家元制度背景下三味線的應(yīng)用及思考

【摘要】三味線是日本傳統(tǒng)的民族樂器，流派眾多。其發(fā)展過程與應(yīng)用與家元制度的生成背景密不可分。家元制度的生成內(nèi)在機(jī)制對成世流家族三味線的傳承與發(fā)展起到非常重要的作用。

【關(guān)鍵詞】三味線;成世流家族;家元制度

【中圖分類號】J609? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）36-0097-02

三味線是日本音樂發(fā)展史上盲人音樂的主要伴奏樂器，這種盲人音樂對等級的劃分要求十分嚴(yán)格，有作職檢校、別當(dāng)、勾當(dāng)、座頭、四官的區(qū)分。這些盲人音樂家具有特殊的記憶力，使得這門具有魅力的音樂技能得以完整傳承下來，可以說盲人音樂家們對于三味線流派的發(fā)展與傳承功不可沒。研究中發(fā)現(xiàn)，盲人音樂家為此還成立家元制度，使得這一流派的發(fā)展和形成更加完善，彼此之間相互關(guān)聯(lián)。正是這種家元制度的產(chǎn)生，對成世流三味線的傳承與發(fā)展起到了非常重要的作用。

一、三味線的應(yīng)用與家元制度

（一）三味線的應(yīng)用。三味線在日本已有近五百年發(fā)展歷史，逐漸實(shí)現(xiàn)三個體系的發(fā)展應(yīng)用。首先是最初對三味線進(jìn)行改革的琵琶法師長期表演的說故事。例如：屬于凈琉璃系的義太夫節(jié)、一中、河?xùn)|、常磐津、清元節(jié)、新閃流派、說經(jīng)節(jié)、浪曲合并而成的巨大潮流，其特點(diǎn)是朗誦性強(qiáng)。這類藝術(shù)形式早期作為木偶劇的劇情說明，多展現(xiàn)歷史題材，以歷史劇為主，所使用的三味線形體較大，演奏形式上除了彈奏以外還會以撥子擊打琴體，營造戲劇化的效果。其次是歌謠，在其繁榮發(fā)展下，土歌、長謠、荻江節(jié)等流派相繼產(chǎn)生。最后是在歌舞伎中的應(yīng)用，歌舞伎被稱為日本三大國劇之一，屬于日本江戶時代市井文化的產(chǎn)物，因此它產(chǎn)生于民間，有較好的民眾基礎(chǔ)，同時具有歌舞演故事的特點(diǎn)。在400多年的歷史文化變遷中，吸收了能樂、文樂等一切歌舞和說唱、文學(xué)等戲劇因素，其中歌在歌舞伎中一直占有相當(dāng)?shù)牡匚?，今天所看到的長唄就是在上方長歌和江戶長觀基礎(chǔ)上發(fā)展起來的配唱性音樂。

（二）家元制度概述。“家元制度”是以“家元”為核心統(tǒng)領(lǐng)其流派的制度，它以“家元”為最高權(quán)威，旗下?lián)碛斜姸嗟茏樱纱丝磥硭且环N等級制度。如果“家元”故去，世襲制則由其男性后代（或其養(yǎng)子）來承襲。對于日本家元和家元制度的起源資料中是這樣記載的：家元來自于對特定的專業(yè)技能或文化藝術(shù)流派的統(tǒng)治權(quán)，也就是對該項(xiàng)技能或藝術(shù)的資格認(rèn)證具有絕對的權(quán)威權(quán)限，這種具有獨(dú)占性權(quán)力的家元社會文化構(gòu)成要素形成了家元制度。在日本最早使用“家元”一詞是在正德3年（1713年）的法隆寺所藏的《年會日記》中，文中記錄了元祿2年（1689年）一些日本家族具有向藥師寺、東大寺、法隆寺等寺院派遣少年入寺修行成僧的許可權(quán)，這些家族被稱為家元。在日本的茶道、書道、花道、能樂、邦樂、日本舞以及武術(shù)、武道中，都有“家元”的存在。日本西山松之助教授認(rèn)為，家元制度與秘技傳承形成的體系有著極為密切的關(guān)系，在長期的發(fā)展過程中成立不同的流派。作為統(tǒng)治傳襲體系防止分裂的手段，家元這個詞出現(xiàn)是在元祿二年（1689年），不過家元實(shí)體早在日本室町時代就已逐步形成，而到了江戶時代化政期后普遍流傳開來。從社會功能的角度將其劃分，可分成三類：首先是武士門第的家族制度所存在的家元，其次是寺院中所形成的特殊家元，最后是藝術(shù)諸流派的家元以及家元制度。其中三味線屬于第三類。關(guān)于家元制度的構(gòu)成，日本西山松之助教授認(rèn)為：首先，家元將秘技傳給家族中的最高弟子。值得一提的是，單純只是許可傳授的全部權(quán)利，是不能完整構(gòu)成家元制度的，這里必須是完整相傳權(quán)。其次，嚴(yán)格的等級劃分，弟子們分為直弟子、又弟子、又孫弟子等，從而構(gòu)成了上下統(tǒng)屬的關(guān)系（也就是藝名制度），關(guān)于家元與弟子之間的關(guān)系，最終都是家元和虛構(gòu)家族的結(jié)合，并非將單獨(dú)的技能和許可作為交換原則，而是弟子被授予家元和流姓和名字的一部分，或者是根據(jù)主從關(guān)系的無限定規(guī)范以結(jié)合紐帶的方式被統(tǒng)一。家元制度是在日本社會的歷史變遷中形成的獨(dú)特的社會制度和文化傳統(tǒng)形式，雖然在近代日本社會中，家元組織越來越衰落，但家元制度的隱性的運(yùn)作模式卻存在于日本社會經(jīng)濟(jì)的各個領(lǐng)域。例如日本早期的家元制度主要存在于文化藝術(shù)行業(yè)，到17世紀(jì)初，武士的興起也催生了武術(shù)流派中的家元制度。18世紀(jì)至19世紀(jì)，統(tǒng)一后的日本以大阪、京都和東京）為中心逐步發(fā)展起來形成町人社會，家元制度在各行各業(yè)、各個領(lǐng)域發(fā)展迅猛，社會地位日臻穩(wěn)固，并一直傳承至近現(xiàn)代。

