流暢中可見詼諧，張弛間自有節(jié)奏
——我演越劇《春草闖堂》中的胡進

陳 麗

（紹興市柯橋區(qū)小百花越劇藝術(shù)傳習中心 浙江 紹興 312000）

“丑”是戲曲舞臺上的一個重要行當，俗稱小花臉，在劇中多事以插科打諢之職，用來調(diào)節(jié)全劇的氣氛，塑造的人物藝術(shù)形象也通常帶有詼諧幽默的喜劇色彩。相較于其他行當，丑行更注重運用機趣鮮活的語言、靈動豐富的表情和詼諧夸張的肢體動作來塑造人物，猶如一幅線條凌厲的簡筆人物速寫，干凈利落而又特征鮮明。也正因為如此，我認為“流暢性”和“張弛度”是丑角人物藝術(shù)形象塑造過程中十分重要的兩把標尺。在個人的演出實踐中，我就是以此為創(chuàng)作基點來探求如何更好地塑造丑角人物藝術(shù)形象的。在這里，我結(jié)合自身在移植于莆仙戲的越劇古裝戲《春草闖堂》中飾演胡進知府一角的切身體會，談一談如何借助“流暢性”和“張弛度”來更好地塑造丑角人物藝術(shù)形象。

一、保持流暢性，突顯詼諧性

在丑角表演過程中，應(yīng)時刻保持流暢性，從而更好地突顯人物角色所帶有的詼諧性，增強人物身上的喜劇色彩。這種流暢性，是投射在人物角色的唱、念、做、打等各個方面的。相較于其他行當，丑角的性格和情緒特征等都是放大化的，起伏漲落也更為明顯，因而需要的唱念和表演中的線條性更為突出，通直流暢，干凈利落，人物的喜劇色彩也就呼之欲出了。以《春草闖堂》為例，這是戲曲舞臺上一部充滿意趣的優(yōu)秀喜劇作品，講述了相府丫頭春草勇斗權(quán)貴并促成美好姻緣的故事。我在劇中飾演的是胡進知府，這是一個渾渾噩噩、趨炎附勢、缺少才干的昏庸小官，是一個典型的丑角形象。雖然，我在舞臺上只演過劇中的一折，但是為了更好地理解人物，我還是試著從全劇出發(fā)去剖析這個人物，也為自己今后能更好地承擔全劇演出任務(wù)打下基礎(chǔ)。在“闖堂”一場戲中，胡進知府一不敢得罪誥命夫人，二不敢得罪相府，膽小怕事的他雖然在審判過程中聞風而變，反復(fù)搖擺，可以說其行為是拖沓而黏澀的，但是人物的唱念和表演并不能因此而拖沓黏澀，仍要保持其流暢性才會更具丑角本色。首先是在唱念上注意吐字的干凈利落，同時突出唱腔和語氣的線條感，這不是人物的簡單化處理，恰恰是以流暢性來體現(xiàn)人物的詼諧性，使劇目的喜劇色彩更為顯著。而肢體與表情的運用，對丑角人物藝術(shù)形象塑造而言尤為重要。在相府丫頭春草與誥命夫人對胡進這一小小知府進行雙重壓迫的時候，我所塑造的胡進一角在表情和肢體上作出的反應(yīng)都是迅捷而明顯化的，流暢自然。因為他深知兩邊都得罪不起，作為官場“老油條”，他在殷勤而竭力地討好兩邊，希望可以做到兩不得罪，這是對胡進膽小怕事、兩面逢迎的性格特征的最好呈現(xiàn)。而人物的詼諧性，正在于“事與愿違”，他的殷勤、努力換來的不是理想化的平和局面，反而是一發(fā)不可收拾的尷尬局面，整個過程的推進也自然流暢，水到渠成。

當然，保持流暢性，還要確保所有的外在表演形式都是沉浸在相應(yīng)的人物情緒之中，都是為人物塑造而服務(wù)的。換句話說，就是不能因為炫技而攪戲，脫離人物情緒的表演技巧的使用都是不可取的，會破壞人物情緒的連貫性。因而，理解人物始終是人物塑造的第一步，而后從人物出發(fā)去塑造人物。誠如上文所言，我所理解的胡進知府是一位膽小怕事、聞風而變的品級低下的芝麻綠豆官，在遇到原告和被告雙方都得罪不起的這樣一個“大案件”時，他的內(nèi)心是十分忐忑不安的。為了更好地將這種內(nèi)心慌亂的情緒外化，在導(dǎo)演的點撥下，我在塑造胡進這一個人物角色時特意學習并運用了帽翅功。從左、右翅交替的單翅閃，再到雙翅閃，流暢而自然地點綴其中，沒有為了做動作而做動作，而是與人物情緒緊緊貼合在一起，點到即可，恰如其分地展現(xiàn)了胡進知府在審案過程中的內(nèi)心忐忑。又如“追春草”一折戲，通過人物情緒的外化動作，使其既成為了一場行路的動作戲，又是一場內(nèi)心活動豐富的內(nèi)心戲。在這一折戲中，我除了運用帽翅功，還特別注意對折扇、眼神、臺步的運用，通過折扇的開合、眼神的閃動、臺步的快慢和跌撲等身段動作表現(xiàn)了胡進知府畏于雙方勢力的兩難處境和急于求證薛玫庭是否為相府女婿的迫切心情，通過流暢的表演來展現(xiàn)了其中的諧趣橫生，歡快活潑而又酣暢淋漓。

