影視聲音制作之中的中國聲音的表達(dá)

劉 璐

（山西工商學(xué)院 山西 太原 030036）

在推動中國文化對外傳播交流的過程中，影視作品成為重要的途徑之一，而其中的中國聲音也越來越為大眾所熟悉。作為影視作品重要的組成部分，以及重要的藝術(shù)表達(dá)手段之一，在聲音制作當(dāng)中加入中國元素也成為影視作品進(jìn)行中國文化傳播的重要手段和途徑之一。在影視聲音制作過程之中，中國聲音的運(yùn)用和表達(dá)方式主要集中在利用中國傳統(tǒng)樂器、詩詞以及戲曲等方面。

一、中國傳統(tǒng)樂器的加入

每種樂器由于其不同的構(gòu)造和演奏方式，都具有其獨特的音色，而中國傳統(tǒng)樂器——絲竹金石匏土革木，更是有著其獨一無二的聲音特點。這八類樂器是按照其材質(zhì)進(jìn)行分類，絲通常指代彈弦樂器，比如古琴和瑟等，其聲音音域較廣，演奏方法多樣，不同的演奏方法以及彈奏區(qū)域，所發(fā)出的聲音也不相同，變化多端；竹通常指代吹奏樂器，比如笛和簫等，笛聲更空靈清脆，而簫聲更悠遠(yuǎn)飄逸；金通常指代打擊樂器之中的編鐘，編鐘一般由青銅鑄成，其聲音清脆悠揚(yáng)，穿透力強(qiáng)；而石通常指代打擊樂器之中的編磬，與鐘相比，磬的聲音清遠(yuǎn)而剔透，同樣都具有較強(qiáng)的穿透力；匏原是指葫蘆，由于笙由天然的葫蘆制成，所以借此指代吹奏樂器中的笙，其聲音相較于笛和簫更加圓潤而寬厚；土通常指代塤，塤的聲音幽深、悲涼、婉轉(zhuǎn)，而且綿延不絕，具有一種獨特的音色品質(zhì)；革通常指代打擊樂器之中的鼓，由于鼓皮由革制成，所以以革指代，鼓的聲音雄渾有力，給人奮進(jìn)向上的感覺；木通常也是指一種打擊樂器——柷，呈方形木箱的樣子，木條擊打發(fā)聲。

與此同時，經(jīng)過千百年的沉淀，每種樂器都浸入了濃濃的獨特的文化屬性，每種樂器也包含了豐富的文化內(nèi)涵，所發(fā)出的聲音都能營造出不一樣的氛圍，帶給聽眾獨特的聽覺感受。例如，彈弦樂器之中的二胡，營造出的月光如練、清冷凄楚的意境，總能使聽眾置身于形單影只抬頭遙望著月亮，心中充滿愁怨的畫面之中；古琴悠揚(yáng)的聲音，似乎帶著聽眾走進(jìn)了那云煙環(huán)繞、高山流水的深山密林之中，成為了隱世的高人；馬頭琴則描繪出萬馬馳騁草原的遼闊之景；打擊樂器當(dāng)中，編鐘和編磬由于其歷史悠久，而且原本多出現(xiàn)于貴族宮廷之中，是一種地位的象征，所以總能帶給人們高貴莊嚴(yán)的感覺，抑或是使人們仿佛置身于上古的神仙世界之中；而鼓鏗鏘有力，總能使人聯(lián)想到恢弘的戰(zhàn)爭場面。因此，不同的樂聲，也被嵌入了不同的文化內(nèi)涵。

由此可見，在影視聲音的制作之中，加入中國傳統(tǒng)樂器，不僅僅是利用其獨特的音色，更是利用其富含的中國文化，為整部作品的聲音融入深厚的中國元素，進(jìn)行中國聲音的表達(dá)。與此同時，再配合所營造的意境和畫面，聲畫結(jié)合，更是為整個場景和作品都深深地烙上了中國文化的印記。尤其是在古裝片的聲音制作之中，中國傳統(tǒng)樂器的加入更成為一種慣例和基本配置。例如，在《臥虎藏龍》《瑯琊榜》《上陽賦》等古裝片的聲音制作之中，便加入了大量的竹笛、二胡、馬頭琴、古琴等中國傳統(tǒng)樂器。而《臥虎藏龍》之中竹林打斗的經(jīng)典畫面，配合竹笛清脆的聲音，將中國劍術(shù)輕盈的打斗之美表現(xiàn)得淋漓盡致。《瑯琊榜》中，主角梅長蘇出場便吹著竹笛，站立船頭，從煙霧繚繞的江面緩緩劃過，配合著梅長蘇的吹奏出現(xiàn)竹笛的聲音，冷冷清清，同時也更加凸顯這個人物的神秘特性。

二、詩詞化的歌詞

除了在配樂中加入中國傳統(tǒng)樂器之外，詩詞化的歌詞也成為影視聲音制作中中國聲音的表達(dá)方式之一。歌曲本身就是伴奏樂和歌詞結(jié)合的藝術(shù)，優(yōu)美的歌詞，也有打動人心的效果。而中國詩詞本身便具有一定的韻律之美，詩詞最初出現(xiàn)時便是配合音樂吟唱的形式而傳播的。尤其是宋詞，原本就是以演唱的形式出現(xiàn)的，詞人根據(jù)不同的曲牌，按照一定的斷句排列格式寫入不同的詞句，就如同現(xiàn)在按照伴奏旋律撰寫歌詞，進(jìn)行歌曲創(chuàng)作一樣。同時，詩詞也是中國文化的代表之一，而伴隨旋律唱出詩詞，也成為影視聲音制作中中國聲音的表達(dá)方式之一。

