“尋找主題”與中國當(dāng)代孤獨個體的文學(xué)表征

內(nèi)容提要：在中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展變遷中，“尋找主題”與孤獨個體的產(chǎn)生之間有著密切的關(guān)系，研究者對此多有忽略或關(guān)注不夠。這種孤獨個體的表征既包括現(xiàn)實層面，也包括抽象層面;既包括意識層面，也包括實踐層面;田耳的《洞中人》在這方面極具癥候性和代表性，其涉及空間生產(chǎn)、文學(xué)寫作和孤獨個體的體驗與表達(dá)的困境等多個層面的問題。本文采取的是小切口、深挖掘的做法，即以《洞中人》為出發(fā)點，帶出眾多相關(guān)文本，并把這些文本置于文學(xué)史的脈絡(luò)，藉此提出有重要意義的命題并對此命題展開深入細(xì)致的思考。

關(guān)鍵詞：尋找主題 孤獨個體 現(xiàn)代性體驗 二元命題

近些年來，懸疑推理小說似已成為一股不可忽視的寫作潮流，出現(xiàn)了《月落荒寺》（格非）《雙眼臺風(fēng)》《甜蜜點》（須一瓜）《四個兇手》（李師江）《是無等等》（方方）等。懸疑推理小說之所以特別引人注目是因為，其既有大眾文化的時尚元素，又有純文學(xué)的思想深度，兩者的“耦合”為我們考察這類小說提供了觀察的角度。就小說敘事的情節(jié)推動力而言，某一個案件或事件的突然出現(xiàn)，是推動敘事展開的重要力量，而若從社會學(xué)的角度看，其意義還表現(xiàn)在它構(gòu)成事件相關(guān)人的人生關(guān)鍵時刻，雖然這里可能存在當(dāng)事人和非當(dāng)事人的區(qū)別。懸疑推理小說還涉及一個重要母題，即尋找主題。懸疑和尋找，構(gòu)成這一類小說的關(guān)鍵和對位結(jié)構(gòu)。這一對位結(jié)構(gòu)可能隱含著我們這個時代最大的集體無意識：懸疑旨在于引起我們對某一主題的重視和重構(gòu)，尋找才是我們這個時代最具癥候性的命題，雖然其所涉及的可能是各種各樣的尋找。

田耳的《洞中人》也可以從懸疑推理小說的脈絡(luò)加以把握，但作者顯然還有另一個層面的思考和探索。這種探索涉及到《洞中人》中的另一個重要的母題，既失蹤母題。田耳的小說總喜歡在結(jié)尾讓問題和矛盾以一種主人公的消失的形式表現(xiàn)出來。這與很多作者喜歡用死亡或意外事故表現(xiàn)他們的思考頗為類似，但又顯然不同。主人公的消失，提出的命題是可能性與不可能性的辯證法，是變與不變的思考，是對處身其中的個人的人生處境及其命運(yùn)的重大命題;等等這些，都借助尋找的主題呈現(xiàn)出來。對這部小說而言，尋找和失蹤，才是構(gòu)成其小說框架的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它使得一個重要的命題得以凸顯，即現(xiàn)代以來孤獨個體的命運(yùn)及其困境命題。這是困擾現(xiàn)代以來的宏大命題，田耳這一小說中有極具癥候性的表達(dá)和呈現(xiàn)，從這個角度看，《洞中人》應(yīng)引起足夠的重視。

一、尋找主題與山洞隱喻

《洞中人》也以尋找開頭。小說伊始，柯燃冰發(fā)現(xiàn)男友耿多義留下一張便簽后不辭而別，電話不通，訊息全無，這既讓柯燃冰困惑，也充分激起她近乎執(zhí)拗的推理欲。小說某種程度上可以看成是一部推理之作——推理的邏輯或隱或顯地支配著小說敘述的展開。隨著探訪和尋找的深入，耿多義的失蹤謎團(tuán)被逐漸揭開，事件的前因后果遂得以連綴貫通。其回溯和后推的時間脈絡(luò)下隱藏著的，是對逝去時代的懷舊之情和對當(dāng)前社會癥候的憂心忡忡，其中涉及縱欲與禁欲、變與不變以及孤獨個體的困境等諸多命題。至此，不難看出，《洞中人》的作者其實是借耿多義的失蹤和對耿多義的尋找這一模式提出一系列重要的命題，以表達(dá)他的困惑、迷惘和思考。

尋找母題在小說中，既涉及尋人，更涉及懷舊和重建等主題。尋人包含多個層面，既有柯燃冰對耿多義的尋找，又有耿多義對歐繁和莫小陌的尋找。就尋找耿多義論，柯燃冰可謂高手，她通過傳統(tǒng)走訪和現(xiàn)代科技的多種方式，充分發(fā)揮她的推理能力，費盡周折最終找到耿多義。這一尋找背后，有著柯燃冰對世界、人生和社會的再度評價和思考。她是一個外向型的現(xiàn)代女性，早年在性方面比較開放，寧愿主動出擊，“像個獵人”，而不愿意被動。其“結(jié)果一無例外都是失望”（《洞中人》），甚至收獲了“性癮患者”的名聲。顯然，柯燃冰是一個明顯帶有女性主體意識的現(xiàn)代女性，她對耿多義的尋找多少帶有對自己主體性的再度確認(rèn)之意，耿多義某種程度上符合她對男性的期待：“他留戀舊物，但并不懷念過去，反倒覺得只有一個人獨處仍能如魚得水地活著，才是最好的時代?！保ā抖粗腥恕罚宕?，“她已認(rèn)定耿多義是這個城市的稀有的有趣的人”（《洞中人》）。

