晉劇文武場樂器簡論

荊 晶

晉劇是山西省的主要戲曲聲腔之一，是梆子腔腔系向北流傳的一個重要支脈。主要流布于山西的中北部地區(qū)，受地理環(huán)境與生態(tài)環(huán)境的影響，其音樂風格高亢激越、粗獷豪放。在伴奏樂器上，須由文場樂器和武場樂器共同完成，以此呈現(xiàn)不同的音響特質(zhì)與音樂效果。

一、晉劇文武場樂器及規(guī)制

晉劇樂隊，同眾多梆子腔一樣，由文武場不同樂器組成。傳統(tǒng)的晉劇樂隊有相對固定的模式：文四武五共九人，即所謂七緊八慢九消停。文場分別由呼胡、二股弦、三股弦與四股弦構(gòu)成，簡稱四大件。其中，二股弦與三股弦兼奏嗩吶（海笛）或曲笛。武場則由板鼓、馬鑼、鐃鈸、小鑼和梆子組成，仍需兼奏戰(zhàn)鼓、堂鼓、鉸子、碰鐘、狗娃子等樂器，5人共操十余種打擊樂器。經(jīng)過改良后的樂隊，各種樂器個性凸顯并彼此相融，其形制獨特并形成相對固定的組織法則。

鼓師、琴師被稱為“上手”，余者為“下手”。演奏中，鼓師楗子是樂隊的核心，承擔著指揮作用，而“下手”服從“上手”，皆聽于鼓師。山陜梆子時期，文武場演奏員坐于舞臺最后面，充當“文武一家”的臨時場面人，行話名“文武場面人”。

（一）晉劇文場樂器

呼胡，弓弦樂器，即是民族樂器中所稱的板胡，也寫作呼胡，習稱葫蘆子，由蒲州梆子主胡改良而來，學界稱為晉胡，是晉劇的領(lǐng)奏樂器，居文場樂器之首。形制上粗下細，呈圓柱形，長約72～78厘米。音域范圍：e1—g2,屬中音樂器，內(nèi)外五度定弦（6～3弦）。演奏時左手戴指帽，不倒把演奏，以演奏旋律為主。其音色清脆、細膩、柔和。

二股弦，弓弦樂器，行內(nèi)也稱二股子、二弦。同底座共長約53厘米，由原生梆子衍生繼承而來。音域高于呼胡一個八度，音域范圍為e2—a3,屬高音樂器。內(nèi)外定弦或5—2弦，或6—3弦。演奏時左手食、中、無名指戴金屬手帽，不倒把演奏。以奏色彩性副旋律為伴奏特點，善用滑音、大跳、斷音等技巧。其音色尖亮且穿透力強。

三股弦，系晉劇特制小三弦，行內(nèi)也稱三弦。長約90厘米，背圓而面平，此面由桐木板所制。三弦由低到高依次定弦為5—1—5，音域范圍d1—g2,是補空加花的中音彈撥樂器。三弦的定弦無一致要求。其音色流利、富有顆粒感。

四股弦，也稱四弦，琴箱由八塊硬木與兩塊厚桐木板制成，為八角形，又名八棱月琴，長約53厘米。音域范圍：a1—b2,屬高音彈撥樂器。四根弦每兩根同度，2—5定弦。演奏時左手食、中、無名指戴不銹鋼指帽，右手持骨質(zhì)撥子“掃弦”。其音色短促透亮，聲脆有力。

文場四大件各有特色，但能夠協(xié)調(diào)融合。行內(nèi)人稱：呼胡立桿子，二弦穿眼子，三弦補窟子，四弦掌尺子。表現(xiàn)為呼胡奏主旋律，二股弦加花穿插，三股弦彈奏補空，四股弦掃掌節(jié)奏。

除傳統(tǒng)四大件樂器外，晉劇中還有一些吹奏類樂器，主要作為伴奏或演奏曲牌。

嗩吶，習稱喇叭，簧管樂器。形制由“芯子”“木管”“碗子”“哨子”等構(gòu)成。根據(jù)尺寸大小，分為喇叭、大吹、海笛等。嗩吶音域?qū)拸V，高音區(qū)熱烈，低音區(qū)渾厚，多用于宴會、慶功等場面中，亦可模仿馬嘶、鳥鳴等聲響。常作為吹奏類曲牌的主奏樂器。

曲笛，俗稱梅笛，屬笛子樂器中的一種，傳統(tǒng)吹奏樂器。常用于吹奏類曲牌中，以伴奏昆曲和吹腔為主。音色柔潤、清遠。晉劇中以正宮調(diào)與小工調(diào)曲笛多見。

