(diào)，可以確定調(diào)式屬于哪個(gè)宮音系統(tǒng)。讓我們來看《三首前奏曲》第一樂章中開頭出現(xiàn)的引子：

譜例1

譜例1中出現(xiàn)的五個(gè)音，根據(jù)宮角定調(diào)，我們可以發(fā)現(xiàn)降G-降B為唯一大三度，由此，我們可以分析出，這首曲子的引子部分為降G宮系統(tǒng)上的五聲調(diào)式。這個(gè)由五聲音階構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)貫穿了第一樂章全曲。我們還可以在第一樂章的多處地方找到該主題動(dòng)機(jī)的變化模式。

譜例2為第一樂章的13-16小節(jié)，根據(jù)宮角定調(diào)，可以分析出上聲部已變化為降B宮的五聲音階。

譜例2

譜例3

譜例3為第一樂章的17-20小節(jié)，在高聲部又出現(xiàn)了引子中的降G宮五聲音階。另外，在對比樂段中，也出現(xiàn)了五聲音階的模進(jìn)（見譜例5）。

譜例4

譜例4為第一樂章29-43小節(jié)，是樂曲對比樂段的開始。可以明顯地看到降G宮調(diào)式到降E宮調(diào)式的模進(jìn)。

在一般的中國傳統(tǒng)音樂作品中，五聲調(diào)式不僅在旋律中體現(xiàn)，和聲也多采用五聲調(diào)式的和聲。五聲調(diào)式的和聲，不僅僅拘泥于大小調(diào)式傳統(tǒng)的三度疊置和弦，其和弦可以采用三度疊置、四五度疊置或二度疊置，也可以采用和聲或根據(jù)旋律進(jìn)行的縱合性結(jié)構(gòu)等。根據(jù)五聲調(diào)式多樣的調(diào)式構(gòu)成與靈活的和聲構(gòu)造，其音響色彩的變化多樣而獨(dú)特，能聽出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。然而在這首作品中，也許是因?yàn)槲迓曊{(diào)式的調(diào)式色彩過于強(qiáng)烈，為了達(dá)到一種風(fēng)格上的平衡，作者在伴奏中并沒有使用帶有五聲性質(zhì)的和弦結(jié)構(gòu)，即沒有強(qiáng)調(diào)五聲調(diào)式的和聲風(fēng)格色彩，而是更多地使用了爵士音樂和弦，如帶有明顯爵士風(fēng)格的高疊和弦、增減和弦以及不規(guī)則和弦等。這些和弦可以在上述的譜例3中明顯地被找到。

（二）爵士音樂

爵士音樂的樂曲風(fēng)格極其鮮明，它們的節(jié)奏一般以切分、搖擺等節(jié)奏為主，調(diào)式中的變化也較為自由，是20世紀(jì)音樂特有的產(chǎn)物，它的歷史雖沒有中國五聲調(diào)式久遠(yuǎn)，但直到現(xiàn)在仍在影響著全世界音樂的發(fā)展。

拉格泰姆（Ragtime）是爵士的一種重要形式，它的特點(diǎn)是獨(dú)特的節(jié)奏韻律，它通常是2/4拍節(jié)奏，速度較慢，顯著特征是切分音；另外，附點(diǎn)、休止也是拉格泰姆常用的音型。這種音樂形式也稱為散拍樂。我們可以歸納一些較為典型的拉格泰姆節(jié)奏：

譜例5

我們可以從《三首前奏曲》中找到這些特征以及這些特征節(jié)奏型的組合：

譜例6

譜例6來自第一樂章第21-22小節(jié)，還有前文的譜例2、譜例3，這些切分、附點(diǎn)、休止等拉格泰姆元素在作品中被大量運(yùn)用，同時(shí)左手采用疊加八度的持續(xù)大跨度低音伴奏、拉寬伴奏音型，也是拉格泰姆元素的重要特征之一。

另外，在普遍的四個(gè)十六分音符節(jié)奏上疊加一個(gè)在時(shí)值、句法上與之不同，但各單元本身完全一樣的節(jié)奏，且有較為固定的重音標(biāo)記，這是一些拉格泰姆后期作品中的節(jié)奏模式，約出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代，常見模式如譜例7：