相比之下，耿多義對歐繁和莫小陌的尋找，則帶有自我放逐和對逝去時代的懷念之意?？氯急J(rèn)為耿多義“留戀舊物，但并不懷念過去”，這是只知其一不知其二。耿多義收集舊武俠和連環(huán)畫，恰恰表明他走不出過去。過去如同夢魘困擾籠罩著耿多義，他既覺對不起歐繁，又深感愧對莫小陌。這都是因為欲望——他在與歐繁同居時又與莫小陌保持曖昧的性關(guān)系——所致，所以在莫小陌失蹤后，他從佴城來到韋城，便開始了人為的禁欲，并堅持長期服用一種叫做貝洛可的抑制性欲的藥片。顯然，這是一種欲望的自我閹割，其表明的是對過去的悔罪和自我救贖。小說中，耿多義的自我閹割很有癥候性。這里需要引起我們注意的不是禁欲本身，而是耿多義為什么要實行自我閹割？耿多義的自我閹割背后，隱含著一種拒絕和隔離。隔離表明的是同自己過去的告別，拒絕則意味著對當(dāng)下的有意疏離，來到韋城就是這樣一種姿態(tài)的表征。他在商業(yè)發(fā)達(dá)的韋城一個大圓機(jī)械廠租賃一套房子，開起了一家主營舊武俠小說和連環(huán)畫的“耿記雜貨鋪”網(wǎng)店。這是一種既與世界聯(lián)系又能很好“隱身其中”避免與過多人打交道的辦法。

但《洞中人》所顯示出來的，并非一般意義上的懷舊。雖然說偵探推理模式和尋找母題決定了時空延異在這部小說中的關(guān)鍵作用，小說中重要的空間形態(tài)卻并不是城市（除了道路外）而毋寧說是山洞。城市在這一小說中，只構(gòu)成社會學(xué)意義上的情境或背景。佴城和韋城的分立，只表明耿多義人生兩個階段或時代的對比：佴城對應(yīng)著耿多義的青年時代和文學(xué)階段，韋城對應(yīng)著耿多義的中年時代和后文學(xué)時代。真正決定這一小說獨特風(fēng)貌的，是山洞這一空間形態(tài)。

現(xiàn)代以來刻意書寫山洞的作品，大多集中在武俠小說或革命通俗類文學(xué)如《林海雪原》一脈，純文學(xué)作品很少涉及，《匿名》（王安憶）和《歲月風(fēng)塵》（尹學(xué)蕓）或許算是其中不多的幾部。而說山洞這一空間意象在小說中意義重大是因為，它在小說主人公耿多義和莫小陌兩人之間的交往關(guān)系中占有舉足輕重的位置。他們?nèi)松芯哂兄匾蠊年P(guān)鍵時刻都與山洞有關(guān)。一是青少年時期耿多義和莫小陌的躲藏/尋找游戲。山洞是耿多義的寫作場所，莫小陌的頻繁地尋訪之下，耿多義頻繁地變換地點，每一次變換莫小陌總能準(zhǔn)確地找到，循環(huán)反復(fù)下去，他們都以此為樂事。一是耿多義轉(zhuǎn)而從事其他謀生手段，很少寫作并入住山洞的時候，莫小陌再次回到山洞——早年曾在山洞從事寫作——去從事寫作。一個是走出，一個是走入。三是莫小陌失蹤后多年，耿多義重回山洞以期待對方的再度出現(xiàn)。

雖然說，山洞構(gòu)成了他們彼此人生經(jīng)歷中的重要空間，但山洞這一意象在他們那里卻有著截然不同的和多變的意義。山洞在耿多義和莫小陌那里，其意義既不同，又具有階段性特點。加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中，曾提出“內(nèi)部空間”“獨處空間”“內(nèi)心空間”①等多種范疇，這其實是告訴我們，一般意義上的公共空間和私人空間的區(qū)分是不能有效說明問題的。如果說私人空間是一種內(nèi)部空間的話，這一空間既可能涉及親密關(guān)系的人之間的互動，也可能包括個人的獨處。同樣，獨處也并不意味著朝向內(nèi)心的敞開，畢竟處于獨處中的個人并不都是能夠做到有意識的思考。這說明，空間范疇具有層次性問題。相比外部空間，山洞是一種更純粹、更具私密性且更少互動的空間形態(tài)，這樣的空間形態(tài)，按照巴什拉的看法，特別適合“忍受孤獨、享受孤獨、渴望孤獨、接受孤獨”②。但在吉登斯看來，人類具有互動和獲得“本體性安全”③的渴望，即是說，即是說身處山洞這樣的空間，人們也是總是渴望交流的，他們既“渴望孤獨”，同時也渴望交流。概言之，山洞具有多重意涵和多個面向，這也決定了它在耿多義和莫小陌那里的不同意義。