（二）晉劇武場樂器

晉劇武場由不同的打擊樂器組成，但自成體系。其氣氛喧鬧、節(jié)奏暢快，能極大地帶動劇情發(fā)展并起到貫穿全劇、塑造人物、渲染氣氛等作用。尤其與舞臺上的顰笑打鬧結(jié)合緊密。打擊樂原由5人組成，但需兼操碰鈴、堂鼓、狗娃子等樂器。其形制與演奏方式如下：

板鼓，又名司鼓、鞭鼓、單皮鼓。鼓心約6.5厘米，由水牛皮制成。其音調(diào)高亢清亮。擊打鼓楗長約19厘米，直徑0.5厘米，由竹桿端頭圓形處理后作敲擊頭，二者可雙擊亦可單擊。雙擊結(jié)合時善于輪奏滾奏，頗具動感且聲音脆亮。

手板，亦稱磕板，由三塊黃楊木或紫檀木板制成。長約27厘米，上寬下窄。三塊板子厚度不同，底板（陰板）厚約1厘米，中板厚約1.2厘米，面板厚約0.8厘米。擊打方式為底板底中部磕于陽板下中部發(fā)響。手板與板鼓由同一人實操，左手掛板，右手打鼓，合稱“鼓板”。此者為樂隊核心，統(tǒng)領(lǐng)全員。亦可兼奏堂鼓、大鼓等樂器。

馬鑼，響銅樂器，圓形凸面，直徑約60厘米，厚0.3厘米，重約7.5公斤。馬鑼為固定音高打擊樂器，晉劇多用D來發(fā)音，即六字鑼。也有樂隊少用工字或上字鑼。它的擊打鼓槌由硬木制成，直徑約3.5厘米，全長21厘米。演奏時需將馬鑼懸于鐵架上，用槌直擊鑼心，可弱擊亦可強擊，演奏中以強位出現(xiàn)居多，發(fā)出“光光”之音。其音色渾厚、敦正、粗獷，泛音不絕，韻音悠遠，需用煞音手段制其泛音時值。馬鑼演奏者僅須敲擊鑼面中心以保證聲音的純正與標準，同時也兼奏鉸子、狗娃子等樂器。

鐃鈸，別稱二鈸，同屬響銅類樂器。圓形身形，中部碗狀突起，外部直徑約24厘米，中部直徑8厘米，整體重約1.5公斤。鐃鈸無固定音高，但泛音較長，需做特殊煞音處理。演奏多見于弱拍擊位。此演奏者同兼鉸子、碰鈴等樂器。

在全局路徑規(guī)劃過程中需選取合適的適應度函數(shù)，即將目標函數(shù)作為評價群體中路徑優(yōu)劣的標準和依據(jù)。[6]適應度函數(shù)的建立應綜合考慮安全性與經(jīng)濟性，需滿足以下條件：與障礙物無干涉、路徑長度盡可能短和各轉(zhuǎn)向角要盡可能小。這里綜合考慮3個條件作為適應度函數(shù)的評價標準。

小鑼，亦稱手鑼，響銅類圓形凸面樂器?？傊睆?2厘米，中心平面直徑約10厘米，總重約1斤。敲擊板子由花椒木制成，圓尖形端。小鑼在晉劇中發(fā)音為G，偶在激烈狀態(tài)時也用A調(diào)鑼，其音質(zhì)清脆響亮。小鑼屬晉劇中小家具樂器，多擊于弱位。因演奏中運用較多，故不再兼奏其他樂器。

梆子，梆子腔典型樂器，習稱木頭，擊打性木制樂器，由紫檀木或棗木制成。下木呈扁圓形，長18厘米。打木呈圓柱型，長18.5厘米。其發(fā)音脆、高且亮，擊拍明顯，以強位為主。擊奏時與手板節(jié)奏相吻合。敲梆者常兼鉸子等樂器。

鉸子，也稱穌镲，響銅樂器，形制與鐃鈸相似，但明顯大于鐃鈸。外形直徑25厘米，中部突起直徑4.5厘米，整體重約0.7千克。其質(zhì)感輕薄，音色響亮但柔和，發(fā)音似“皮皮”聲，以強位擊拍為主。

狗娃子，學名小音鑼，行內(nèi)人也稱狗娃娃，因其音色靈脆似小狗鳴吠而得名。狗娃子鑼面直徑9.5厘米，重約0.1千克，為敲擊樂器，常用于嗩吶曲牌中于反節(jié)奏擊打。由樂隊馬鑼手兼奏。