二、家元制度的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

有學(xué)者將家元制度視為最重要的非親屬集團(tuán)，其制度在結(jié)構(gòu)上具有以下特點(diǎn)。首先，家元制度屬于主從縱式結(jié)構(gòu)，弟子對于師父絕對服從，師父決定組織形式的擴(kuò)充與組合，技藝方面注重口傳心授的“腹藝”，重點(diǎn)在于領(lǐng)會和體悟師傅傳授技藝的精神內(nèi)核。例如在訓(xùn)練“鴛鷥”這個劇目時，師父不會做過多的講解，只是手把手教給徒弟，徒弟必須細(xì)細(xì)體會學(xué)來的技藝，并將其轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)有的技藝。其次，授予儀式過程是家元制度的第二特征。在弟子掌握一定的技藝之后，可以獲得家元流派的家名和個人藝名，在日語中稱為“名取”。例如：能樂觀世流的關(guān)世清和、舞蹈界的花柳流花柳壽輔等等?！懊　钡膬x式是非常隆重的，在儀式上師傅要贈予印有該流派的物件，并且簽名，印章，作為弟子開展事業(yè)的憑證。另一方面來說，證明了該弟子成為所屬流派的正式成員，由此，家元制度的師徒主從關(guān)系就這樣確立了。這一關(guān)系的確立，標(biāo)示著師傅將對徒弟永遠(yuǎn)的庇護(hù)和扶持，徒弟對師傅永遠(yuǎn)忠誠，包括對于傳承技藝的忠誠和對師傅教導(dǎo)之恩的回報(bào)，可以看作是一種“恩義”基礎(chǔ)上的主從關(guān)系，這種關(guān)系是家元制度的典型特征，體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)技藝的各個門類當(dāng)中。

再次，家元組織共同遵循的緣約原則是另一個重要概念。許烺光在《比較文明社會論》中提出人在日常生活中有三種最基本的社會要求，即社交、安全和地位。當(dāng)初期無法達(dá)到時，人的本能會在下一個時期渴望達(dá)到。而人類文化被看作可以滿足這三個要求的基本方式，家元可以看作處于親屬與國家之間，為了共同的目的，按一定原則締結(jié)起來的二次集團(tuán)，即為緣約原則。緣約原則既有血緣親屬關(guān)系，也有契約關(guān)系。因此在成世昌太先生所提到的家族世襲制度中可以發(fā)現(xiàn)，這樣一種制度，既具有親屬屬性，實(shí)際上還具有契約屬性。

三、關(guān)于三味線傳承與發(fā)展的思考

從以上對家元制度的簡單陳述和概念解析來看，家元制度在日本的文化傳承中具有多層含義和多種功能，從中可以窺見該體系的嚴(yán)密性。三味線各個流派正是得益于它的邏輯性和嚴(yán)密性繼而得以完整傳承下來。