譜例7

作者在作品中對這種模式進(jìn)行了變化，但沒有變的是十六分音符節(jié)奏中的重音標(biāo)記：

譜例8

譜例8是第三樂章的15-16小節(jié)，非常典型的拉格泰姆后期作品中的節(jié)奏模式，除此之外這類節(jié)奏在整個(gè)第三樂章中都能找到，可以說爵士中的拉格泰姆元素是貫穿全曲的。

二、結(jié)合技法

中國五聲調(diào)式與爵士音樂都是極具風(fēng)格個(gè)性的音樂類型。根據(jù)我們前面對主題動(dòng)機(jī)的分析，《三首前奏曲》的創(chuàng)作方法偏向于借鑒西方現(xiàn)代化作曲技巧，自主設(shè)定一個(gè)民族五聲音階為主題動(dòng)機(jī)，再使之與爵士音樂和西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合。在一首作品中要將這兩種差異非常顯著的音樂元素相結(jié)合，就要在二者之間做到一種平衡，即既要使這兩種元素的結(jié)合符合邏輯，合理利用二者的相似之處，又要保留兩種音樂風(fēng)格各自的特點(diǎn)。再簡單點(diǎn)概括，即創(chuàng)作中國風(fēng)格爵士鋼琴主要有兩種技巧，一是讓中國調(diào)式爵士化，二是讓爵士音樂中國化。這一點(diǎn)是如何做到并使之平衡的，將是我們重點(diǎn)分析的內(nèi)容。接下來將從節(jié)奏節(jié)拍、音樂材料的使用以及多聲部的配合等方面來探討該作品所采用的結(jié)合技法。

（一）節(jié)奏節(jié)拍

音樂的律動(dòng)是音樂表現(xiàn)的多種具體形式之一，它有兩個(gè)重要的基本要素，即節(jié)奏和音高。節(jié)奏是音樂律動(dòng)的根本，由于音樂風(fēng)格的不同，表現(xiàn)節(jié)奏律動(dòng)的要素、構(gòu)建的方式和邏輯的組合也不同。不同的音樂風(fēng)格則有不同的節(jié)奏特點(diǎn)，即不同音樂風(fēng)格的音樂律動(dòng)各有差異。

中國的傳統(tǒng)音樂，如戲曲、民歌等，為了增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和烘托氣氛，常常根據(jù)角色情緒來控制節(jié)拍。所以有時(shí)采用規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏，在表現(xiàn)力上反而會減弱，不如“隨性”的演奏。在中國傳統(tǒng)音樂中這種節(jié)拍的伸縮我們就把它稱為“彈性”，而這種“彈性”與爵士音樂的即興演奏是有相似之處的。即興演奏是爵士音樂最大的特點(diǎn)，“甚至有人認(rèn)為如果用樂譜的框架來固定它反而會破壞它的精神，所以無論器樂或聲樂的演出都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離樂譜音符的特有的爵士風(fēng)技法?！雹倬羰繕返牡湫吞卣髦皇枪?jié)奏和節(jié)拍的變化。它可以按照演奏者的喜好隨時(shí)隨處改變節(jié)奏的重音規(guī)律，節(jié)奏的重音要么先出現(xiàn)或推遲，給人一種搖擺不定、變化莫測的感覺。即興演奏這一特點(diǎn)所帶來的是音樂表現(xiàn)的多樣化，節(jié)拍上的即興可以作為兩種音樂風(fēng)格的共同點(diǎn)之一。

在《三首前奏曲》當(dāng)中，中國調(diào)式中節(jié)奏的“彈性”與爵士音樂節(jié)奏的即興多變被作者做了很好的處理（見譜例2）。

譜例2為第一樂章13-16小節(jié)。高聲部中的五聲調(diào)式利用了中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)拍的伸縮，多處使用了同小節(jié)和跨小節(jié)的同音連線，增加了句子之間的延展性，拉長了樂句線條，造成一種人為的“隨意性”的效果，并且?guī)砹司羰繕分忻黠@的切分感，與中聲部和低聲部速度較快且搖擺不定的爵士節(jié)奏穿梭并行，減少兩種不同節(jié)奏風(fēng)格之間的割裂感，使整體節(jié)拍效果較為和諧、統(tǒng)一，亦保留了兩種音樂風(fēng)格的節(jié)拍特色，增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。同樣的手法也出現(xiàn)在17-20小節(jié)高聲部（見譜例3）。