碰盅，形制極小的響銅樂器，也稱碰鈴。它們互為一對，靠相互撞擊發(fā)聲，音響尖且脆，但頗為悅耳，多用于弦樂曲牌的伴奏中。

武場樂器中，馬鑼與鐃鈸組合演奏，被稱為大家具，由其伴奏的板式中被稱為【大流水】【大介板】等；小鑼與鉸子相結(jié)合，被稱作小家具，板式被稱作【小流水】【小介板】等。大家具更善于表現(xiàn)氣氛激烈、緊張之感，小家具則相對柔和，常表現(xiàn)輕松安靜的狀態(tài)。這些打擊樂的不同組合方式，呈現(xiàn)了不同音質(zhì)色彩，再加之樂器所用位置的不同與音色的差異，以及在不同拍位的擊打等都表現(xiàn)出了不同的音響效果。

二、晉劇音樂文武場樂器的衍變發(fā)展

在晉劇形成之初，晉中藝人“尊蒲為尚”，視蒲州梆子為正宗腔調(diào)。清道光、咸豐年間，中路梆子（晉?。┧嚾碎_始根據(jù)晉中人的欣賞習慣改變唱腔調(diào)門，調(diào)整樂器調(diào)高，下移調(diào)門，迎合晉中地區(qū)百姓的審美趣味，吸納當時興盛的晉中秧歌小戲，音隨地改，創(chuàng)新腔調(diào)，隨之形成并建立了中路梆子形制獨特、聲響繁盛的樂隊場面。

上下聚梨園對中路梆子樂器改革的實踐，首先應該提到彭根和宋興兒師傅。據(jù)《晉劇百年史話》記載：“金財主在觀賞當時名聲鵲起的‘四喜班’演出之后，認為‘戲唱得不錯，造詣很深，就是文武場面比較陳舊’”，于是他決定與琴師高彭根、鼓師宋興兒一起對晉劇文武場樂器進行改良。

這場樂器改革主要在三個方面。第一，對文場的改革。高彭根的改革重心是絲弦主奏樂器——板胡（習稱呼胡）。呼胡由蒲州梆子傳承至中路梆子時采用的是細桿、小椰殼、可上下倒的高音板胡。彭根師傅認為這樣的呼胡運用起來不夠方便，他將傳統(tǒng)小呼胡改為不倒把、大殼粗桿的大葫蘆子，并將桐木面板貼于半圓椰子殼音箱外，用紅木做琴桿，竹片制琴弓，這樣一把胡琴便可解決演奏和演唱的問題。調(diào)整后的呼胡音域降低至中音，在配合演唱時演員聲音趨于平穩(wěn)且不再聲嘶力竭，更適合于男角占舞臺主導的音區(qū)與音域，對中路梆子來說尚屬首創(chuàng)。這也是改革后中路梆子與蒲州梆子最典型的區(qū)別之一。

第二，對武場的改革。傳統(tǒng)中路梆子演奏時司鼓與眉齊高，打鼓的人需要雙手舉過頭頂方能奏之。這阻礙了演奏技巧，也影響了鼓的發(fā)音與音色。宋興兒師傅不滿其聲音力度，遂將高架鼓改為平腰鼓，解放了打鼓者的眼與手，這樣直視鼓面，鼓心便可縮小，配以長楗擊打，聲音變脆，音量升高，力度也更強勁，司鼓的聲音像響炮一般，遂后人稱之為“打鞭鼓”。此外，郭三蠻與宋興兒共同改制馬鑼，將原來的手提高音鑼改為吊打“工”音十三斤重的響銅中音大馬鑼，解決了左手提鑼，不便掌握音效的弊病，更與改革后的文場樂器和諧統(tǒng)一，同存并茂。

第三，文武場分家。這是改革中最重要的部分，是聚梨園首創(chuàng)。早期的中路梆子演出文武一家，場面一體，同坐一處。彭根與宋興兒研究商議，將文武場面分開，文武各居，各顯音響，還可彼此照應，相互鼓勁、渲染。其采取文左武右，分工協(xié)作。即“四股弦、二股弦居中。四股弦坐上場門左角，二股弦坐下場門右角。呼胡與打板對面坐”。其改變使文武場演奏方法相應變化。由原來鼓師不墊楗子到墊上楗子，節(jié)奏感增強，加上伴奏拖腔保調(diào)，深受觀眾贊賞。這一次較大規(guī)模且成功的變革，可謂是中路梆子發(fā)展史上的里程碑。