（一）成世昌太的傳統(tǒng)與創(chuàng)新。成世昌太是當(dāng)前津輕三味線的優(yōu)秀代表，在對他的采訪中，經(jīng)常提到之前在日本的諸多比賽經(jīng)歷。成世昌太先生戲稱他們的參賽團(tuán)隊(duì)配置是九位中國人和一位日本人組成。在提到帶領(lǐng)學(xué)生參加日本民謠會的時，他曾說：在日本的傳統(tǒng)里，非常重視“前輩”，不管比賽里彈得是不是最好，他們都是最厲害的，冠軍往往也就“內(nèi)定”了。他認(rèn)為古老傳統(tǒng)限制了很多東西，所以不知道保留傳統(tǒng)究竟好不好。但有著好強(qiáng)個性的他，依然會帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)三味線。他認(rèn)為團(tuán)隊(duì)的凝聚力是非常重要的，不希望在團(tuán)隊(duì)的比賽中出現(xiàn)個人能力超越團(tuán)隊(duì)的情況。在他看來，個人表現(xiàn)力應(yīng)當(dāng)以集體性為前提，也正是這種凝聚力意識，成世昌太先生不僅是學(xué)生們的三味線老師，還是一同參加比賽的選手和伙伴。成世昌太是具有創(chuàng)新精神的音樂人，他以津輕三味線為載體，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷提出自己的新觀點(diǎn)。他認(rèn)為，演奏者一定要形成自己的演奏風(fēng)格，單純繼承傳統(tǒng)是有一定局限性的。在教學(xué)中主張轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，豐富教學(xué)方式， 將傳統(tǒng)的“以心傳心”變?yōu)椤把詡魃斫獭?。通過主動加強(qiáng)與學(xué)生互動交流，營造輕松開放的教學(xué)環(huán)境來提高教學(xué)效果。三味線在日本的廣泛發(fā)展，形成了獨(dú)具日本特色的三味線流派，并能完整將這種風(fēng)格傳統(tǒng)傳承下來，具有多方面因素，其中這種家元制度的影響力起到原動力的促進(jìn)作用。

（二）中日傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交流與演變。季羨林曾說：“人類是互相依存，相輔相成的，人類各民族各個國家的文化是你中有我，我中有你，是渾然一體的”。在中日音樂的發(fā)展史中，我國和日本的音樂交流在兩千多年前就已開始。隋唐時期，日本曾先后派遣五批“遣隋使”和十九批“遣唐使”到我國學(xué)習(xí)交流，把在中國學(xué)習(xí)到的先進(jìn)的文化和我國的優(yōu)秀音樂技藝帶回日本，從而使我國傳統(tǒng)音樂在日本國土上得以廣泛地流傳，并對日本的音樂產(chǎn)生了很大的影響?，F(xiàn)當(dāng)下，越來越多的人對日本音樂和樂器產(chǎn)生興趣，其中包括三味線，盡管它已成為被中日兩國所“共享”的彈撥樂器，但在近代后由于中日兩國交往減少，日本逐漸尋求適合本國國情的音樂，其音樂已形成另一種獨(dú)特風(fēng)格。三味線在傳到日本后發(fā)生了怎樣的變化，如何延續(xù)它的傳統(tǒng)？在演奏上與中國的樂器又有著怎樣的不同？這種傳統(tǒng)的延續(xù)和多樣的變化又會給人們未來的發(fā)展留下怎樣可借鑒的內(nèi)容？如今在日本，三味線音樂的發(fā)展已形成傳統(tǒng)與民族化流行的兩條路徑，但在演奏方法及其理念上仍堅(jiān)持傳統(tǒng)，因此對其活態(tài)傳承的研究，尤其是傳統(tǒng)三味線音樂發(fā)展過程的關(guān)注，或可在一定程度上解析日本傳統(tǒng)音樂文化傳承方式的內(nèi)在機(jī)制，繼而增強(qiáng)對中國傳統(tǒng)音樂文化傳承與保護(hù)的認(rèn)識與理解。

參考文獻(xiàn)：[1]尚會鵬.日本家元制度的特征及其文化心理基礎(chǔ)[J].日本學(xué)刊，1993，（06）.

[2]孫寧寧.日本傳統(tǒng)音樂的傳承機(jī)制探究——以地歌為例[J].音樂文化研究，2019，（04）.

[3]江新興.近代日本家族制度研究[M].北京：旅游教育出版社，2008.

[4]李卓.中日家族制度比較研究[M].北京：人民出版社，2004.

[5]徐元勇.中日音樂文化比較研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[6]（日）三木捻.日本樂器法[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[7]游國龍.許烺光的大規(guī)模文明社會比較理論研究[M].北京：社科文獻(xiàn)出版社，2014.

作者簡介：段蘊(yùn)格，女，漢族，云南藝術(shù)學(xué)院2020級碩士研究生，研究方向：民族音樂學(xué)。