除此之外，如今在追求高質(zhì)量、精品化的影視作品的過程中，依據(jù)故事內(nèi)容甚至人物角色特意制作主題曲和配樂也成為了一種趨勢。由此，制作時選用詩詞化的歌詞也成為表達(dá)中國聲音的常見手段，特別是在古裝片的插曲制作當(dāng)中很常見。例如，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》的主題曲《知否知否》便是直接借用了李清照的《如夢令》，不僅與劇名相呼應(yīng)，也契合了劇情發(fā)生的時代——宋代，同時也巧妙地借用了詩詞本身帶有的一種愁怨情緒，達(dá)到了很好地烘托和渲染人物情感的效果，并且與畫面呈現(xiàn)的宋代典雅精致的美實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。在《瑯琊榜》的聲音制作當(dāng)中，根據(jù)每一位主要角色都進(jìn)行了對應(yīng)的人物主題曲的創(chuàng)作，而歌曲的歌詞部分便是利用了詩詞化、偏文言的方式，描述了人物的主要經(jīng)歷以及性格特點，在人物出現(xiàn)的主要場景和畫面中播放出來，輔助人物內(nèi)心情感的表達(dá)，烘托整體情緒氛圍，使得人物形象也更加豐滿立體。

圖：《知否知否》歌詞

三、戲曲元素的應(yīng)用

戲曲作為中國獨特的藝術(shù)形式，作為中國聲音的代表之一，也被大量運(yùn)用在影視作品當(dāng)中。第一種，也是最常見的一種方式，便是以戲曲場景的方式出現(xiàn)，尤其是在一些以清末民國為故事時代背景的影視作品當(dāng)中。中國戲曲歷史悠久，獨具韻味，其中的代表——國粹京劇在清朝徽班進(jìn)京之后，逐漸被皇室所喜愛和推崇，到清末時期達(dá)到了鼎盛，其后在民國時期得到了延續(xù)和發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多京劇大家，四大名旦便是其中的代表。一時之間，京劇獲得了全民的青睞，街頭巷尾皆可聽到悠悠的戲曲之聲，同時戲曲也融入了人們平常的生活之中，幾乎達(dá)到了人人聽?wèi)虻氖r。由此，清末民國時期，許多底層窮苦人家的小孩便從小進(jìn)入戲班開始學(xué)戲，唱戲成為了一種謀生手段。例如，影視作品《霸王別姬》和《鬢邊不是海棠紅》，主要角色都是從小進(jìn)入戲班開始學(xué)戲，最后成為戲班老板、戲曲名角，由此作品中也出現(xiàn)了許多戲曲表演的場景，而伴隨這些場景出現(xiàn)許多戲曲唱段，成為影視聲音制作中中國聲音的表達(dá)方式之一。對于這些影視作品中出現(xiàn)的戲曲唱段，在聲音制作方面，主要依賴于后期制作來完成，大多采用專業(yè)戲曲工作者為影視演員進(jìn)行后期配音的方式。

除此之外，在影視音樂的配樂編曲之中融入戲曲的音樂特征，也成為一種利用戲曲元素表達(dá)中國聲音的重要手段。其一，戲曲音樂有其獨特的程式，即戲曲音樂的板式，曲牌的基本結(jié)構(gòu)、腔格、銜接、組合，伴奏與唱腔的結(jié)合方式，伴奏的引入、過門，以及慣用的樂句，還有鑼鼓、絲弦樂器的運(yùn)用方式等，都有其固定的模式。其二，戲曲的唱腔受到不同戲曲角色——生旦凈末丑的影響，即使是同一曲牌，不同的行當(dāng)演唱也不盡相同。其三，戲曲由于其師徒相傳、口傳心授、集體口頭創(chuàng)作的主要傳承和創(chuàng)作方式，以及同一戲曲類別有不同的流派劃分，每種流派的演唱也各具特色，因而更加具有獨特性和代表性。同時，戲曲本身就是音樂與表演相結(jié)合的藝術(shù)，戲曲音樂節(jié)奏與表演節(jié)奏是相輔相成的，這也為影視作品聲音制作當(dāng)中加入戲曲音樂元素提供了有利的條件，使得聲畫的結(jié)合也更加順暢和諧。例如，郭寶昌導(dǎo)演的《大宅門》的配樂之中就加入了大量的戲曲元素，運(yùn)用了京劇曲牌作為旋律，伴隨影視作品故事情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展，配樂渲染情緒，增強(qiáng)戲劇張力，更加深刻地表達(dá)出了人物的情感，也令觀眾有了更加深入的體會。

綜上所述，在影視作品之中進(jìn)行中國聲音的表達(dá)，主要通過中國傳統(tǒng)樂器的加入、詩詞化的歌詞寫作以及戲曲元素的應(yīng)用這三種方式實現(xiàn)。中國傳統(tǒng)樂器所具有的獨特的、具有代表性的音色融入影視作品配樂，成為影視聲音制作之中中國聲音最主要的表達(dá)方式。而詩詞和戲曲作為中國文化的代表，本身就蘊(yùn)含著深厚的中國文化，并且詩詞和戲曲本身都具有獨特的韻律感，因而為影視聲音制作提供了有利的條件。直接編寫詩詞化的歌詞，戲曲場景的出現(xiàn)和加入，巧妙地在聲音制作中加入詩詞以及戲曲元素，都成為中國聲音重要的表達(dá)方式。由此，可以利用這三種元素在影視聲音制作之中的融入，借由其所具有的中國文化底蘊(yùn)，來進(jìn)行中國文化的表達(dá)和傳播，達(dá)到在影視聲音制作之中進(jìn)行中國聲音表達(dá)的目的。