在去韋城前的那個時期，山洞雖然構(gòu)成耿多義日常生活的重要組成部分，但其本身卻不是為互動而存在的。它對耿多義而言，首先是一個獨處的和相對封閉的空間，是供他思考和寫作的地方。但吊詭的是，耿多義在獨處的山洞中所從事的文學(xué)寫作，并不是通常意義上的純文學(xué)，其實是通俗文學(xué)——武俠小說。這是一種程式化的寫作，充滿了套路和相對固定的模式，因而某種程度上拒絕個人情緒的表達(dá)。即是說，山洞并不構(gòu)成耿多義的日常生活，山洞只是他用來思考和寫作的地方，他仍舊需要回到現(xiàn)實中來。這種沖動，構(gòu)成他走出山洞，融入現(xiàn)實中去的動因，他最后離開佴城前往韋城某種程度上可以視為這一邏輯的延伸。

但在青少年時期的莫小陌眼中，山洞和一般意義上的“內(nèi)部空間”并沒有什么區(qū)別：既是她所渴望的親密交流之地，又能很好滿足她們對情欲滿足的想象。彼時，她并沒有意識到“空間區(qū)域化”的存在，所謂外部空間和內(nèi)部空間的差別在她那里其實是不存在的，因而那時的她是沒有內(nèi)心生活的。這樣也就能理解她那時所從事的小說寫作（也是在山洞中展開）雖很努力，但卻總是失敗：對于沒有“內(nèi)心深度”的人來說，是很難創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的具有個人體驗的作品的。當(dāng)她真正注意到公共空間和私人空間的區(qū)別，開始意識到幽靜的山洞特別是適合冥想、沉思和寫作，從而有了重回山洞去的念頭時，此時情境已經(jīng)出現(xiàn)顛倒：耿多義早已不是原來的耿多義，他已經(jīng)從山洞走出，真正融入到社會中去了。這是小說的另一重吊詭之處。當(dāng)莫小陌想成為耿多義時，卻發(fā)現(xiàn)又一次南轅北轍。她所看到或者說注意到的只是喜歡貓在洞里的耿多義，她沒有看到為了生計四處奔波的耿多義（其原因當(dāng)然與她家境優(yōu)厚有關(guān)）。這種差別還體現(xiàn)在耿多義和莫小陌所從事或喜歡的文體中。耿多義在山洞中只寫些模式化類型化的武俠，他在武俠小說中看到的（其實也是歸納出來的）只是模式化的類型，即是說，他在山洞中從事或完成的并不是孤獨個體的生產(chǎn)工作。莫小陌卻執(zhí)意主攻言情，其原因或在于言情寫作中可以涵括包容更多的個人感受。即是說，她是把言情寫作視為個人生命體驗的一部分對待的，這是莫小陌從事文學(xué)寫作的初衷和始終。文學(xué)寫作中有著她對個體孤獨體驗的認(rèn)知和把握。但問題是，她最開始并沒有空間區(qū)域化的意識，她并不是一個具有內(nèi)在深度的人，而當(dāng)她具有了內(nèi)在深度，重回山洞時，卻距離耿多義越來越遠(yuǎn)，此時回到山洞的莫小陌，其實是把山洞視為日常生活的避難所和退居地，因此，一旦在山洞中不能完成她的期待和想象，她的失蹤就是必然。

二、孤獨體驗的獨特表現(xiàn)

從莫小陌和耿多義對待山洞的態(tài)度可以看出，山洞具有“空間區(qū)域化”的象征意義。耿多義雖然注意到山洞區(qū)別于校園或家庭的區(qū)域化特征，但山洞在他那里始終是異己化的存在，他仍舊是要回到現(xiàn)實生活中去的。耿多義雖不一定明確意識到這點，但他很清楚自己的需要所在。對他而言，在山洞中的獨處和寫作是為了更好地服務(wù)于外部的日常生活的。莫小陌則不同。莫小陌的寫作，自始至終都與日常生活無關(guān)（因為她生活無憂），而毋寧說只關(guān)乎生存。因此，當(dāng)她真正意識到山洞作為“內(nèi)心空間”更適合沉思、冥想和做個人的孤獨體驗時，回到山洞就意味著再一次回避日常生活。

在這里，他們一個走出山洞，一個重回山洞;小說以這樣一種與山洞相關(guān)的逆向行駛路徑，凸顯并提出當(dāng)代孤獨個體的產(chǎn)生及其生存困境的命題。如果說山洞這樣一個“內(nèi)部空間”是孕育現(xiàn)代個體的天然空間的話，與這一山洞有關(guān)的兩個個體卻是那樣的表現(xiàn)不同。在山洞中，耿多義是很難有自己的獨特體驗的。他寧愿放逐自己的內(nèi)心體驗，拒絕思考自己的內(nèi)心需要，拒絕交流，他只追求表面的交往。他把自己封閉在山洞，最終是為了更好地走向外界社會。莫小陌則相反，她渴望交流，渴望獨特體驗的表達(dá)。這可以說是耿多義和莫小陌的分歧根本和癥結(jié)所在。一個回避，山洞只是掩飾;一個渴望，但卻常常碰壁，他們之間表面上的尋找和躲避的游戲，體現(xiàn)出來的正是這點：即一個人要不要有自己的內(nèi)心，需不需要正視自己的內(nèi)心？結(jié)論當(dāng)然是肯定的，但耿多義始終拒絕承認(rèn)，因此，當(dāng)莫小陌失蹤后他才會深深地自責(zé)和懺悔，他的禁欲正行為可以從中得到理解。