這種人為的“隨意性”與爵士樂中的“即興”元素是相得益彰的，更何況在該作品中的爵士“即興”也是人為設(shè)計(jì)的“即興”。

（二）音樂材料的使用

該首作品中使用的較為明顯的音樂材料有兩種，即五聲音階和爵士音樂。但在不同的樂章中，采用的主題材料是各不相同的。在第一樂章中，調(diào)性不明確，但可以看到復(fù)合調(diào)性創(chuàng)作手法的使用。1-4小節(jié)中的五聲音階構(gòu)成了全曲的動(dòng)機(jī)（見譜例1），之后在第一樂章中便是對這個(gè)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)和重復(fù)，除了改變節(jié)奏、在旋律與旋律聲部交替連接之間加入半音階元素以及在不同宮音系統(tǒng)中陳述外，作者在第一樂章中對這個(gè)主題動(dòng)機(jī)并未作太大的變化。同樣的，第一樂章中的爵士音樂元素也是如此，在5-6小節(jié)陳述了爵士樂中的半音化上行元素和基本節(jié)奏后（見譜例11），這個(gè)半音進(jìn)行和基本節(jié)奏就作為引子，主要出現(xiàn)在中聲部和低聲部，貫穿第一樂章，并且也沒有在音高結(jié)構(gòu)上做什么大的變化。

第二樂章與第一樂章相比，使用的音樂材料就更為豐富一些：

譜例9

譜例9是第二樂章開始的部分，我們可以看到有三種織體差異明顯的音樂材料出現(xiàn)，分別是第一小節(jié)中由不完全的半音階構(gòu)成的三十二分音符的九連音，在音響和節(jié)奏上不僅具有爵士音階和即興特征，在節(jié)奏上也帶有中國傳統(tǒng)音樂中的散板性質(zhì)；第二種材料是2-5小節(jié)，是由大、小三和弦形成對峙的切分節(jié)奏；第三種材料是6-7小節(jié)，是在低聲部降E宮上構(gòu)成的五聲調(diào)式橫向旋律，并在伴奏中帶有爵士高疊和弦。在第二樂章中這三種音樂材料交替、重組、變化出現(xiàn)，常常在段落間展現(xiàn)兩種音樂風(fēng)格的對比關(guān)系。

第三樂章開頭前兩小節(jié)為引子，右手是帶有半音進(jìn)行的柱式和弦織體，左手是帶有半音進(jìn)行的切分節(jié)奏，重音位置與右手快速的十六分音符重音位置相同，改變了原有節(jié)拍重音的位置。不管是節(jié)奏還是半音進(jìn)行，都與第一樂章的音樂材料遙相呼應(yīng)（見譜例10）。

譜例10

從三個(gè)樂章中的音樂材料布局我們可以看出，作者為了使兩種音樂風(fēng)格能夠融洽，減少了爵士即興，重復(fù)使用爵士素材，使素材之間有明顯呼應(yīng)；然后使五聲調(diào)式素材半音化、爵士化等，加以變化以獲得新鮮感。

（三）多聲部的配合

1、復(fù)合節(jié)拍

爵士音樂與黑人音樂密不可分，我們可以從爵士樂上找到傳統(tǒng)黑人音樂的節(jié)奏特征。在《黑人傳統(tǒng)音樂中的鼓文化》一文中，介紹了一種“復(fù)合節(jié)拍”。文中提到，“這種節(jié)拍是指在音樂進(jìn)行的過程中，上下幾個(gè)聲部的節(jié)拍重音并不是同時(shí)出現(xiàn)的，也就是說它們幾乎不出現(xiàn)在同一位置。節(jié)奏經(jīng)常使用音樂橫向或縱向關(guān)系中的復(fù)雜交織形式。在實(shí)際演奏中，雖然節(jié)拍之間的重音節(jié)點(diǎn)是完全錯(cuò)開的，但是隨著聲部的增加，節(jié)奏點(diǎn)的交織現(xiàn)象變得更復(fù)雜，這種現(xiàn)象通常被稱為“交叉節(jié)奏”。在時(shí)間的組合中，這些節(jié)奏點(diǎn)的連接還組合了不同的聲部之間的重音節(jié)拍點(diǎn)，整體上形成了“復(fù)合節(jié)拍”的現(xiàn)象，也就是說不同聲部之間被錯(cuò)開的點(diǎn)組合在一起通常是一個(gè)完整的復(fù)合體。這種節(jié)奏特征在創(chuàng)作中與歐洲的平衡節(jié)拍結(jié)合起來，產(chǎn)生了建立在兩個(gè)、三個(gè)不同聲部上的多變的節(jié)奏進(jìn)行，形成了對置節(jié)奏，這就是我們所說的復(fù)合節(jié)拍?！雹谠谇拔奈覀兲峒暗睦裉┠肪蛯儆谶@種節(jié)奏類型，上述的譜例2、譜例3、譜例6中就顯示了復(fù)合節(jié)拍的運(yùn)用。