二、把握張弛度，體現(xiàn)節(jié)奏性

保持流暢性，并不是要在劇中均勻地進行表演，在各處的表演也要做到張弛有度，疏密得當，只有這樣戲才有可看性，觀眾的“三度創(chuàng)作”才有空間。相較于其他行當，丑角戲在當今戲曲舞臺上雖然不多，但是表演本身的特征往往是偏“密”的，即表演幅度相對較大，動作相對較多，戲相對較“熱”。然而，演員的表演按照戲曲規(guī)律來說也不能太密，因為高強度的表演只會讓觀眾在看戲時感到疲憊，而表演太疏散又會顯得冷場。因此，丑角戲（尤其是戲份重的丑角戲）最佳的狀態(tài)就是在“密”中留空，相當于水墨畫中的“留白”，這是要留給觀眾去思考，去抓“笑點”而捧腹大笑的。不然，觀眾會因為舞臺上的表演太滿而來不及對劇中人物命運有過多的思考，共鳴就會減弱。其實，這也體現(xiàn)了演員對舞臺節(jié)奏的一種把控力，常常為我們這些戲份并不多的丑角演員所忽略。而作為《春草闖堂》中戲份較重的一個人物藝術(shù)形象，袍帶丑胡進的塑造更是要把握這種張弛度，密中有疏，熱而不焦，從而在恰切的舞臺節(jié)奏中俘獲觀眾的心。

把握張弛度，控制好舞臺節(jié)奏，最重要的還是要找到每一個“分解動作”的核心情緒，再根據(jù)核心情緒來統(tǒng)籌調(diào)節(jié)表演節(jié)奏，使人物藝術(shù)形象塑造更加飽滿充實。以《春草闖堂》為例，“闖堂”中的分解動作是“審”，但是事關(guān)權(quán)貴，胡進知府兩邊都不敢得罪，所以他這個“審”就是一個兩邊討好的“和稀泥”的過程。緊接著的“追春草”，顧名思義，分解動作是“追”，胡進的內(nèi)心是十分急切的，他急于弄清事實，可使自己盡早從這一麻煩案件中脫身，保全自身。在相府“證婿”時，分解動作應(yīng)是“求證”，胡進在面對相府千金時心存怯意，行為舉止小心謹慎，多有遲疑。因而，在這樣一個過程中，對于胡進知府的整個表演節(jié)奏大致是“松—緊—松”這樣的變化過程。后面的“送婿”，分解動作不應(yīng)簡簡單單理解成“送”，而應(yīng)是更深層次的“邀功”，他自詡是在為相國分憂，送婿上京，加官進爵就在眼前，滿是自鳴得意的欣喜，此處的表演節(jié)奏也就相應(yīng)是歡快的。而在每場戲中，疏密張弛也自有其分布，時張時弛，緊張?zhí)幾層^眾隨著劇中情節(jié)推進而屏息等待高潮點的到來，松弛處又留給觀眾思考的空間來認識和理解人物，參與戲曲的“再創(chuàng)造”。譬如“闖堂”中，胡進知府第一次亮相，尤其是初見誥命夫人時的逢迎，在表演時就相對要高漲緊湊一些，之后在誥命夫人與春草之間搖擺的時候相對就要低落松弛一些，在這樣的張弛對比中才能更好地塑造舞臺人物藝術(shù)形象，胡進聞風而變的形象特征和左右為難的艱難處境也就更加直觀鮮明了。

以上是我以越劇《春草闖堂》中的袍帶丑胡進為例，關(guān)于戲曲舞臺上丑角人物藝術(shù)形象塑造的一些粗淺的看法與體會?？偠灾?，丑角作為戲曲行當中極討人歡喜的一個門類，我們這些丑角演員更應(yīng)該付出真心和愛意去塑造它，所謂“丑扮出于厚愛”，相信演員自身對角色的認可也一定能帶給觀眾更多的情感共鳴?！傲鲿承浴焙汀皬埑诙取笔俏以诔蠼侨宋锼囆g(shù)形象塑造過程中所認定的相當重要的兩把標尺，我在舞臺上表演時也總把這兩項作為衡量標準。也就是在丑角人物藝術(shù)形象塑造過程中，表演要保持流暢性，從而更好地突顯人物角色所帶有的詼諧性，增強人物身上的喜劇色彩，同時要做到張弛有度，疏密得當，把控好表演節(jié)奏，使人物藝術(shù)形象塑造更加飽滿充實。這些想法也許還不夠成熟，如有不當之處，希望大家能夠批評指正。在今后的演出實踐中，我一定會更加用心地去塑造角色，希望在丑角表演方面能夠有所進益，也希望在與大家交流的過程中能夠獲得新的進步和感悟。

陳麗在《春草闖堂》中飾胡進