表面看來，他們彼此構(gòu)成對方的“他者”，但其實他們的人生具有被時代塑造的隱喻性在。他們都是文學(xué)時代的產(chǎn)物，酷愛文學(xué)，但他們進(jìn)入文學(xué)時代，是在文學(xué)時代的尾聲;而更具有反諷色彩的，是他們所從事的文學(xué)類型：一個是武俠小說，一個是言情小說。這類文學(xué)的興盛是在80年代后期到90年代;進(jìn)入新世紀(jì)以來，流行的則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)。可見，他們與時代構(gòu)成一種錯位對應(yīng)關(guān)系，從這個角度看，莫小陌被時代拋棄就具有雙重的意義了：她既不屬于80年代，也不屬于21世紀(jì)。不難看出，耿多義和莫小陌兩人圍繞山洞展開的走出/走入的重復(fù)行為表明，他們構(gòu)成某種程度的鏡像關(guān)系。這種關(guān)系決定了他們表現(xiàn)出尋找和逃避的交互重復(fù)關(guān)系——彼此的行為構(gòu)成對方行為的重復(fù)?？梢哉f，他們的這種互為他者的鏡像關(guān)系，表明的正是當(dāng)代孤獨個體的獨特處境、困境及其悖論之所在。

這種獨特處境主要表現(xiàn)為以下三方面。首先，莫小陌所代表的孤獨個體是在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時代產(chǎn)生，有著市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的癥候性。他們并不是理想時代的產(chǎn)物，而是其遺產(chǎn)，但他們又不愿意面對現(xiàn)實，或者說有回避現(xiàn)實的傾向，他們是作為夾縫中的中間狀態(tài)。理想時代的主體形象，比如說20世紀(jì)80年代，不論是奮進(jìn)的現(xiàn)代化主體（例如改革文學(xué)的主人公），還是反叛的主體，都是不存在孤獨體驗的：他們的內(nèi)心深度不夠。比如說《鬈毛》（陳建功）《少男少女一共七個》（陳村）《繼續(xù)操練》（李曉）《無主題變奏》（徐星）《你別無選擇》（劉索拉）等的主人公，他們貌似個性的反叛背后，總會感覺到代表著眾多人的心聲：這是一代人的叛逆。轉(zhuǎn)型期的癥候，在王剛的《月亮背面》中也有表現(xiàn)，小說中的主人公雖也具有個體的意義，但卻并不是孤獨的個體，而毋寧說是資本時代的野心家，他們是因野心得不到滿足而痛苦、彷徨和感到無助。

在莫小陌和耿多義這里則不同，他們是從外向的野心家，轉(zhuǎn)而為具有內(nèi)在性的孤獨個體。他們不再熱衷于經(jīng)濟(jì)活動，經(jīng)濟(jì)活動在他們那里只具有維持日常生活的意義。這在莫小陌那里表現(xiàn)尤其明顯。相比之下，耿多義則具有市場經(jīng)濟(jì)時代技術(shù)主義的特征，他學(xué)的是家電維修和安裝。這一行業(yè)在90年代中后期以來處于一種畸形的發(fā)展階段，耿多義很容易融入進(jìn)去，但他恰恰與之保持著適度的距離既不拒絕也不迎合。這樣也就能理解何以莫小陌選擇了自我放逐甚至可以說自殺，耿多義卻沒有。他們兩人的文學(xué)大夢，與他們同現(xiàn)實保持距離有著一定的對應(yīng)關(guān)系：模式化寫作既拒絕個人體驗，又拒絕現(xiàn)實。從這個角度看，莫小陌和耿多義其實是一個人的兩面，即背向現(xiàn)實的兩種可能。莫小陌從小懷揣一個文學(xué)美夢，其實是想逃避現(xiàn)實，她與耿多義彼此心意相通，但因為她是耿多義好友林鳴的女朋友，他們之間的距離難以逾越。這里面有一個多角情欲關(guān)系，即林鳴、耿多義、歐繁、莫小陌，甚至包括莫小陌的父親莫家譚。林鳴和莫小陌，耿多義和歐繁，兩對之間又有莫家譚插足其中，使得本就復(fù)雜的多角情欲關(guān)系變得愈加復(fù)雜。莫小陌雖家境優(yōu)裕，但因為她母親和父親常年關(guān)系不睦，而在父母之間來回周旋，終究不能使得父母關(guān)系轉(zhuǎn)圜，母親的商業(yè)成功更加映襯著莫小陌的落寞：一個是介入時代商業(yè)大潮（從事盜版書業(yè)），一個是通過文學(xué)而回避現(xiàn)實。莫小陌的孤獨只能從文學(xué)中尋找。但這一文學(xué)在她那里，卻是言情。文學(xué)世界的多情越發(fā)反襯出現(xiàn)實世界的無情——父母關(guān)系不睦，男友不懂她內(nèi)心，女友歐繁背叛她勾引她父親——的鮮明對照，她無法從中得到情感的寄托;耿多義呢，可能最懂得感情，卻始終猶豫不決，欲迎還拒，不敢逾越那道鴻溝。不難看出，莫小陌的絕望所顯示出來的，是她對有情世界的尋找及其深深的失望。