中華人民共和國成立后，演出條件與設備都得到了較好的改善，樂隊配置漸次豐厚。為適應樂隊變化，文武場座次也多次進行了調(diào)整。有“將樂隊安置在下場門一側(cè)，或?qū)⑽枧_一側(cè)分為兩層，也有將樂隊安置在樂池中，又或者將樂隊安排在舞臺兩側(cè)”，形式層出不窮。20世紀50年代中后期，樂隊也有了一定規(guī)模的編制，一為民族管弦樂隊，除傳統(tǒng)文武場外，另加入二胡、中胡、革胡、揚琴、琵琶、嗩吶、曲笛等。同時，出現(xiàn)了中西混合樂隊，除武場不變外，文場又添加小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管、小號、圓號和長號等管弦樂器。這種較為成熟的模式被應用于1955年晉劇首部戲曲舞臺藝術(shù)片《打金枝》中，其還加入了豎琴與鋼琴，建制豐厚，音響飽滿。20世紀60年代開始，晉劇樂器的改革取得了一定成效。太原市戲曲學校張一角首次對晉胡之“弦”進行變革。早期呼胡的弦為絲弦與革弦，音色雖柔，卻無力、粘連。經(jīng)張一角試用鋼弦后，音色柔中帶剛且力度頗強，與晉劇高亢跌宕的特點交相輝映。這一改革成果很快為廣大晉劇樂隊所接受，大家紛紛效仿。20世紀80年代初，為避免晉胡共鳴箱體殼子較小，直接接觸腿部而產(chǎn)生音色的改變，有創(chuàng)新者對呼胡殼子下方加上底座，以防音質(zhì)的變化。80年代中后期，呼胡的弓子也由之前的“竹片制”弓換為桿子粗且較硬、類似大提琴的木制弓子，當它與呼胡的鋼弦產(chǎn)生摩擦時，聲音更有力，音色也更醇厚。

樂隊中的各種變化都使樂器的音色、音質(zhì)得到了優(yōu)化，并盡可能發(fā)揮了各樂器的技能技巧，座次安排使樂隊聲向更加科學，更符合聽覺與觀賞習慣。1984年，郭佩、龐萬峰、程龍三人在前人改革的基礎(chǔ)上，進一步研制了晉劇新型板胡——指板晉胡。這種板胡采用提琴的紙板，倒把自如，它可以丟掉手帽，解放左手，充分發(fā)揮左手的多種演奏技巧，擴寬演唱音域。最重要的是，它可以轉(zhuǎn)換多種調(diào)性，解決晉劇中男女同腔同調(diào)的問題，大大擴展了晉劇音樂的創(chuàng)作范圍。但遺憾的是，沒有推廣展開。1985—1986年雁北戲校武藝民試用四項電聲樂器：電子琴、電子鼓、電子音響合成器和弦樂器無干擾增音裝置組成了一種電聲戲曲樂隊，以減少戲曲樂隊人員配置。但由于使用局限，此兩種模式未能得到廣泛地推廣應用。20世紀90年代中期，對呼胡的改良更精細地投射到弓子的使用上。經(jīng)多次試驗，選用了最接近于現(xiàn)在使用的八棱弓，長度適中，便于提握。綜上所述可以看出，晉劇樂隊從初期的嘗試探索到成熟固定的模式建成，歷經(jīng)不同年代反復改進與嘗試，反映了晉劇樂隊整體的進步與創(chuàng)新。支撐和推動著晉劇的技藝發(fā)展與審美革新。

三、結(jié)語

文武場樂器各具特色，并富含不同美學特質(zhì)?；糜谧髌分?，以表現(xiàn)弦樂韻味與吹打歡暢，疊加打擊樂器，喧天鬧地，氣氛盎然，更彰顯其個性色彩。

但需提及的是，晉劇早期的唱腔大多傳承于口傳心授，是演員、鼓師、琴師集體創(chuàng)作的結(jié)晶，主要通過演員的演唱加以記錄，經(jīng)琴師與鼓師的進一步修飾和完善后成形。琴師、鼓師對于劇種音樂的傳承發(fā)展有著極大的作用。本文在最后對19至20世紀晉劇文武場琴師、鼓師作以紀要。

文場主奏（呼胡） 武場主奏（鼓板）高彭根（約1840—？ ）任印子（1865—1936）程貽功（1880—1933）周 云（1884—1970）溫萬金（1891—1939）郭鵬飛（1895—1944）李 瑛（1901— ？）劉庚戍（1910—1978）秦 亮（1911— ？）田九云（1911—1977）常國楫（1915—1976）劉 柱（1916—1997）程汝椿（1919—1987）張步興（1935—2007）宋興兒（ ？ — ？ ）楊甲成（1882—1922）李萬葉（ ？ — ？ ）狗 蠻（1882—1944）滿堂兒（約1899—1944）四老虎（1896—1976）申天福（1905—1983）高瑞霖（1907—1979）馮萬福（1911—1961）張生彥（1919— ？）白晉山（1922—2001）馮 煊（1926—2012）陳晉元（1931—2004）賈炳正（1932—）