通過上述提到譜例我們可以看到，不同的聲部之間互相有交叉節(jié)奏的情況出現(xiàn)，重拍的位置是極不穩(wěn)定的，造成一種節(jié)奏上的搖擺，同時(shí)，譜例2、譜例3的高聲部仍然采用的是五聲調(diào)式，交叉節(jié)奏使之與中聲部的爵士旋律相互交錯(cuò)，這種交錯(cuò)使五聲調(diào)式爵士化了，與爵士音樂很好的融合在了一起。

2、聲部中的半音化線條

五聲調(diào)式中沒有的半音進(jìn)行，卻是爵士音階中的一大特色，甚至于一開始就作為第一樂章的引子出現(xiàn)：

譜例11

半音化走動(dòng)加上雙音上下行本身就具有推動(dòng)發(fā)展的作用，再配合拉格泰姆節(jié)奏，這使得作品作品在和聲、旋律上擁有更明顯的爵士音樂色彩。半音化的元素不僅出現(xiàn)在五聲調(diào)式聲部之間的連接過渡中，還隱藏在低聲部線條里：

譜例12

譜例12是第一樂章的23-28小節(jié)，我們可以看到在低聲部每個(gè)小節(jié)開始的八度音中看到G-降A(chǔ)-A-#A-BC-#C隱藏的半音上行線條；此外還有第三樂章81-84小節(jié)等，低聲部也是明顯的半音線條上行，這里就不多贅述。除了低聲部，其他聲部也能發(fā)現(xiàn)半音進(jìn)行的存在，甚至兩個(gè)聲部同時(shí)半音化的進(jìn)行：

譜例13

譜例13是第三樂章中的52-59小節(jié)。從52小節(jié)的后兩拍開始，右手部分除去持續(xù)音A，呈現(xiàn)出半音下行的線條，左手亦是下行半音線條；到了55-57小節(jié)，右手的半音線條呈上行，而左手仍然是半音下行。且在52-57小節(jié)中，左右手的半音線條的重音是時(shí)不時(shí)錯(cuò)開的，造成強(qiáng)烈的搖擺感，這是復(fù)合節(jié)拍與半音線條的結(jié)合。

結(jié) 語

通過探究張帥《三首前奏曲》中五聲調(diào)式與爵士音樂的結(jié)合，我們可以以小見大，這樣的創(chuàng)作理念不僅表現(xiàn)了民族情感、氣質(zhì)及精神面貌，還能在中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂之間相互交流、切磋中發(fā)現(xiàn)二者之間存在的相似之處，在音樂創(chuàng)作過程中以民族音樂為原型，再加上現(xiàn)代音樂技法使之豐富，從而再創(chuàng)造，帶來具有民族音樂特色和鮮明時(shí)代感的音樂作品。在爵士音樂被納入到音樂教育體系的今天及中外文化交流頻繁的背景下，爵士音樂帶有的獨(dú)特音樂元素能夠給中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供非常大的借鑒價(jià)值，它讓中國民族音樂元素有了新的呈現(xiàn)載體，也讓其他地區(qū)和民族的音樂愛好者通過爵士音樂了解到中國民族音樂?！?/p>

注釋：

① 胡慶.20世紀(jì)爵士音樂與中國通俗音樂之融匯[J].民族音樂,2014,(06).

② 李昕.黑人傳統(tǒng)音樂中的鼓文化研究[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1999,(04).