其次，這種孤獨體驗體現(xiàn)為一種無所適從和無以表達(dá)的矛盾狀態(tài)。某種程度上，耿多義與莫小陌所涉及的問題是現(xiàn)代性加速時期的脫域進(jìn)程中的迷惘和無所適從感。八九十年代之交的市場化進(jìn)程的加快及其脫域化，帶來身份認(rèn)同的混亂。市場化需要的是林鳴和莫小陌母親那樣的外向型的介入型人格，而非內(nèi)向型人格。而文學(xué)寫作表明的則是一種內(nèi)向型。他們只能向內(nèi)的，在洞中寫作。文學(xué)寫作是孤獨的，個人的。因此，耿多義和莫小陌的形象表明的是現(xiàn)代孤獨個體的誕生。是審美的現(xiàn)代性，是對世俗現(xiàn)代性的反抗。

在本雅明看來，隨著經(jīng)驗的消失和“新的交流方式”——即“消息”——的出現(xiàn)，現(xiàn)代小說對應(yīng)的是孤獨個體：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人?！瓕懶≌f意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑?！雹鼙狙琶鞯倪@段話其實是表明，小說寫作與孤獨個體的誕生之間有著互為前提的因果關(guān)系。這在耿多義和莫小陌那里再明顯不過。耿多義和莫小陌躲進(jìn)山洞從事寫作，表明的就是一種孤獨體驗，但吊詭的是，他們從事的是武俠和言情小說的寫作，不是真正意義上的現(xiàn)代小說。某種程度上，這是他們悲劇性處境的根源所在。他們從事的寫作，是一種類型化、模式化，不大涉及或很少涉及個人經(jīng)驗和體驗。個人經(jīng)驗的缺失，和文類——模式化寫作——的限制，導(dǎo)致他們的孤獨只能是一種懸浮狀態(tài)，這是一種不能賦形的個人孤獨。寫作并不能成為他們完成個人救贖的方式。他們互為鏡像的主體：莫小陌不能，耿多義也不能。耿多義的救贖，最終只能靠柯燃冰完成。

這樣來看，柯燃冰的形象就顯得意味深長了?？氯急且粋€外向型的“公開的人物”⑤，或者說不是一個孤獨個體。耿多義不同于莫小陌，他的中間狀態(tài)，決定了他最終會被柯燃冰救贖，小說最后柯燃冰再一次來到他身邊，即表明了這點。他并不拒絕現(xiàn)代資本，他只是保持距離，只是有意壓抑自己，但壓抑只是暫時的?？氯急低蛋阉囊种菩杂呢惵蹇蓳Q掉，他十分清楚，并默默配合了柯燃冰。這說明他其實是以自我閹割的方式，等待被救贖。他渴望獲得內(nèi)心的安慰和平衡，給自己一個交代。他的不辭而別就是為了這一點，既為了歐繁，也為了莫小陌;但同時，這不辭而別里面也包含跟過去的告別和對新生的期待。他要重新開始自己的生活。小說最后，他回到佴城父母的身邊，正是這種表征。

從這個角度看，推理偵探結(jié)構(gòu)賦予這一小說一種隱喻：這是一種通過尋找和反思以重塑自我的努力的表征。柯燃冰終于知道了自己需要什么樣的男友，耿多義也真正找回了自己。柯燃冰和耿多義的最終走到一起（不管結(jié)果如何）表明的是黑格爾意義上的分裂的自我的復(fù)歸。此前，耿多義與莫小陌具有同構(gòu)性，但這種同構(gòu)恰恰表明他們內(nèi)在的缺失。而耿多義和柯燃冰之間，則表明的是一種具有互補(bǔ)性的同構(gòu)關(guān)系，因此他們的結(jié)合就表明一種分散后的主體的復(fù)歸，既是互補(bǔ)性的復(fù)歸，也是失而復(fù)歸。他們才真正是統(tǒng)一的整體，是互為他者關(guān)系的主體，而不是像他與莫小陌那樣是互為他者的鏡像關(guān)系。從這一小說不難看出一個深刻的命題，即，現(xiàn)代主體的建立，是需要內(nèi)部的他者關(guān)系為基礎(chǔ)，以破除鏡像關(guān)系為前提的。

再次，這一孤獨體驗還體現(xiàn)在對待欲望上的矛盾態(tài)度。一直以來，欲望敘事都是當(dāng)代文學(xué)所不能很好處理的難題，其自新寫實小說興起后變得尖銳起來。這里面涉及禁欲/縱欲、精神/物質(zhì)、靈/肉等等二元命題，需要聯(lián)系具體語境加以分析。在耿多義這里，禁欲也是針對縱欲而存在的。小說中耿多義的禁欲是一個具有隱喻和象征意義的事件。莫小陌和歐繁的失蹤，在他看來，都是因為沒有處理好他自己、莫小陌和歐繁之間的情欲關(guān)系所致。因此，他的禁欲帶有懺悔和自我救贖之意。這是語意學(xué)的層面。但另一方面看，這里的禁欲還有其隱喻象征意。耿多義始終與社會保持一種若即若離的關(guān)系，既沒有遠(yuǎn)離社會，也沒有充分介入進(jìn)去。如果說欲望表明的是一種對象化的雙邊關(guān)系，禁欲就帶有自我反省和反思的意味在：表明他的自我放逐和自我邊緣化。當(dāng)他早已走出山洞走向社會的時候，禁欲其實就是重回山洞的另一種形式，兩者有著某種程度的重復(fù)關(guān)系。而如果說他待在洞中寫作是為了更好地走向社會的話，那么禁欲于他而言就是一種過渡狀態(tài)：禁欲其實帶有重回社會的象征意義在。因此，當(dāng)柯燃冰勾引他時，他就半推半就地“解禁”自己的欲望。可見，禁欲只是一種儀式，其儀式性大于實際意義，他帶有告別之意，是重新進(jìn)入社會的途徑。在之后，他重回到父母所在的故鄉(xiāng)佴城。

不難看出，孤獨體驗的三種表現(xiàn)，其所表征的是個體面對世界及自身的典型態(tài)度。面對外在現(xiàn)實世界，他們表現(xiàn)出若即若離的游離姿態(tài)，這是作為孤獨個體的無力感和恐懼心態(tài)的表現(xiàn);此種恐懼感的產(chǎn)生，使得回到自身內(nèi)心的渴望成為必然，但他們又有著對個體之“本我”的恐懼心理，因而針對自身原欲表現(xiàn)出欲拒還迎的矛盾態(tài)度。這樣一種退回內(nèi)心而感到的無限迷惘與困惑，正可以看成是孤獨個體自我意識的存在困境的隱喻，其雖很難探得確切原因，但如果從社會學(xué)的角度看，則可以視為“社會生活和社會制度的情境性”⑥的表征：某種程度上與“基本信任”⑦的匱乏及其所帶來的自我認(rèn)同感的缺失有關(guān)。拋開這種焦慮中的童年經(jīng)歷背景因素（比如莫小陌父母關(guān)系不睦，耿多義家境貧寒且從小被兄長欺負(fù)）不論，其中顯然還有他們成長過程中的社會背景因素存在。

三、孤獨體驗的癥候性、代表性及其悖論

現(xiàn)代性雖然帶來了“脫域”的加速和人們空間上的更緊密的聯(lián)系，現(xiàn)代性增加了人們之間交往的可能，但另一方面也帶來經(jīng)驗的失效和人們之間可交流性的日益縮小。這是一體兩面的現(xiàn)象，在這當(dāng)中，雖然出現(xiàn)解放的宏大敘事和公共人，但也會出現(xiàn)孤獨的個體和審美的現(xiàn)代性。后者是另一重意義的現(xiàn)代人，其出現(xiàn)具有批判世俗生活的現(xiàn)代性的特征。表現(xiàn)在空間上，就是從廣場、沙龍和會場等公共空間，向“內(nèi)部空間”和私人空間的轉(zhuǎn)移。

就向私人空間的轉(zhuǎn)移而言，20世紀(jì)80—90年代之交的新寫實可謂功不可沒，但這一思潮所產(chǎn)生的并非有內(nèi)心深度的個人，其人物形象仍舊停留在平面化扁平化的隱喻性層面，這一傾向在90年代的欲望化寫作中表現(xiàn)明顯。90年代以來，城市化進(jìn)程的加快加速了中心和邊緣之間的分化的對立——全球等級空間日益形成并鞏固，文學(xué)寫作大多表現(xiàn)出回避內(nèi)心的傾向，它們很多屬于鄉(xiāng)愁寫作或挽歌式寫作的范疇，并不特別強(qiáng)調(diào)個體的孤獨體驗，莊之蝶（賈平凹《廢都》）、王琦瑤（王安憶《長恨歌》）、富貴（余華《活著》）、羅小通（莫言《四十一炮》）和初平陽（徐則臣《耶路撒冷》）等等，莫不如此。80年代以來，真正執(zhí)著于個體孤獨體驗表達(dá)的作家是劉震云。但他與田耳有所不同。他集中于孤獨的能否表達(dá)、如何表達(dá)上，他關(guān)注的是表達(dá)和溝通的困境，因而帶有某種程度的抽象性，具有剝離時代和具體語境的傾向。他的小說寫作，比如說《一句頂一萬》，顯示出來的是孤獨的永恒性及其永恒復(fù)歸的本質(zhì)。田耳的《洞中人》顯示出來的則是另一種路徑，即把孤獨體驗置于特定時代——轉(zhuǎn)型時代——的背景下展開。因而他和他的主人公的回歸就帶有反全球化和反城市化的審美的現(xiàn)代性的意味在。這是中國當(dāng)代個體孤獨體驗的另一脈。

而說《洞中人》具有代表性是因為，它所代表的是現(xiàn)代社會中孤獨個體的產(chǎn)生的典型性。如果說當(dāng)代孤獨個體的產(chǎn)生，首先是因為缺失的話，那么尋找就成為當(dāng)代孤獨個體產(chǎn)生的重要條件。尋找母題所顯示出來的其實就是缺失狀態(tài)——主體性的缺失、自我的缺失——和焦慮狀態(tài)——等待被救贖或自我救贖。莫小陌和耿多義顯示出來的就是被救贖，其典型性正在于此。從這個角度看，《洞中人》《一句頂一萬》與格非的《月落荒寺》之間構(gòu)成一種奇怪的互文關(guān)系，都是指涉?zhèn)€體的困境的命題，都涉及到精神困境和自我救贖?！兑痪漤斠蝗f》中，尋找具有一種發(fā)生學(xué)和本體論的意義，它所揭示出的是人類處于永恒的尋找的孤獨困境，這種尋找，在《洞中人》和《月落荒寺》中則具體化為具有特定傾向性的行為。

在《月落荒寺》中，格非表現(xiàn)出回到私人空間的傾向，正與此相似：也是尋找，也是尋而不得，也是充滿了焦慮和悔恨，而產(chǎn)生了自我救贖的必要。區(qū)別只在于，耿多義的尋找是在被動中和無意識中完成的，對《月落荒寺》的主人公而言則是主動的和有意識的。這樣一種區(qū)別，用吉登斯的話說，就是實踐意識和話語意識的區(qū)別⑧。耿多義代表的是前者，《月落荒寺》中的主人公代表的則是后者。就后者而言，他一直都在思考如何才能“了生死”，先是東方傳統(tǒng)，而后西方現(xiàn)代哲學(xué)，一圈之后發(fā)現(xiàn)，都是枉然。而后是犯了“憂郁癥”。這樣一種精神歷程，某種程度上正代表了現(xiàn)代以來知識分子孤獨個體的普遍處境，他們的孤獨體驗中有著中西文化的交融、碰撞甚至創(chuàng)傷體驗。對耿多義所代表的實踐意識層面的孤獨個體而言，則是另一重類型。他們被時代裹挾，被時代塑造——在小說中表現(xiàn)為對文學(xué)的熱情，對欲望推動。他們知道怎么做，很少去問為什么。但這種行動力里他們感受到深深的精神危機(jī)。所謂失蹤和尋找，正體現(xiàn)出的是這種精神危機(jī)，但即使是尋找，他們也不知道尋找的是什么。這是一種精神危機(jī)，或許只能用社會轉(zhuǎn)型來解釋。日常生活在他們并不構(gòu)成一種連續(xù)性的習(xí)慣、習(xí)俗或慣性。他們感受到某種斷裂、裂痕的存在，感到矛盾、困惑，但又無能為力，無法做出選擇——這種無法做出選擇體現(xiàn)在耿多義、莫小陌和歐繁、林鳴等構(gòu)成多角關(guān)系中。對他們而言，選擇的做出，并不都是有意識的，而毋寧說是由慣性或時間做出，或者說是被動的，或被現(xiàn)實所推動。他們都是被動之人。但又確確實實是現(xiàn)代意義上的孤獨個體。田耳的深刻之處，在于看到了其中的悖論及其無可奈何之處。

即是說，他們的現(xiàn)代認(rèn)同更多時候是一種實踐層面的。具有朦朧的意味，比如說莫小陌之所以喜歡和耿多義在一起，其潛意識的層面在于她渴望同耿多義交流，而且她也朦朧地感到他們是心意相通的。這種朦朧層面的心意相通就是現(xiàn)代認(rèn)同的基礎(chǔ)和根源。他們彼此陶醉于這種尋找和失蹤的游戲，其原因很大程度上就源于此。但他們也知道，這種朦朧，只能停留在未曾意識或明白表達(dá)的層面，一旦落實到現(xiàn)實層面，比如說耿多義同莫小陌有了性關(guān)系之后，他們的這種朦朧、默契就會消失。他們之間的孤獨體驗，就不再是原來意義的孤獨了。這就像山洞這一空間。回到山洞，只意味著拒絕日常。悖論正在于此。幸也非也？我們不得而知。只能留待時間去檢驗了。就像《月落荒寺》的主人公多年之后遇到前女友楚云能平心靜氣一樣，這都是時間的療救能力。時間能說明一切，但這樣的說明又能說明什么呢？耿多義當(dāng)然知道山洞的規(guī)定性特征，即可以沉湎其中，也可以作為欲望滿足的場所，但他清楚一點，山洞始終只是山洞，它并不能取代日常生活。這是他的清醒之處，但也是困境所在——兩者間并不總能保持很好的平衡。可見，耿多義的尋找顯示出來的并不是昆德拉意義上的“存在的某種可能性”⑨，而毋寧說是“現(xiàn)實的可能性”，即是說，這是現(xiàn)實層面的作為個體的孤獨。在中國當(dāng)代，真正執(zhí)著于“存在的可能性”層面的孤獨的，只有劉震云和他的《一句頂一萬》。兩部小說所表現(xiàn)出來的，可以說是當(dāng)代孤獨個體的不同存在形態(tài)，且都極具癥候性。

四、結(jié)論

就辯證法的角度看，尋找主題實際上是以迷失主題作為前提和互為結(jié)果的：是迷失導(dǎo)致尋找這一行為的產(chǎn)生，尋找的結(jié)果可能又會帶來另一重意義上的迷失。這是與尋找相對的二元命題，其中存在兩種意義的尋找：一是身體層面的尋找——即尋人;二是精神層面的尋找，即精神救贖。小說創(chuàng)作中，很多是把身體層面的尋找置于精神層面的尋找之下。比如說孫惠芬的《尋找張展》，與其說是在尋找張展這一具體的人，不如說是在尋找某種失落的抽象精神。其邏輯似乎很明顯，個人的身體上的迷失（失蹤），某種程度上是作為精神迷失的象征或隱喻對待。這樣來看，尋找的意義就表現(xiàn)為通過對人物的身體的尋找，以找回迷失的精神;尋找主題中隱含著精神救贖的意義?？梢?，“尋找”帶有身體迷失和精神復(fù)歸的雙重含義，從這個角度看，尋找主題所顯示出來的，其實是一種黑格爾意義上的“精神現(xiàn)象學(xué)”命題：身體上的迷失最終總是導(dǎo)向精神上的回歸與圓滿。當(dāng)然，也有可能是更進(jìn)一步的失落。比如說陳希我的《心！》，通過對主人公完整個人——所謂完整心靈——的尋找，最終發(fā)現(xiàn)，作為本源意義上的人的整體其實是不存在的，存在的只是表象、碎片和碎片間的頡頏與分裂。

而從歷史的角度看，尋找主題則涉及到另一重要的命題，即與新啟蒙話語的對話關(guān)系。小說中耿多義和莫小陌成長于80年代中后期，新啟蒙的流風(fēng)余韻之于他們似乎是影響甚微。他們只是時代推動下的不由自主的“個體”，是時代的冗余物，既與市場大潮保持若即若離的距離，又與叛逆頹廢或自我指涉的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義思潮無關(guān)。他們是一群從外在世界退回內(nèi)心的有深度的個體存在，充滿交流和被理解的渴望，但又混沌、懵懂，不知所以、無從表達(dá)，無法展開有效的溝通。處于夾縫中的文學(xué)寫作（及其特定文類）就是這樣一種狀態(tài)的象征。這種孤獨個體的產(chǎn)生很大程度上源自啟蒙話語所代表的理性精神的失效及其帶來的迷惘。失語就成為他們一代的精神表征，沒有自己獨有且屬于其一代人的語言，但又苦苦尋找。因此，尋找在這里，還有尋找語言表達(dá)的獨特意味在。孤獨體驗正是這種尋找和迷惘的精神表征。

從這個角度看，耿多義和莫小陌式的孤獨體驗所具有的代表意義就更為深廣且極具癥候性：這是新啟蒙思潮落潮背景下的個體存在，是不能融入到社會進(jìn)程和社會進(jìn)步想象中去的中間狀態(tài)，故而只能以邊緣的姿態(tài)和內(nèi)在焦慮的形式表現(xiàn)出來。他們在如下一大群人物形象身上得到顯影或彼此呼應(yīng)：比如說《月落荒寺》中的主人公林宜生，有著苦苦的追尋和“了生死”的自覺訴求，但終究只能做社會世界的冷眼旁觀者和等待自救的“憂郁癥”患者;或者像路內(nèi)《十七歲的輕騎兵》中的路小路，他所顯示出來的是另一種意義上的個體，即等待被資本接納的個體，這是以漂浮的個體狀態(tài)存在的勞動對象，雖然最終被納入進(jìn)資本主義的全球協(xié)作分工體系，像路內(nèi)的另一部作品《霧行者》中所顯示出的那樣，但終究處于“霧行者”式的迷惘和啞然狀態(tài)?；蛘呤菬o法掙脫和逃避的宿命，如魯敏《奔月》中的主人公小六，她的費盡心思的自我失蹤游戲，發(fā)展到最后只能以沒有目的地和沒有方向感的無盡的奔跑告終;或者像王安憶《匿名》中的上海退休職員，當(dāng)被綁架到原始山林，在經(jīng)過一系列極具象征意義的意識實踐和文明學(xué)習(xí)之后，有可能回到繁華的全球化大都市上海時，卻驀然發(fā)現(xiàn)，任何人生過程的重啟都是再一次輪回，因而在記憶恢復(fù)的瞬間毅然做出失足自溺的舉動。在這里，耿多義的“自我閹割”、莫小陌的失蹤、林宜生的憂郁、路小路的“反向成長”⑩、小六的奔跑和老職員的自溺，本質(zhì)上并無區(qū)別。這都是全球化時代的孤獨個體之獨特體驗的表征，無法消弭，但又不能賦形，因而只能以各種不同的表征顯現(xiàn);其所具有的悲劇性色彩和悖論也都體現(xiàn)在這種矛盾中。

注釋：

①②加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第1頁，第8頁，第13頁，第9頁。

③⑥⑦⑧安東尼·吉登斯：《社會的構(gòu)成》，李康、李猛譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第46頁，第125頁，第49頁，第11頁。

④本雅明：《講故事的人》，漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2014年版，第99頁。

⑤詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第102頁。

⑨米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第59頁。

⑩參見徐勇：《論當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“成長寫作”與“反成長寫作”》，《當(dāng)代作家評論》，2014年第5期。